官术网_书友最值得收藏!

第2章 論魯迅作品與中國古典文學的歷史聯系

魯迅對于中國古典文學的精湛的研究和深邃的修養,是可以由他關于中國文學史的著作和關于舊籍的輯校工作所證明的,無須多所論列。值得加以探討的是在魯迅的全部創作中也無不浸潤著中國古典文學的滋養,這是構成他創作特色和藝術風格的重要因素,也是使他與中國文學史上的偉大的古典作家們保持歷史聯系的根本原因。誠然,魯迅從開始創作起就接受了外國文學的影響,他的文學活動又是和中國人民的民主革命保持著血肉聯系的,因此無論就文藝思想或作品的某些形式特點說,都與中國古典作家帶有很大的不同;但這只是問題的一方面,如果我們加以細致的考察,則在他的作品中又無不帶有我們民族的優秀傳統的光輝。中華民族是一個發展著的向上的民族,他之所以勇于接受外來的影響,正是為了發揚我們自己的文化傳統和建設我們的新的文學事業。他自然不是復古主義者,單純地因襲過去的人;但他也絕不是虛無主義者。通過他的民主革命的理性的照耀,他是在傳統文獻中能夠有明確的抉擇的。對于那些糟粕部分,他自然是堅決地給以“一擊”;但他也從古典文學中學習到了很多東西,繼承并發揚了那些長久為人民所喜愛的精華,而這正是構成他的作品的偉大成就的重要因素。

魯迅開始從事文學事業是出于愛國主義的熱忱,想從改變人民的精神面貌上來改變中國的處境。正是由于這種對祖國的熱愛,一方面固然引導他無情地抨擊舊文化中的消極方面,但一方面也促使他向傳統歷史中探索那些積極的因素。我們不只從他早期所受的教育和閱讀的書籍中可以知道他很早就對古典文學有了廣泛的知識,而且從他少年時期對于屈原的愛好[1],從他早期作品中的那種“我以我血薦軒轅”的情緒中,也感到了他對古典文學的精神上的向往。這是很容易理解的;清末民主革命的首要任務在于推翻清朝統治者,因之“光復舊物”的口號在當時是有實際的戰斗意義的;魯迅就回憶過清末在日本的抱有革命思想的留學生們的“鈔舊書”的活動,而且認為那是“可以使青年猛省的”。魯迅記載那本集錄的書的封面上的四句古語是:“攄懷舊之蓄念,發思古之幽情,光祖宗之玄靈,振大漢之天聲。”[2]正是這種愛國主義的熱忱和民主革命的要求,在青年心目中就自然地表現為對傳統文化的積極方面的熱情的向往和追求。愛國主義和人道主義的精神本來是在長期的歷史傳統中所不斷積累和豐富起來的,也是偉大的古典文學作品中所經常蘊藏著的內容,這樣,在文學活動中就自然和歷史上的戰斗傳統取得了精神上的聯系;魯迅以后的治小說史、校《嵇康集》等種種工作,都是和這種少年時期的愛好有關的。

這里有兩個問題值得注意:第一,魯迅既然從少年起就從未間斷地接觸了許多中國古典文學的作品,而這些又都是長期為人民所喜愛的富有藝術感染力的偉大作品,則除了那里面所蘊藏著的思想內容以外,魯迅自然也得到了許多藝術上的感受,包括表現形式和描寫手法等等;這對魯迅自己的創作就不可能沒有影響。第二,魯迅從來就很注重于向古典文學汲取有用的東西,其中自然也包括古典作家的藝術表現方法。因此對于過去一些作品中的有用的因素,魯迅是接受了的,對他的創作也是有影響的。不過這種影響既然不是簡單的模仿,而作品又表現著不同范疇的社會內容和人民生活,則自然也不是一目了然、具體可摘的。換句話說,雖然在作品的形式淵源、某些藝術構思和表現手法以及風格特點上,我們很容易感到魯迅作品的民族特色以及它和一些古典作品中的相類似的因素,但同時又感到他們彼此間還是有很大差別的。這也很自然,魯迅對于古典文學的繼承本來是帶創造性的、有發展的,并不是簡單的模擬;他的吸收和學習是經過融化的。而且除此之外,他所接受的影響的來源也是多元的,其中還有外國文學的影響,更有從人民生活中直接提煉來的因素。但在這種多元的因素中,中國古典文學的影響是更為顯著的,是形成他作品中風格特色的重要部分,也是使他與中國古典作家取得歷史聯系的根本原因。

為了建設和發展中國的新文學,魯迅一向是非常注重向古典文學傳統學習的,他說:

我也以為“新文學”和“舊文學”這中間不能有截然的分界,然而有蛻變,有比較的偏向。[3]

因為新的階級及其文化,并非突然從天而降,大抵是發達于對于舊支配者及其文化的反抗中,亦即發達于和舊者的對立中,所以新文化仍然有所承傳,于舊文化也仍然有所擇取。[4]

在這種對于“舊文學”的“承傳”和“擇取”中,不只指那些作品中所表現的思想內容,而且也是很注意于表現方法和藝術技巧的。他曾說:“古典的,反動的,觀念形態已經很不相同的作品,大抵即不能打動新的青年的心(但自然也要有正確的指示),倒反可以從中學學描寫的本領,作者的努力。”[5]這說明他是非常注重向古典作品中學習“描寫的本領”的。1928年在與創造社討論革命文學時,他的意見是“當先求內容的充實和技巧的上達”,他不顧別人討厭他說“技巧”,而強調文藝對于革命的用處之所以有別于標語口號者,“就因為它是文藝”[6]。在論到木刻時也曾說:“木刻是一種作某用的工具,是不錯的,但萬不要忘記它是藝術。它之所以是工具,就因為它是藝術的緣故。”[7]文藝作品是有它自己的特征的,要使文藝發生它所能發生的作用,就必須講求藝術特點,就必須學習“描寫的本領”和“技巧”。而那學習的重要對象之一就是我們民族自己的古典作品。這在美術方面,他是有更詳盡的說明的:

我們有藝術史,而且生在中國,即必須翻開中國的藝術史來。采取什么呢?我想,唐以前的真跡,我們無從目睹了,但還能知道大抵以故事為題材,這是可以取法的;在唐,可取佛畫的燦爛,線畫的空靈和明快,宋的院畫,萎靡柔媚之處當舍,周密不茍之處是可取的,米點山水,則毫無用處。后來的寫意畫(文人畫)有無用處,我此刻不敢確說,恐怕也許還有可用之點的罷。這些采取,并非斷片的古董的雜陳,必須溶化于新作品中,那是不必贅說的事。恰如吃用牛羊,棄去蹄毛,留其精粹,以滋養及發達新的生體,決不因此就會“類乎”牛羊的。[8]

這里講的都是藝術上的風格和表現手法;他對中國文人畫的缺點是有過批評的,說它“兩點是眼,不知是長是圓,一畫是鳥,不知是鷹是燕”[9],但并沒有得出否定的結論,而說“也許還有可用之點的罷”,這和他說的從過去的反動作品中也可以學習“描寫的本領”的論點是一致的。他自己有抉擇,因此有接受多方面長處的恢廓的胸襟;他曾多次稱贊漢唐兩代的勇于接受外來影響的“閎放”態度[10],這和他認為新文學應該多方面地吸取經驗來充實自己的意見也是一致的。對于“木刻”他曾說過:“倘參酌漢代的石刻畫像,明清的書籍插畫,并且留心民間賞玩的所謂‘年畫’,和歐洲的新法融合起來,許能夠創出一種更好的版畫。”[11]我以為這也同樣可以理解為他對文藝創作的意見;這里固然要接受歐洲的先進的經驗,但更重要的還是向中國古代的和民間的作品學習,以求創造出新的作品。他稱贊陶元慶的繪畫是“都和世界的時代思潮合流,而又并未梏亡中國的民族性”[12],這就是說好的作品一定要發揚我們自己的民族特點,并使之現代化,來表現今天的生活。

對于文學作品也是一樣,他稱贊唐代傳奇是“而大歸則究在文采與意想”[13]。所謂“文采與意想”大體相當于我們現在所說的藝術表現力和藝術構思,這正是特別值得我們去學習的地方。他說:“《詩經》是經,也是偉大的文學作品;屈原宋玉,在文學史上還是重要的作家。為什么呢?——就因為他究竟有文采。……司馬相如在文學史上也還是很重要的作家,為什么呢?就因為他究竟有文采。”[14]這些作品的內容盡管彼此不同,但其有“文采”則一,就是說都有藝術表現力和藝術特點,因此都不失其為偉大;也都值得我們去學習。

