第一編
歌謠與歌手的傳說

看見她，歌謠中的理想美人

很難說清末民初最流行的歌謠是哪一首，但是被記錄和討論得最多的當屬《看見她》無疑。胡適1922年在《歌謠的比較的研究法的一個例》中說：“這首歌是全中國都有的，我們若去搜集，至少可得一兩百種大同小異的歌謠，他們的母題是‘到丈人家里，看見了未婚的妻子’，此外都是枝節了。”

幾乎同一時間，常惠也注意到這首歌謠。他在北京大學《歌謠周刊》創刊號上發表《對于投稿諸君進一解》，拿它來舉例說明歌謠研究很有價值也很有必要。大概當時有許多人認為中國的語言不能統一，他認為把各地的這首歌謠都拿來比較一下，正可以用來做國語流變的實證研究。

民間文學——無論傳說、故事，還是歌謠，一般都是沒有標題的，現在大家看到的民歌標題，都是文人整理時，取其出現頻率最高的幾個字或者開頭幾個字做成的。常惠舉例的時候，就用出現頻率最高的“隔著竹簾看見她”作為這首歌的標題。

到了1924年，董作賓對這首歌謠展開研究的時候，只取其中三個字，將歌謠定名為《看見她》。

隔著竹簾看見她

意大利男爵韋大列（Guido Vitale）是對中國民間文學事業做出重要貢獻的一位西方人。他1890年來到中國，任職于意大利駐華使館，同中國女子結婚，生了四個孩子，長期僑居北京。他很喜歡中國文化，利用業余時間搜集了許多民間文學作品。他說自己“吃盡一切勞苦，盡力的搜集”，然后將這些歌謠和笑話做成中英文對照讀本，當作外國人學習漢語的入門教材。1896年，韋大列編了一本《北京歌謠》，并且預言：“根據在這些歌謠之上，根據在人民的真感情之上，一種新的‘民族的詩’也許能產生出來。”

書中最著名的一首，便是《看見她》：

沙土地兒，跑白馬，

一跑跑到丈人家，

大舅兒往里讓，

小舅兒往里拉，

隔著竹簾兒看見她：

銀盤大臉黑頭發，

月白緞子棉襖銀疙疸。

這是我們能見到的最早記錄的《看見她》。也不知道是韋大列聽到動人處，把后面幾句給漏過去了，還是這首童謠在19世紀時就只有這幾句。在20世紀20年代搜集的異文中，后面還有男主人公的實際行動：“等我到了家，告訴爹和媽，就是典了房子出了地，也要娶來她！”

一種更激烈的方式是，男主人公以死相逼，要求父母趕緊把女孩兒娶過來：“‘娘娘，娶打了吧！今年小，過年大，緩緩年頭兒再娶吧。’大嫂借綹絲，二嫂借綹麻，后花園里吊死去吧。”

《看見她》的男主角是個男孩，歌謠中的身份通常是一名小學生：“東邊來個小學生，辮子拖到腳后跟，騎花馬，坐花轎，走到丈人家。”“爬草根，兩頭分，路中來了個小學生，騎花馬，拜丈人。”

或者小花孩：“小花孩，騎花馬，花馬不走使鞭打，一走走到丈人家。”

有些歌謠中會明確說男孩騎的是“竹馬”“花馬”。男孩騎著竹馬，轉來轉去就轉到了未來的老丈人家。可是，“沒過門的女婿怎進家？”讀者諸君別著急，這一天，就是巧，“丈人丈母不在家”。于是，另外幾個小伙伴出場了：“大舅子扯，二舅子拉，拉到堂屋先坐下。紅漆桌子搌布擦，四個菜碟忙擺下。”

大舅子、二舅子，一口一聲“姊夫”叫得甜。“大舅子，倒杯酒，二舅子，倒杯茶”，可是，男孩卻說：“不喝你們的酒，不喝你們的茶；喝酒燙了我的手，喝茶燙了我的牙。”他東張張，西望望，左顧右盼打哈哈，一心一意只想看見那個他的“她”。

男孩的篇幅雖然占據了歌謠十分之八，但是，歌謠中最風光的人物并不是他，一切細節的鋪陳，都是為了引出即將看到的那個“她”。這會兒，正巧了，“東風兒刮，西風兒刮，刮起門簾兒看見她”。