值得注意的是魯迅的這些意見并不只是當作一個文學史家來示人以研究的成果,更重要的是當作一個從事創作實踐的作家來講他自己的體會;因此這些意見的重要意義也不僅在于它在理論上的正確程度,而更在于它是和中國現代文學的奠基者——魯迅的作品的特色和淵源相聯系的。因此,發掘魯迅作品在這些方面的特點不只對了解這一偉大作家的獨特成就有重大的意義,并且可以由之明確中國現代文學與古典文學的歷史聯系,理解魯迅在中國文學史上的“繼往開來”的重要地位。

魯迅作品的風格特色是與“魏晉文章”有其一脈相承之處的,特別是他那些帶有議論性質的雜文。這是魯迅自己也承認的;據孫伏園先生記載,劉半農曾贈送過魯迅一副聯語,是“托尼學說,魏晉文章”。“當時的朋友都認為這副聯語很恰當,魯迅先生自己也不加反對。”[15]關于“托尼學說”對于魯迅的影響我們這里不擬論述,而且也是經過魯迅自己后來批判了的;但主要作為作品風格特色的“魏晉文章”卻是貫串著魯迅的全部作品的,影響非常深遠。在具體分析魏晉文章與魯迅作品的某些共同的特色之前,有兩個問題需要說明:第一,是魯迅如何開始接近了魏晉文章;第二,是魯迅為什么特別愛好這些魏晉時代的作品。

魯迅開始接近魏晉文學,是與章太炎有關的。在《集外集·序言》中,魯迅自稱早年曾受嚴又陵的影響,“以后又受了章太炎先生的影響,古了起來”。據許壽裳《亡友魯迅印象記》中記載,魯迅少年時曾受過嚴復、林紓的影響,能背誦好幾篇嚴譯《天演論》,“后來卻都不大佩服了”,還和嚴譯文體“開了玩笑”;許氏并記魯迅讀了章太炎批評嚴復譯文的《<社會通詮>商兌》一文后,就戲呼嚴氏為“載飛載鳴”了,因為章氏文中有云:

然相其文質,于聲音節奏之間,猶未離于帖括。申夭之態,回復之詞,載飛載鳴,情狀可見,蓋俯仰于桐城之道左,而未趨其庭廡者也。

“載飛載鳴”正是對于嚴氏文體受“帖括”影響的一種譏刺,魯迅是同意章太炎的看法的。魯迅從章氏問學雖在1908年,但在此以前魯迅就讀過他的許多文章,對他很欽佩。魯迅在《關于太炎先生二三事》一文中曾說:

我的知道中國有太炎先生,并非因為他的經學和小學,是為了他駁斥康有為和作鄒容的《革命軍》序,竟被監禁于上海的西牢。

魯迅又說他愛看章氏主持的《民報》,“但并非為了先生的文筆古奧,索解為難……卻為了他是有學問的革命家”;魯迅對章太炎是一直保有著敬意的,而且為了章氏死后一些“名流”們特別贊揚他的“國學”,魯迅就著重指出章氏的革命家的一面,這在當時是有深刻的戰斗意義的。但在少年魯迅開始對革命家的章太炎發生景仰時,卻是通過章氏的帶有革命意義的文章的。例如他所說的痛斥改良主義的《駁康有為論革命書》及《鄒容<革命軍>序》等,都是1903年發表的;就在這年發生了轟動一時的《蘇報》案,章氏入獄。在這時期,魯迅無疑是章氏政論的一個忠實的讀者,而且正是由此培植了他對于章氏的景仰的;因此他在前引一文的后面就說:“戰斗的文章,乃是先生一生中最大,最久的業績。”據許著年譜,魯迅于1902年至日本,開始“課余喜讀哲學與文藝之書”,次年“為《浙江潮》雜志撰文”,可知魯迅于愛好文學與從事寫作之初,正是非常愛讀章太炎文章的時候。當然,首先是章氏那些文章的戰斗性的內容吸引了魯迅,但章氏的這些文章同時又是以“魏晉文章”的筆調和風格著稱的,這對魯迅也同樣地發生了影響。這種影響也并不僅只在閱讀文章時的無形感染方面,而是在理論上也認為只有“魏晉文章”才最適宜于表達這種革命的議論性質的內容。當時章太炎是這樣看法,魯迅也同樣接受了這種看法;他的“不大佩服”嚴又陵正是由此來的。

章太炎在《自述學術次第》中說他少年時曾學韓愈的文章,后來又隨鄉人譚獻學汪中、李兆洛一派的“選體”文章,下云:

三十四歲以后,欲以清和流美自化;讀三國兩晉文辭,以為至美,由是體裁初變。然于汪、李兩公,猶嫌其能作常文,至議禮論政則躓焉。仲長統、崔寔之流,誠不可企;吳魏之文,儀容穆若,氣自卷舒,未有辭不逮意,窘于步伐之內者也。而汪、李局促如斯,此與宋世歐陽、王、蘇諸家務為曼衍者,適成兩極,要皆非中道矣。[16]

章太炎生于1868年,34歲時正當1901年(中國傳統虛數計算),就是他開始寫那些洋洋灑灑的革命政論,并刻《訄書》行世的時候。他從實踐中感到像汪中、李兆洛那種“選學派”的文體過于局促,而桐城派的效法韓歐又“務為曼衍”,對于“議禮論政”的政論內容都不能勝任,只有魏晉文章“未有辭不逮意”的毛病,于是就感到“夫王弼、阮籍、嵇康、裴之辭,必非汪、李所能窺也”;于是才“中歲所作既異少年之體”。中國文學史上的散文一體,是有著不同的流派和時代特色的;清末以來,最流行的文派是效法六朝的“選學派”和效法唐宋八家的“桐城派”,這些文章的內容在清末已是空洞無物的了,而那種筆調和風格也限制著內容的表現;因此到“五四”文學革命時就提出了把“桐城謬種”和“選學妖孽”當作抨擊的對象。在章太炎那時,還沒有可能提出如“五四”時代那樣的主張,但他對當時流行的這兩種文派也同樣感到了不滿,他對嚴復文體的批評正是把它當作桐城流裔來處理的;但用什么來代替呢?他只好從歷史上去找尋那種適合于議論和表達政見的文體,于是他找到了魏晉文;應該說,這在當時是有革命意義的。黃侃贊美章太炎說:“持論議禮,尊魏晉之筆;緣情體物,本縱橫之家。可謂博文約禮,深根寧極者焉。”[17]這是當時人們對章氏文體的評價,他正是以這種文體來寫他的戰斗文章的。

章太炎在許多地方都論述過魏晉文章的特點,他說:“老莊形名之學,逮魏復作,故其言不牽章句,單篇持論,亦優漢世。”“魏晉之文,大體皆埤于漢,獨持論仿佛晚周。氣體雖異,要其守己有度,伐人有序,和理在中,孚尹旁達,可以為百世師矣。”又說:“效唐宋之持論者,利其齒牙;效漢之持論者,多其記誦,斯已給矣。效魏晉之持論者,上不徒守文,下不可御人以口,必先豫之以學。”[18]這里說明他所稱贊的是帶有議論性質的文章;他以為老莊思想在魏晉的抬頭使文章的內容有了獨立的見解,不牽于章句;這種“持論”有論辯效力,可以“伐人”;學魏晉文必須自己先有“學”,并不是學腔調記誦,因之這種文章可以為“百世師”。這些道理說明了他是為了要表達新的內容和與人論辯才喜愛了比較善于表述自己政見的魏晉文章的。

值得注意的是:魯迅不只通過章太炎的“戰斗的文章”接觸了魏晉文章的筆調風格,啟發了他以后研究魏晉文學的志趣,而且對于章氏的這些意見他也是基本上同意的,因而也直接影響到了他自己的創作風格。魯迅也以為“漢末魏初這個時代是很重要的時代,在文學方面起一個重大的變化”。他稱之為“‘文學的自覺時代’,或如近代所說是為藝術而藝術(ArtforArt's Sake)的一派”。[19]后來魯迅曾說:

“為藝術而藝術”在發生時,是對于一種社會的成規的革命,但待到新興的戰斗的藝術出現之際,還拿著這老招牌來明明暗暗阻礙他的發展,那就成為反動。[20]

魯迅正是把魏晉文學當作“對于一種社會的成規的革命”來看待的,而且也是特別喜歡這時期的議論文的。魏晉時期由于老莊思想的起來,個性比較發展,新穎的反禮教的意見比較多;但除過這些內容的戰斗性使魯迅發生愛好之外,在文章風格上也同樣是引起了他的喜愛的。

郭沫若有《莊子與魯迅》一文,許壽裳有《屈原與魯迅》一文[21],他們列舉了很多例證來說明莊子和屈原對于魯迅作品的影響。這是正確的;魯迅自己在1907年作的《摩羅詩力說》里就對屈原作過很高的評價,在《漢文學史綱要》中對莊子也甚為稱譽,雖然后來他對老莊思想的消極因素已給予了深刻的批判。魏晉文學的特色之一正是發揚了莊子和屈原作品中的那些優良部分的,就為魯迅所特別稱道的“竹林七賢”中的阮籍和嵇康說,這都是“好老莊”的;而屈原那種“放言無憚,為前人所不敢言”[22]的精神,也正是魯迅所說的魏晉文學的特色。就是在作品的風格和表現方式上,也正有許多相類似的地方;譬如屈原的“引類譬喻”[23],莊子的“寓言十九,重言十七,卮言日出”[24],也正是魏晉議論文字在表現方法上所常用的。因此就魯迅作品的風格特色說,尤其是雜文,與魏晉文章有更其直接的聯系。

這里我們可以說明魯迅為什么特別愛好魏晉文章的問題了。當然,在許多點上魯迅的看法是與章太炎相同的;這是因為魏晉文章長于論辯說理本是公認的特點,就連桐城派和選學派也承認他們不善于作說理論辯文字。曾國藩《與吳南屏書》云:“嘗謂古文之道,無施不可,但不宜說理耳。”孫梅《四六叢話》序論云:“若乃命微言以藻思,責奧意于腴詞,以妃青媲白之文,求辨博縱橫之用,譬之蟻封奔騁,佩玉走趨;舌本間強,恐類文家之吃;筆端繁擁,終滋腹笥之貧。”這就是說無論桐城古文或駢文,都不宜于作論辯文字。而魯迅論嵇康卻說“康文長于言理”[25],又云:“劉勰說:‘嵇康師心以遣論,阮籍使氣以命詩。’這‘師心’和‘使氣’,便是魏末晉初的文章的特色。”[26]魯迅在校勘和考訂《嵇康集》上所花的功力,正說明了他對這種富有個性和獨立見解的“師心”以遣的議論文的深刻愛好。這也不僅是魯迅個人的偏愛,而是人所公認的。劉師培《中古文學史》就說嵇阮之文大抵相同,但“嵇文長于辯難,文如剝繭,無不盡之意”。又說嵇文“析理綿密,亦為漢人所未有”。但魯迅對嵇康等人的說明側重在文章內容的反禮教精神方面,而且不贊成章太炎的那種過分著重在“文筆古奧”的特點,應該說這正是魯迅的偉大和他超越了章太炎的地方;但他對魏晉文章的議論性質和表現方式,仍然是非常愛好的,而且與章太炎的意見也是基本上一致的。

從這里可以說明魯迅雜文的歷史淵源和表現方式的某些特點。在中國文學史上,除了小說戲曲一向被認為“小道”外,最普遍常用的文體形式就是詩和文,因此詩文集是與經、子、史并列的四部之一。文的含義很廣,包括議論、抒情、敘事等各種內容,是作者表達自己思想感情最常用的形式。因此傳統之所謂“散文”或“古文”,是在“文”這一大類中與駢文相對待的名詞,而不是與詩相對待的名詞;像嵇康等人的議論文也正是包括在散文之中的。魯迅也說過:“駢文后起,唐虞三代是不駢的,稱‘平文’為‘古文’便是這意思。由此推開去,如果古者言文真是不分,則稱‘白話文’為‘古文’,似乎也無所不可。”[27]從這種意義講,“雜文”正是承繼了古典文學中的散文這一形式的發展,特別是承繼了魏晉文這一流派的發展的。魯迅曾說:“我是愛讀雜文的一個人,而且知道愛讀雜文還不只我一個,因為它‘言之有物’。”[28]這里不只說明了魯迅從“五四”起就一直堅持運用雜文這一武器的原因,而且同時也說明了魯迅為什么特別愛好“言之有物”的魏晉文章。

《新青年》設《隨感錄》始于四卷四期(1918年4月),當時在這一欄寫雜感最多的是魯迅、陳獨秀、錢玄同等人;從開始起這種文體就是進行文化戰斗的有力武器。當時大家認為雜文也是文學的一種主要形式,正是受了古典文學的影響。如劉半農在《我之文學改良觀》中就說:“故進一步言之,凡可視為文學上有永久存在之資格與價值者,只詩歌戲曲、小說雜文二種也。”后來魯迅也說過,“其實‘雜文’也不是現在的新貨色,是‘古已有之的’”[29]。只是有些寫雜文的人后來脫離了戰斗,“有的高升,有的退隱”,才放棄了這種不容許吞吞吐吐的文體;而魯迅,由于他堅持了戰斗的工作,也由于他善于向我們的優秀傳統學習,因之才不斷地運用了這種形式;才在實踐中感到對于“猛烈的攻擊,只宜用散文,如‘雜感’之類,而造語還須曲折”[30]的必要。同時在作品的藝術風格上也繼承和高度地發展了類似魏晉文學的那種特色。

什么是魏晉文章的特色呢?魯迅以為“總括起來,我們可以說漢末魏初的文章是清峻、通脫”。他又加解釋說:“清峻的風格——就是文章要簡約嚴明的意思。”通脫即隨便之意。“此種提倡影響到文壇,便產生多量想說甚么便說甚么的文章,更因思想通脫之后,廢除固執,遂能充分容納異端和外來的思想,故孔教以外的思想源源引入。”[31]這就是說:沒有“八股”式的規格教條的束縛,思想比較開朗,個性比較鮮明,而表現又要言不煩,簡約嚴明,富有說服力。魯迅是非常喜愛“簡約嚴明”的風格的,他曾說他的文章“常招誤解”,“可見意在簡練,稍一不慎,即易流于晦澀”[32];足見既“簡約”而又“嚴明”是并不很容易的。無須多說,魏晉文章的這些特色正是魯迅平日所致力,也是在魯迅的雜文中得到繼承和發展的。在魏晉文人中,魯迅特別喜愛的是孔融和“竹林七賢”中的阮籍和嵇康的文章,尤其是嵇康。這些人的作品是有共同特點的,魯迅說竹林七賢“差不多都是反抗舊禮教的”。而劉師培論嵇康的文章就說他“近漢孔融”[33]。魯迅論陶淵明也說:“陶潛之在晉末,是和孔融于漢末與嵇康于魏末略同,又是將近易代的時候。”[34]然這也關系到他們的作品精神和藝術風格的淵源和類似。而在魯迅的雜文中,這些特色更得到了嶄新的表現和高度的發展。

我們不妨就某些類似的特色來分析一下。

譬如魯迅稱贊“孔融作文,喜用譏嘲的筆調”,但“并不大對別人譏諷,只對曹操”。[35]據馮雪峰同志回憶說魯迅晚年“曾以孔融的態度和遭遇自比”[36];所謂“遭遇”當然是魯迅所謂“專喜和曹操搗亂”,曹操“借故把他殺了”。而“態度”卻正是孔融的不屈的反抗精神,并且是通過他的譏嘲筆調的文章的;從這里可以看出魯迅與孔融在精神上的共鳴,和他對孔融作品的喜愛。我們不妨抄一段孔融的文章看看:曹操下令禁酒,“令”中引古代貪酒亡敗的事例為理由,孔融在《又難曹公制酒禁表》中就說:

雖然,徐偃王行仁義而亡,今令不絕仁義。燕噲以讓失社稷,今令不禁謙退。魯因儒損,今令不棄文學。夏商亦以婦人失天下,今令不斷婚姻。而將酒獨急者,疑但惜谷耳;非以亡王為戒也。

這種風格和表現方法不是和魯迅雜文很類似嗎?魯迅自己說他的雜文特點是“論時事不留面子,砭錮弊常取類型”[37]。在表現方法上則是“好用反語,每遇辯論,輒不管三七二十一,就迎頭一擊”[38]。又說:“我自己也知道,在中國,我的筆要算較為尖刻的,說話有時也不留情面。……尤其是用于使麒麟皮下露出馬腳。”[39]這些話是可以概括地說明魯迅雜文的特色的;他擅長于諷刺的手法,常常給黑暗面以尖利的一擊;在表現方法上則多用譬喻、反語,使自己的思想能形象地表現出來;因此也常常援引古人古事來說明今人今事,引對方的話來舉例反駁,這樣不只可以增加讀者的親切感受,而且也特別富有戰斗力量。而這些特點的類似狀態的存在,在中國文學史上曾經出現過的,例如前面所舉的孔融的文章。

其實不只孔融,這些特點在魏晉文章中是相當普遍的。魯迅特別喜歡嵇康,是和嵇康作品中的那種“非湯武而薄周孔”的堅定的反禮教精神分不開的。嵇康的詩不多,集中大半為議論文;魯迅說“嵇康的論文,比阮籍更好,思想新穎,往往與古時舊說反對”。又說“嵇康的害處是在發議論”。[40]嵇康自己也說他“剛腸嫉惡,輕肆直言,遇事便發”[41];他的見殺,“罪案和操的殺孔融差不多”[42]。在嵇康的論文中,上面所談的一些特點也是非常顯著的;特別在他與別人辯難的一些文章中,更顯得說理透辟,層次井然,富有邏輯性;但那表述方式又多半是通過“據事以類義,援古以證今”[43]的,不只風格簡約嚴明,而且富于詩的氣氛。例如著名的《與山巨源絕交書》,在說明不能出仕的理由時就是通過“有必不堪者七,甚不可者二”的“九患”來陳述的,可以當得起傳統所謂“眾理雖繁,而無倒置之乖;群言雖多,而無棼絲之亂”[44]的說法。又如在《難張叔遼自然好學論》中,那論點即是通過譬喻來展開的,他說張叔遼用的譬喻是“以必然之理,喻未必然之好學”,是“似是而非之論”,下面他就以一連串的譬喻來反駁之,說明自己的論點。魯迅對這種雙方辯難的文字是很感興趣的,他說:

魏的嵇康,所存的集子里還有別人的贈答和論難,晉的阮籍,集里也有伏義的來信,大約都是很古的殘本,由后人重編的。《謝宣城集》雖然只剩了前半部,但有他的同僚一同賦詠的詩。我以為這樣的集子最好,因為一面看作者的文章,一面又可以見他和別人的關系,他的作品,比之同詠者,高下如何,他為什么要說那些話……[45]

通過彼此間的論辯文章,是更可以體會雙方意見的區別和那種“針鋒相對”的表現方式的。我們不只從《偽自由書》《準風月談》等書的附錄別人文字的體例中可以看出魯迅仿照這樣的編排法,而且從魯迅的一些著名的思想論爭的文章里,譬如《“硬譯”與“文學的階級性”》等,也看到了類似這種“針鋒相對”而簡約嚴明的表現方式。

中國古典文學中的散文作品當然并不完全是議論性質的文字,抒情寫景、敘今憶昔,內容和風格都是非常豐富多樣的。魯迅就稱贊過“唐末詩風衰落,而小品放了光輝”,也說過明末的小品“并非全是吟風弄月,其中有不平,有諷刺,有攻擊,有破壞”。[46]“五四”以后,寫作散文的作家很多。收獲也很豐富;魯迅認為“散文小品的成功,幾乎在小說戲曲和詩歌之上”[47],朱自清在《背影》序中也說:“但就散文論散文,這三四年的發展,確是絢爛極了:有種種的樣式,種種的流派。”我以為這種成功是和古典文學中的歷史憑借分不開的。在這種種不同的樣式和流派中,如果大致區分,則依習慣可分為議論、抒情、敘事三大類,而這些內容又都是在古典文學中有著大量存在的。就“五四”期文學的成就說,則除過帶有議論性質的魯迅雜文以外,《野草》是抒情詩式的散文,而《朝花夕拾》是優美的敘事作品。魯迅的創作正全面地代表著“五四”期散文的絢爛成績的頂端。這種成就也正是繼承了中國古典文學的優良傳統而得到發展的。

當然,魯迅的精神代表著中國文學史上的新的創造,是和過去的作者有很大不同的;我們這里只在闡明他的作品與中國古典文學在歷史繼承上的聯系,從這里更可以了解魯迅作品的創造性的實績。

魯迅是很早就對中國古典小說發生了興趣的。他在少年時自己買得的第一部書是《唐代叢書》[48],這雖是一部書賈匯刻的相當蕪雜的書,但內容包括了很多的唐人傳奇筆記等,在當時他是非常喜歡的。在《中國小說史略》中他稱道唐代傳奇的“特異成就”在于“文采與意想”,這就是說他對這些作品的藝術表現和藝術構思是很愛好的。他曾廣泛地閱讀過各種野史雜傳和筆記小說等,而這些在中國的傳統文學觀念里都是視為“小說”的。到他對魏晉文學發生興趣以后,他也在阮籍、嵇康、陶淵明等人的作品中找到可以借鑒的類似小說的文章;他說:

但六朝人也并非不能想象和描寫,不過他不用于小說,這類文章,那時也不謂之小說。例如阮籍的《大人先生傳》,陶潛的《桃花源記》,其實倒和后來的唐代傳奇文相近;就是嵇康的《圣賢高士傳贊》(今僅有輯本),葛洪的《神仙傳》,也可以看作唐人傳奇文的祖師的。李公佐作《南柯太守傳》,李肇為之贊,這就是嵇康的《高士傳》法;陳鴻《長恨傳》置白居易的長歌之前,元稹的《鶯鶯傳》既錄《會真詩》,又舉李公垂《鶯鶯歌》之名作結,也令人不能不想到《桃花源記》。[49]

我們前面講到魯迅雜文的簡約嚴明的風格特點與魏晉文章的聯系,這其實也是包括他的小說在內的。不僅如此,即在某些藝術構思和人物形象的塑造上,也有可以看出這種影響的地方。

知識分子的形象是魯迅小說中經常描繪的重點之一;據馮雪峰同志回憶,1936年魯迅先生逝世前還計劃寫一關于四代知識分子的長篇小說,“一代是章太炎先生他們;其次是魯迅先生自己的一代;第三,是相當于例如瞿秋白等人的一代”,最后是如柔石等當時的革命青年一代。當時魯迅曾說:“倘要寫,關于知識分子我是可以寫的……而且我不寫,關于前兩代恐怕將來也沒有人能寫了。”[50]這個計劃沒有完成當然是無法彌補的損失;但我以為,魯迅對于這個題材是醞思已久的了,特別是關于前兩代,而且在他的作品中是已經有所表現的。關于“章太炎先生他們”的一代,我覺得《狂人日記》中的狂人和《長明燈》中的瘋子的構思和人物刻畫,是屬于這一類的。那都是早期的社會改革者的形象,是初步覺醒起來的進步知識分子的掙扎和斗爭的面貌的描繪。在清朝末年,孫中山和章太炎都是曾被某些人叫作“瘋子”的,這在革命者的魯迅的思想中是不能不引起深刻的感觸的。我們只要舉下面一件事就很清楚了:章太炎因《蘇報》案被清廷拘捕,在獄中三年,于1906年獲釋至日本,東京留學生集會歡迎,到者七千余人,座無隙地;章太炎當時發表的《演說詞》中有云:

自從甲午以后……對著朋友,說這逐滿獨立的話總是搖頭,也有說是瘋癲的,也有說是叛逆的,也有說是自取殺身之禍的。但兄弟是憑他說個瘋癲,我還守我瘋癲的念頭。……大凡非常可怪的議論,不是神經病人,斷不能想,就是想也不敢說,說了以后,遇著艱難困苦的時候,不是神經病人,斷不能百折不回,孤行己意。所以古來有大學問、成大事業的,必得有神經病才能做到……近來有人傳說:某某有神經病,某某也有神經病,兄弟看來,不怕有神經病,只怕富貴利祿當面現前的時候,那神經病立刻好了,這是要不得呢!(鼓掌)略高一點的人,富貴利祿的補劑,雖不能治他的神經病,那艱難困苦的毒劑,還是可以治得的。這總是腳跟不穩,不能成就什么氣候。兄弟嘗這毒劑是最多的,算來自戊戌年以后,已有七次查拿,六次都拿不到,到第七次方才拿到。……但兄弟在這艱難困苦的盤渦里頭,并沒有一絲一毫的懊悔,憑你什么毒劑,這神經病總治不好(歡呼)。或者諸君推重,也未必不由于此。……若要增進愛國的熱腸,一切功業學問上的人物,須選擇幾個出來,時常放在心里,這是最緊要的。就是沒有相干的人,古事古跡都可以動人愛國的心思。當初顧亭林要排斥滿洲,卻無兵力,就到各處去訪那古碑、古碣傳示后人,也是此意。[51]

這是一篇充滿昂揚氣概的“狂人頌”,我們現在讀來都感到很激動。魯迅在《狂人日記》中的小序記狂人已早愈,于是便“赴某地候補矣”,這正是對富貴利祿面前“神經病立刻好了”的另一類人的順筆諷刺。魯迅對章太炎是極崇敬的,所受的影響也很大。一直到他逝世前所寫的《關于太炎先生二三事》中還說:“考其生平,以大勛章作扇墜,臨總統府之門,大詬袁世凱的包藏禍心者,并世無第二人;七被追捕,三入牢獄,而革命之志,終不屈撓者,并世亦無第二人:這才是先哲的精神,后生的楷模。”可以想見,魯迅在他的未完成的長篇小說中將是怎樣來塑造這“第一代”的先進知識分子的形象的;而“狂人”和“瘋子”正是魯迅對這種“先哲精神”的歌頌,是魯迅作品中的正面人物形象。此外在別的作品中也還有一些受到章氏影響的痕跡。譬如《故事新編》中的《出關》,魯迅自己就說:“老子的西出函谷,為了孔子的幾句話,并非我的發見或創造,是三十年前,在東京從太炎先生口頭聽來的,后來他寫在《諸子學略說》中,但我也并不信為一定的事實。”[52]這就是說在“出關”這一情節的構思上是受到了章太炎的啟發的。又如關于發辮和革命者的關系描寫,在《頭發的故事》《風波》以及雜文《隨感錄三十五》《病后雜談之余》中,都有充滿感情的敘述;這當然與他自己的經歷有密切關系,但在《因太炎先生而想起二三事》中,魯迅首先就想到了章太炎的剪辮,并引了章氏《解辮發》文中的一段。章氏剪辮早在庚子(1900),當時唐才常乘義和團起義事件謀獨立,但仍以“勤王”為名,章太炎堅決主張“光復”,反對首鼠兩端式的改良主義路線,遂斷發以示決絕。這是關系著清末革命派與改良派的政治路線的問題,從這里正表現出了章氏的革命精神,在當時影響是很大的;因此也在魯迅的記憶中保有了深刻的印象。值得注意的是魯迅從章太炎那里也學習了從古人古事中找出“愛國心思”的方法,他的抄古碑、校輯古籍等活動都與此有關,而更重要的,他也在阮籍、嵇康等人身上找到了反禮教、反周孔的“思想新穎”的精神。

關于魯迅小說中“第二代”的知識分子的形象,除了那些帶有自敘性質的以第一人稱出現的、可以在某種程度上理解為魯迅自己的經歷的篇章以外(這一點我們后面還要談到),《孤獨者》中的魏連殳和《在酒樓上》的呂緯甫無疑是屬于這一代的知識分子形象的。我以為魯迅對于這些人物的塑造在態度上是與他對歷史上某些人物的看法有類似之處的,例如對于阮籍;因此在某些情節和性格的描寫上也是受有古典作品的影響的。魯迅對于魏連殳的悲憤心情是賦予了內心的同情的,但對他的“與世浮沉”的態度則是批判的;那描寫魏連殳的“古怪”由對祖母的送殮開始,寫他在別人虛偽的拜哭中“始終沒有落過一滴淚”,到大家想走散的時候,“他流下淚來了,接著就失聲,立刻又變成長嚎,像一匹受傷的狼,當深夜在曠野中嗥叫,慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。這里沉重地寫出了魏連殳的孤獨和憤世的心情,他對祖母其實倒是最有感情的。這里我們很容易想到阮籍的故事:

母終,正與人圍棋;對者求止,籍留與決賭。既而飲酒二斗,舉聲一號,吐血數升。及將葬,食一蒸肫,飲二斗酒,然后臨訣。直言“窮矣”!舉聲一號,因又吐血數升。毀瘠骨立,殆致滅性。裴楷往吊之,籍散發箕踞,醉而直視,楷吊唁畢便去。或問楷:“凡吊者主哭客乃為禮,籍既不哭,君何為哭?”楷曰:“阮籍既方外之士,故不崇禮;我俗中之士,故以軌儀自居。”時人嘆為兩得。籍又能為青白眼,見禮俗之士,以白眼對之。及嵇喜來吊,籍作白眼,喜不懌而退。喜弟康聞之,乃赍酒挾琴造焉。籍大悅,乃見青眼。由是禮法之士,疾之若仇。[53]

魯迅以為阮籍、嵇康等人是“不平之極,無計可施,激而變成不談禮教,不信禮教,甚至于反對禮教”。“這是,因為他們生于亂世,不得已,才有這樣的行為,并非他們的本態。”[54]像阮籍的“時率意獨駕,不由徑路,車跡所窮,輒痛哭而返”,當然是懷抱不滿而找不到出路的一種悲憤心情的表現,這與魏連殳的為“親手造成孤獨,又放在嘴里咀嚼的人的一生”痛哭是頗相像的;我們這里并不想論證阮籍等人與魏連殳之間在思想上的相似之點,但至少魯迅對待他們的態度是有其類似之處的;而在寫作時的一些情節的構思和性格的描寫上,就不能不受到魯迅所熟悉并有所共鳴的阮籍、嵇康等人的行為和文章的影響了。在我國歷史上對現實抱有強烈不滿的知識分子本來是很多的,但他們在“無計可施”的情況下,不是“與俗浮沉”就是“悲憤以歿”,這種情況一直到魏連殳的時代仍然是存在的。例如魯迅的朋友范愛農,在他與魯迅的信中就說:“如此世界,實何生為,蓋吾輩生成傲骨,未能隨波逐流,惟死而已,端無生理。”[55]魯迅在《范愛農》一文和《哀范君三章》的舊詩里也是寄予了同情的;范愛農與魏連殳、呂緯甫當然是屬于同一代的人物,但在他的身上卻存有多少嵇康式的孤憤的感情啊!當然,這些人和阮籍、嵇康等人不同,他們是已經有條件可以走另外一條不同的路了,因此魯迅才給了他們以深刻的批判:“孤獨者”的題目就是魯迅對魏連殳所作的評價。但魯迅對這些人的悲憤心情也是充分理解并賦予了同情的,因此在塑造他們的性格時,在構思上也就有受到古代叛逆者的事跡的影響了。呂緯甫的性格當然比較更頹唐和消沉一些,那種嗜酒和隨遇而安的心情是更有一點類似劉伶的。

魯迅的《吶喊》與《彷徨》都寫于前期,因此對于堅決走向黨所領導的革命的知識分子形象在作品中沒有能夠寫出來;但《傷逝》中的涓生和《幸福的家庭》中的“作家”在時代上應該是屬于所謂“第三代”的,這些人的脆弱和不幸的遭遇正顯示了這一代知識分子的面臨抉擇的歧途。魯迅所以把有不平、有理想的知識分子當作自己寫作的重要題材之一,除過為中國人民革命的現實所決定的因素以外,他對于這類人物的性格和生活非常熟悉也是重要的原因;而這種“熟悉”是包括著他對于歷史傳統的深刻理解在內的。

在魯迅小說中作者給予了極大同情的一類人物是受舊的社會制度和傳統習慣所凌辱歧視的婦女和兒童。魯迅說他寫小說的用意就在于揭露“所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸”[56],而下層社會中的婦女與兒童是尤其不幸的。在《燈下漫筆》一文中,魯迅曾引《左傳》的“人有十等”的記載,那最下層的一等叫作“臺”,魯迅說:“但是‘臺’沒有臣,不是太苦了么?無須擔心的,有比他更卑的妻,更弱的子在。”下層的婦女和兒童一直是處在最底層,為社會所歧視凌辱的。華大媽和小栓,單四嫂子和寶兒,祥林嫂和阿毛,《幸福的家庭》中的主婦和女孩,魯迅塑造了一連串的這一類的人物形象,并寄予了極大的同情。他曾說:“我還記得中國的女人是怎樣被壓制,有時簡直并羊而不如。”[57]對被壓迫的婦女兒童采取同情態度的精神本來是有極其悠久的歷史傳統的,漢樂府中的著名篇章中就有《婦病行》和《孤兒行》,唐宋傳奇以及后來的章回小說中,婦女的形象常常居于主要的地位,民間文學中也有像虐待至死的童養媳“女吊”那樣的形象;而魯迅對于兒童一代的幸福生活的希冀是與他的深厚的愛國主義精神分不開的。在《狂人日記》中他已發出了“救救孩子”的呼聲,在《故鄉》中更對宏兒和水生的未來寄予了那么懇切和確信的期待,在這一點上我以為是與魯迅的關于阮籍、嵇康等人對待下一代的態度的理解頗有聯系的,他曾由嵇康《家誡》等文獻中引論“社會上對于兒子不像父親,稱為‘不肖’,以為是壞事,殊不知世上正有不愿他的兒子像自己的父親哩。試看阮籍嵇康,就是如此”[58]。在《故鄉》中魯迅不也是熱忱地希望宏兒、水生的一代不要像他們父輩的“辛苦展轉”或“辛苦麻木”而生活么?“他們應該有新的生活”,這正是偉大的作家們對人類未來的共同期望。

魯迅的《<中國新文學大系>小說二集序》一文,實際上是以文學史家的態度來論述作家作品的;他說《狂人日記》《藥》這些最初的小說受到了果戈理和安特列夫等外國作家的影響,而以后就“脫離了外國作家的影響,技巧稍為圓熟,刻劃也稍加深切,如《肥皂》,《離婚》等”,這個敘述是正確的。我們覺得使魯迅完成了自己的獨特風格的因素之一,是他有意識地向中國文學去探索和學習了表現的方法,特別是古典小說。魯迅自己說他的小說的特點是:

我力避行文的嘮叨,只要覺得夠將意思傳給別人了,就寧可什么陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上,沒有背景,新年賣給孩子看的花紙上,只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了),我深信對于我的目的,這方法是適宜的,所以我不去描寫風月,對話也決不說到一大篇。[59]

我以為這不僅是魯迅小說的風格特點,也是中國古典文學的一般的風格特點;而且正如魯迅所說,是和古典戲劇和古典美術也有共同之點的。魯迅對于美術是有很精湛的研究的,我們前面已經說過,他稱贊陶元慶的繪畫時就說,“都和世界的時代思潮合流,而又并未梏亡中國的民族性”,這個批語指出了陶氏的繪畫未消滅類似舊日中國年畫的那種樸素的風格,而表現的內容和思想又是現代化的;這其實是可以說明魯迅自己的小說特色的,他也“并未梏亡中國的民族性”,而是將其發展并給以現代化的。正是因為他承繼并發展了這種“民族性”,才達到如他自己的謙遜的說法,“技巧稍為圓熟,刻畫也稍加深切”。在中國古典文學中,除上節所談者以外,與他的小說創作最有直接聯系的當然是那些古典的白話小說,其中對他影響最大的是吳敬梓的《儒林外史》。魯迅在《中國小說史略》全書中,以對《儒林外史》的評價為最高。這是有許多原因的。第一,魯迅對于《儒林外史》所寫的“士林”的風習是有深切的感受的,他對作者的諷刺和揭露不能不引起激動。據周作人的“日記”所記,魯迅在18歲時到南京之前(戊戌閏三月)還遙從三味書屋受業,還在習作八股文和試帖詩。周氏戊戌三月的日記有云:“二十日:晴。下午接紹函,并文詩各兩篇,文題一云:‘左右皆曰賢’,二云‘人告之以過則喜’,詩題一云‘苔痕上階綠’(得苔字),二云‘滿地梨花昨夜風’(得風字)。”[60]除他自己親自受過這樣的教育以外,可以想見他對于受過科舉制度毒害的上一輩讀書人的面貌是有過許多接觸的,因此他深切地感到了《儒林外史》的藝術力量。后來他曾說:“《儒林外史》作者的手段何嘗在羅貫中下,然而留學生漫天塞地以來,這部書就好像不永久,也不偉大了。偉大也要有人懂。”[61]他對社會上不理解《儒林外史》的偉大感到很氣憤,而歸咎于漫天塞地的“留學生”不懂得《儒林外史》中所寫的生活,不懂得中國知識分子的痛苦的歷史經歷。因此在《白光》里,他寫了陳士成的落第發瘋;這不是歷史題材,但卻仍然是“外史”式的人物,只是沒有可能再像范進那樣的“大器晚成”罷了,而在精神世界里,卻正是非常類似的。孔乙己是更其渺小而可憐的犧牲者,魯迅在憎恨吃人的制度之余,甚至不能不給以某些同情;據孫伏園記載,這是魯迅自己最喜歡的一篇作品[62],我以為這是與他自己的深刻感受有關的。

第二,《儒林外史》的諷刺藝術也是使魯迅喜愛的重要原因。魯迅創作的目的既然“意思是在揭出病苦,引起療救的注意”[63],則自然需要采取諷刺的手法來對不合理事物給予尖銳的批判,因此他是非常喜愛諷刺作品的;他對果戈理的作品是如此,對《儒林外史》也是如此。《中國小說史略》中只將《儒林外史》稱為“諷刺小說”,他以為中國小說中之真正可稱為諷刺,可與果戈理、斯惠夫特的諷刺藝術并稱者,只有一部《儒林外史》。[64]他說:

迨吳敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指擿時弊,機鋒所向,尤在士林;其文又慼而能諧,婉而多諷:于是說部中乃始有足稱諷刺之書。……既多據自所聞見,而筆又足以達之,故能燭幽索隱,物無遁形,凡官師,儒者,名士,山人,間亦有市井細民,皆現身紙上,聲態并作,使彼世相,如在目前……是后亦鮮有以公心諷世之書如《儒林外史》者。[65]

魯迅小說的一個重要特色是諷刺;特別在對一些否定的人物形象,他是常常給以無情的狙擊的。這是魯迅的現實主義的重要成就之一,他寫過兩篇講諷刺的文章,說明“非寫實決不能成為所謂諷刺”,而所舉的例子之一就是《儒林外史》中的寫范舉人守孝,魯迅并且說:“和這相似的情形是現在還可以遇見的。”我以為像《端午節》中方玄綽的買彩票的想法,像《肥皂》中“移風文社”那些人的聚會情形的描繪,是和范進丁憂的“翼翼盡禮”,“而情偽畢露”的寫法可以媲美的;都可以說是“誠微辭之妙選,亦狙擊之辣手矣”[66]。類似這種例子還可以舉出很多;在趙太爺、舉人老爺、七大人、慰老爺這一類人物形象的塑造上,是可以在《儒林外史》中找出類似的表現手法來的;例如嚴貢生、張靜齋以及王德、王仁這些人的性格表現和處理方法,就和趙太爺等有許多相似的地方。《風波》中的趙七爺講“倘若趙子龍在世”等等,是和匡超人講自己是“先儒匡子”頗有異曲同工之處的;而在七斤桌旁發生的那個爭論的場面,是通過人物的簡勁的對話來寫出不同的性格的;這和《儒林外史》第三十四回中寫眾人紛紛議論對杜少卿的意見的緊湊的性格化的對話,在寫法上是頗有共同點的。魯迅說:

“諷刺”的生命是真實;不必是曾有的實事,但必須是會有的實情。所以它不是“捏造”,也不是“誣蔑”;既不是“揭發陰私”,又不是專記駭人聽聞的所謂“奇聞”或“怪現狀”。[67]

這可以理解為魯迅對運用諷刺手法的現實主義原則,也是他對《儒林外史》給以高度評價的依據。他把清末吳趼人寫的《瞎騙奇聞》和《二十年目睹之怪現狀》等作品別名之為“譴責小說”,就因為這類“辭氣浮露,筆無藏鋒”的作品較之《儒林外史》的“度量技術”是相去很遠的,從這里也可以看出魯迅的諷刺藝術的精神來。

第三,在形式和結構上,《儒林外史》也是最近于魯迅小說的。唐宋傳奇名雖短篇,但在有頭有尾,故事性很強等特點上,其實是很近于《三國演義》《水滸傳》等長篇的;而《儒林外史》則正如魯迅所指出,是“事與其來俱起,亦與其去俱訖,雖云長篇,頗同短制”[68]的。在《肥皂》《離婚》等魯迅自己覺得技巧圓熟的作品中,這種“事與其來俱起,亦與其去俱訖”的結構特點就更明顯;就是在《阿Q正傳》《孤獨者》等首尾畢具,人物性格隨著情節的發展而展開的作品中,那種以突出的生活插曲來互相連接的寫法也不是傳奇體或演義體的,而更接近于《儒林外史》的方法。中國的古典文學在樣式和風格上也是多樣化的,《儒林外史》和《三國演義》就具有顯然不同的特點;而魯迅小說的形式結構,因為它是短篇,并受了外國近代短篇小說的影響,因此在向民族傳統去探索時,就更容易受到《儒林外史》的影響了。

以上只是就主要方面而言;魯迅先生是全面地研究了中國小說史的,因之他對其他一些古典作品也是推許過,并繼承了其中的許多優點的。他稱贊過《金瓶梅》的“凡所形容,或條暢,或曲折,或刻露而盡相,或幽伏而含譏,或一時并寫兩面,使之相形,變幻之情,隨在顯見”[69],《紅樓夢》的“正因寫實,轉成新鮮”[70];這些特點在魯迅的作品中也是有所繼承的。我們在魯四老爺身上看到了賈政式的虛偽的“正派”,在“高老夫子”的形象中也可以看到應伯爵式的市井人物的影子。在描寫技巧和語言的運用上,魯迅先生也曾稱贊過《紅樓夢》等書的優點,他說:

高爾基很驚服巴爾札克小說里寫對話的巧妙,以為并不描寫人物的模樣,卻能使讀者看了對話,便好像目睹了說話的那些人。中國還沒有那樣好手段的小說家,但《水滸》和《紅樓夢》的有些地方,是能使讀者由說話看出人來的。[71]

對于這些優點,魯迅是采取的;他自述他用的語言是“采說書而去其油滑,聽閑談而去其散漫,博取民眾的口語而存其比較的大家能懂的字句,成為四不象的白話”[72]。在這當中,所謂“采說書”就是采自舊日的章回小說。他曾說他寫完一篇之后,總要求“讀得順口”;“沒有相宜的白話,寧可引古語,希望總有人會懂,只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句,是不大用的”[73]。與有些作家的習于用過分“歐化”的語言不同,他要求合乎我們祖國語言的規律和習慣,要求“順口”;這在文學語言的繼承性上就自然會在以前的白話小說和可用的古語中去采取了。這是構成魯迅作品的風格特點的重要因素之一,而這正是和我國的古典文學相聯系的。

法捷耶夫在《論魯迅》中說:“魯迅的諷刺和幽默到處都表現出來。但是如果說在《阿Q正傳》中,魯迅是一個表面上好像是無情地敘述事件的敘事作家,那么在《傷逝》中,他就是一個觸動心弦的深刻抒情的作家。”[74]我們也感覺到,魯迅小說的寫法是大致可以分為如法捷耶夫所說的兩類的。關于前者,如《阿Q正傳》《風波》《離婚》《肥皂》等等,就是魯迅自己所說的白描的寫法:

“白描”卻并沒有秘訣。如果要說有,也不過是和障眼法反一調:有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄而已。[75]

這類作品的諷刺性較強,帶有一些與他的雜文共同的特色;那表現方法是比較接近于《儒林外史》等古典小說的。但另外一類,那些特別能激動我們心弦的帶有濃厚的抒情氣氛的作品,我以為是與中國古典詩歌的聯系更其密切的。《傷逝》是通過涓生的抒情式的獨白寫出來的,就帶有這種特色;但在另外一些作品里,像《故鄉》《祝福》《在酒樓上》《孤獨者》等,這種特色就更其顯著。這些作品都是用第一人稱“我”的經歷和感受寫出來的,“第一人稱”的形象在作品中并不是著重描寫的,在情節上也不占顯著地位,但作品中那些引起我們強烈地關心他們命運的主人公的遭遇卻都是通過他的感受來寫出的,并且首先在他的心弦上引起了震動,于是那種深刻的抒情氣氛就不能不深深地激動著我們。《故鄉》中的這些詩一樣的句子:“我只覺得我四面有看不見的高墻,將我隔成孤身,使我非常氣悶;那西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像,我本來十分清楚,現在卻忽地模糊了,又使我非常的悲哀。”以及下面的在“潺潺的水聲”中對宏兒、水生輩的前途的矚望,是我們所永遠不能忘懷的。《祝福》中的關于第一人稱形象的“在陰沉的雪天里,在無聊的書房里”的強烈不安的抒寫,是多么增強了我們對祥林嫂的悲慘命運的不安!《在酒樓上》的默默的飲酒,《孤獨者》中的無聊的送殮,都是通過第一人稱“我”的感受來深沉地寫出了對方的為人和性格的,而且正是在這些地方引起了我們對于主人公的一些同情。毋庸多說,在這些作品中本來就是有作者自己的深沉的感情的,而且那種觸動心弦的抒情的寫法,也是非常富有詩意的。中國是一個有悠久的詩歌傳統的國家,在那些偉大詩人們的不朽的篇章中,類似這樣的抒情詩的作品是非常之多的。他們常常將在人生長途中的某些遭際和感受,某些引起過他的心弦震動的人和事,用優美深刻的抒情詩的筆觸抒發出來;這類例子是不勝枚舉,也無須舉的。我們知道魯迅平日有所感觸時也還是寫舊詩的,譬如在楊杏佛被刺后他所寫的下面一首詩:

豈有豪情似舊時,花開花落兩由之。何期淚灑江南雨,又為斯民哭健兒。[76]

這里通過自己悲憤的感觸來寫楊氏的被難,是與他那些小說中的抒情寫法很類似的,而又與中國古典詩歌保持著多么密切的聯系。許壽裳說“這首詩才氣縱橫,富于新意,無異龔自珍”[77]。唐弢同志也曾說過“先生好定庵詩”[78]。我們知道龔定庵是晚清的比較進步的思想家,梁啟超曾說:“光緒間所謂新學家者,大率人人皆經過崇拜龔氏之一時期。”[79]定庵詩的特點正是繼承古典詩歌的傳統,在抒情氣氛中抒發新意的;特別是絕句,前人也以“才多意廣”[80]稱之。魯迅的這一類小說,正是帶有抒情詩的特點的。

像古典詩歌一樣,這種“抒情”常常是通過自然景物、通過心情感受而形成一種統一的情調和氣氛的。當然,在小說中,寫景色、寫氣氛,實際也是在寫人物的;但這樣就能使作品形成一種獨特的藝術風格,增強作品的感染力。《故鄉》是從深冬陰晦的天色中的蕭索荒村開始的,而結尾則是在金黃的圓月下聽著“潺潺的水聲”離開的;這里不能不映襯出被隔絕開的雙方的辛苦的心情。《祝福》中這種特點就更顯著,爆竹聲中的祝福氣氛本身就成了一種反襯,而寂靜雪夜又是多么凄涼啊!“雪花落在積得厚厚的雪褥上面,聽去似乎瑟瑟有聲,使人更加感得沉寂。”這里深沉地表達出了人間的不幸。《在酒樓上》的情節發生在風景凄清的大雪中的狹小陰濕的小酒店,而作品中還有一大段對于酒樓外的廢園雪景的富有詩意的描寫。結尾是在風雪交加的黃昏中,這一對友人方向相反地告別了;充滿了“意興索然”的感觸。《孤獨者》中在寫深冬燈下枯坐,“如見雪花片片飄墜,來增補這一望無際的雪堆”中,突然接到了兩眼像嵌在雪羅漢上小炭一樣黑而有光的正在懷念中的魏連殳的來信,而這位久別的正陷在絕境中的孤獨者的信也正是寫在大雪深夜中吐了兩口血之后的,這是多么沉重、孤寂而悲涼的氣氛。到最后送殮歸來的時候,卻是散出冷靜光輝的一輪圓月的清夜,在那里隱約聽到狼似的長嗥,“慘傷里夾雜著憤怒和悲哀”。魯迅多次地描寫了冬雪的景色,是和他要寫的孤寂的氣氛和人物的沉重的心情緊密聯系的;那寫法雖然也各不相同,但都有一種抒情詩的氣氛,能夠吸引讀者浸沉在那情境里面,關心著主人公的命運。中國古典詩歌的寫法向來就是“詩人感物,聯類不窮”的;“天高氣清,陰沉之志遠;霰雪無垠,矜肅之慮深”[81]。通過景物的描繪來寫情緒和氣氛正是一向所注重的;因此才要求“情在詞外”和“狀溢目前”能夠統一起來,提高作品的表現力量。就以雪景的描寫來說,從《詩經》的“今我來思,雨雪霏霏”,《楚辭》的“霰雪紛其無垠兮,云霏霏而承宇”開始,寫景一向就是同抒寫情緒和氣氛緊密結合的。這樣的著名篇章不知有多少,而魯迅《野草》中的一篇《雪》,不是大家都認為是抒寫懷念情緒的散文詩嗎?

魯迅小說又常常以景物或氣氛的描寫結尾,使人讀后留有余韻,可以引起人的深思。如上面所說,這也同樣是與古典詩歌有聯系的。不只像上面所舉的那些篇,別的許多篇也是如此。例如《明天》中對魯鎮深夜景色的描寫,《藥》中的寫烏鴉飛向遠處的天空,都是顯著的例子。中國的古典文學向來是很講求結尾的余韻的,《文心雕龍·附會篇》說:“若首唱榮華,而媵句憔悴,則遺勢郁湮,余風不暢。”紀昀評云:“此言收束亦不可茍,詩家以結句為難,即是此意。”魯迅的小說正是注意到結尾對于整篇作品的效果的。

至于以歷史傳說為題材的《故事新篇》,則除了前述的那些特點以外,由于他的素材是從文獻的簡短記載中采取來的,與從廣闊復雜的現實生活中汲取來的有所區別,因此在藝術構思上也特別與過去的文獻有所聯系。魯迅自稱這書是“神話,傳說及史實的演義”[82],這個說明是非常恰切的。中國過去也有這一類“演義”體的小說,例如大家所熟知的《封神演義》和《三國演義》;那寫法當然與“故事新編”不同,但就這類與原始記載的關聯說,卻都可以說是“只取一點因由,隨意點染”而成的[83]。這點“因由”雖然與后來寫成的作品存在著性質的差異,但那“因由”卻不只提供了寫作的題材,也是同時引起作家的思維過程并在創作構思上有所聯系的。魯迅對神話傳說向來很喜愛,他以為“神話不特為宗教之萌芽,美術所由起,且實為文章之淵源”[84]。因此在寫作時他就能從“一點舊書上的根據”出發,把傳說中的人物賦予了性格和生命。其中《補天》和《奔月》,原來的記載就很簡略,的確只有一點“因由”;但小說中卻由此展開了動人的故事情節。但像《鑄劍》,魯迅自己就說“只給鋪排,沒有改動”[85]。所據的《列異傳》的故事即收在《古小說鉤沉》中,在情節安排和故事精神上,它都是與原來的傳說基本符合的;那彼此間在構思和表現方法上的聯系就更其明顯。此外各篇也有類似情形;其中當然有許多地方是作家自己的新意,例如自己關于《出關》就說,“至于孔老相爭,孔勝老敗,卻是我的意見”[86];但也有和“舊書上的根據”相同點比較多的作品,例如《采薇》。總之,這些小說除過在語言風格等方面與其他作品保有共同的特色以外,當作者在向傳統文獻攝取題材的時候,就必然同時也會在創作構思上引起啟發和聯想,因而也就與過去的文獻有了更多的聯系。

現實主義文學的泉源既然是現實生活,則構成偉大作品的最重要的成功因素自然是作家對于客觀現實的認識和感受。以魯迅而論,他自己就說過:“但我母親的母家是農村,使我能夠間或和許多農民相親近,逐漸知道他們是畢生受著壓迫……偶然得到一個可寫文章的機會,我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸,陸續用短篇小說的形式發表出來了。”[87]這正是構成魯迅作品的偉大成就的重要原因;我們在古典文學作品中,就很難看到像閏土、七斤、阿Q等這樣鮮明生動的農民形象。即使是在古典文學中有過類似存在的,譬如知識分子的形象,也因為時代不同,客觀現實有了變化,而作家的觀察角度和表現方法也都有著很大的差異,那成就也并不是前人所能比擬的。但現實主義文學也是有它的歷史基礎的,任何作家都不可能完全脫離了歷史的傳統而有所成就;因此善于學習和繼承古典文學的優良傳統正是一個作家獲得成功的重要原因;它不但不是與作家的創造性相抵觸的,而且正是構成他的創造性成就的重要條件。特別在作品的形式風格、藝術技巧以及創作構思等方面,在每一民族的文學史的發展上常常是帶有比較顯明的繼承性的。魯迅自然與過去的古典作家不同,他不僅是承受了中國古典文學的影響,同時也自覺地接受了外國進步文學的有用成分,而且這種接受都是通過一個革命作家的理性的抉擇的,他所要采取的是那些對建設中國現代文學有用的東西。他的學習就絕不是生搬硬套,而是經過融化的。為了接受中國古典文學的優良成分,使之為當前的文學事業服務,那自然就必須有所發展;而接受外國文學的影響也同樣是必須經過融化的。這是為文學創作的現實主義要求和文學發展的歷史繼承性所決定的,而魯迅的作品就正體現了這種性質;他的接受中國古典文學的影響,正是豐富和發展了我們民族的優良傳統的。

從這里也可以連帶說明中國現代文學與古典文學傳統的歷史聯系。資產階級的民族虛無主義者常常喜歡吹噓說“五四”以來的新文學完全是歐洲文學的“移植”,是與中國的文學傳統截然分開的;而“五四”時期在反封建的高潮中,的確也有一部分人對傳統文學不加區別地作了過多的否定,因而常常出現一些混亂的看法。“移植”的說法當然是無稽的,我們并不否認中國現代文學接受了外國進步文學的很大影響,但現實主義文學總是植根在現實生活的土壤上的,并且是要適應于人民的美學愛好的,而這卻都不是任何外來的“移植”可以“頓改舊觀”的。“五四”時期有些人作了過激的主張,像毛澤東同志在《反對黨八股》中所批判過的,是由于“他們對于現狀,對于歷史,對于外國事物,沒有歷史唯物主義的批判精神,所謂壞就是絕對的壞,一切皆壞,所謂好就是絕對的好,一切皆好”。但即使在“五四”當時,由于“這個運動是生動活潑的,前進的,革命的”,也并不是所有的人都抱著上述的那些看法。舉例說,魯迅曾說過“在中國,小說不算文學,做小說的也決不能稱為文學家”[88]的話,這說明了在封建社會里對于一些人民性很強的小說戲曲作品的歧視和抑制,但在“五四”新文化運動中卻把《水滸傳》《紅樓夢》《儒林外史》等作品提到了文學正宗的地位;魯迅曾慨嘆“中國之小說自來無史”[89],而他的研究中國小說史正是為了發揚古典那些有價值的部分,為建設新的現實主義文學創造條件的。又如給予民間文學以很高的評價并開始收集和研究,也是從“五四”以后開始的,魯迅對于民間文學的“剛健清新”的風格就非常贊賞。應該說,這才是“五四”新文化運動的精神和主流。魯迅反對舊文化中的糟粕部分是非常堅決和徹底的,所謂“從舊壘中來,情形看得較為分明,反戈一擊,易制強敵的死命”[90]。但他絕不是民族虛無主義者,他說:“我們從古以來,就有埋頭苦干的人,有拼命硬干的人,有為民請命的人,有舍身求法的人,……雖是等于為帝王將相作家譜的‘正史’,也往往掩不住他們的光耀,這就是中國的脊梁。”[91]而那些以為“中國事事不如人”,主張“全盤西化”,認為新文學完全是“移植”來的虛無主義者,卻恰好又是大吹大擂地提倡“整理國故”的人;這里我們看出了民族虛無主義者與國粹主義者相通的道理,因而也就更加明白在胡適等人給青年大開什么“最低限度的國學必讀書目”的時候,魯迅主張青年們“要少——或者竟不——看中國書”[92]的實際戰斗意義。這一條是絕不能概括為魯迅對中國古代文化的具體意見的。

“五四”以來這種正確對待古典文學的態度和精神是給了現代文學創作以積極影響的,當作“中國文化革命的主將”,魯迅自己的作品就代表著現代文學的主流;它與中國古典文學保有著血肉的聯系,并標志著中國文學歷史的新的發展。三十多年來,現代文學創作中的比較成功的作品,總是在藝術風格上帶有一定的民族特色的,從這里正可以看出文學歷史的繼承關系。這也很容易理解,我們的許多老作家在青年時期都還受過讀古書的教育,而在他們的閱覽或研究古典文學中也不能不給創作以影響;郭沫若早在《女神》中就有過對于屈原的贊頌,茅盾對于中國古代神話和古典小說的研究也是對他的創作有一定的影響的;這都顯示了中國現代文學正是中國文學史的一個新的發展部分。

當魯迅還活著的那些年代,人們在估計現代文學的成就的時候,都覺得在小說、散文方面的收獲似乎更豐富一些;從《中國新文學大系》的各集“導言”中就可以看出這樣的消息。我覺得這是和我們古典文學中歷史蘊藏的豐富以及像魯迅那樣的善于繼承和發展的精神分不開的;而在創作收獲比較單薄的部門如詩歌和話劇中,這種歷史聯系也就比較薄弱一些;但“新月派”就在這種情況下以“詩鐫”“劇刊”起家了,這確實值得我們深思。這種情形后來當然有所改變,但如何向古典文學的優良傳統學習,到今天仍然是我們繁榮創作的重要問題之一。魯迅的作品與古典文學的聯系不只給我們說明了繼承民族優良傳統的重要性,而且由于這些作品在思想和藝術上的不朽價值,它本身已經成為我們民族傳統的一個組成部分,成為我們應該首先向之學習的重要遺產。認真地學習魯迅的作品對于社會主義文化建設和社會主義文學的發展,都具有極其重大的意義。

1956年9月16日為魯迅先生逝世二十周年紀念作

主站蜘蛛池模板: 泉州市| 南华县| 辽宁省| 增城市| 新营市| 军事| 南郑县| 平南县| 滕州市| 庆元县| 芒康县| 长沙县| 沙洋县| 台安县| 鄂托克前旗| 聂荣县| 永胜县| 镶黄旗| 武鸣县| 富顺县| 寿宁县| 大庆市| 柏乡县| 莆田市| 张北县| 英山县| 西丰县| 阿拉善右旗| 平湖市| 肃南| 德庆县| 神池县| 西乡县| 德州市| 巨野县| 新化县| 左云县| 霍州市| 娄底市| 保德县| 新泰市|