“她”就隔在竹簾后面，若隱若現，如夢如幻。男孩似乎什么也沒看清，又似乎什么都看清了。他禁不住心生向往，難以按捺內心的激動：“哎喲，我的爹！哎喲，我的媽！我不吹牛，我不拍馬，賣田賣地去接她！”

歌謠的南方官話系統和北方官話系統

1918年北京大學在校長蔡元培的支持下開展歌謠征集活動，1920年北京大學成立“歌謠研究會”，隨后在全國范圍內征集歌謠。到1924年秋天，六年共征集到一萬多首。董作賓打算根據這些歌謠寫幾篇文章，他先給自己立了三個主題，他說：“人們都是喜逸惡勞的，我本打算選出來，三個母題同時下手。一是‘娶了媳婦不要娘’，二是‘尋個女婿不成材’，三是‘隔著竹簾看見她’，滿想看看這種寵妻虐母的劣子，和吃酒打牌的狂夫，究竟何處有，何處沒有。”可他翻檢了兩個星期，最后僅《看見她》找出了45首，前兩題都不到10首，只好放棄前者。然后，根據后者寫成了他的不朽名篇《一首歌謠整理研究的嘗試》。

董作賓在翻檢過程中就已發現：“檢到福建、廣東、浙江、廣西、云南、貴州等省時，看到他們的歌謠很少和北方各省相同的，據我下邊的比例，可以認為這幾省沒有。”因為《看見她》流行的前提條件，就是“她”必須押a韻，因此大凡不講官話的地區，這首童謠就無法流傳。

南方的“她”一般都寫作“佢”，有些書上也會寫作“渠”，吳方言的人還會寫作“伊”。字典中“佢”字是作為“渠”的異體字，讀音是qú，但現實中的讀音不是這樣，各地相差非常大。“佢”在吳語中一般讀作ghi或者gei，在粵語中讀成koei5，在客家話中也有好幾種讀法。我的出生地江西石城讀ge，可是，緊鄰的瑞金就讀gu；再往南，過了贛州，就讀ji或者gi；但如果往北進入贛方言區，又會讀成kie或者jie。換了韻腳，失去了歌謠的韻味就沒法唱，當然也就流行不起來。陳泳超認為：“不同方言區的歌謠交流一向很少，因為處理韻腳很費事。而故事傳說只管情節不管語言，所以流通順暢。”

董作賓把所有《看見她》的流傳地區標在地圖上，發現這首歌謠的傳播是“緊跟著水陸交通的孔道，尤其是水便于陸。在北可以說黃河流域為一系，也就是北方官話的領土；在南可以說長江流域為一系，也就是南方官話的領土”。

為了確證這一推論，董作賓使用統計表格，區分出了“確實沒有”的省區有浙江、廣東、廣西、云南，與他原來的猜測基本吻合；而“可能有，但沒搜集到”的省區有六處。并得出結論：“歌謠不同，也可以說就是語言不通。福建、浙江、廣東的語言，和南北兩大官話區的語言特別不同，所以這一首歌謠，雖游遍了十二個省區，竟不曾跑到他們那邊。”

他把所謂北系南系的流布分別列了兩份表，以清晰體現它們流傳散布的蹤跡。他把北系的發源地假定在陜西中部，由此分出四大支派；在南系中，他又分出了成都和南京兩大干系。比較之下，他又以為成都一系乃由陜西傳入，因此又將南北兩系連在了一起。據此，董作賓根據各地歌謠的相似度，畫出一個復雜的傳播路線圖。

不過，根據“奧卡姆剃刀原理”，路線圖越復雜，就越有可能是錯的。最主要的問題是，董作賓沒有區分“流行于該地”和“流傳到該地”兩種情況。比如胡適搜集的兩首《看見她》，一首是南京人帶到安徽旌德的，一首是成都人帶到安徽績溪的，旌德和績溪本地并沒有這首童謠的流行。這事說來復雜，暫且按下不表。

董作賓還在南北兩系的比較中發現了許多風俗上的差異。比如，從對女子的容貌和裝束的描繪中，可以知道南北之間的審美標準的不同，“北方多穿高底鞋，南方則否，北尚樸素，南多奢靡”；從“招待情形”一段，還可看出更多南北差異；從菜式可見北方的樸實、南方的奢華；從席上動作，可以看出民間交際的實際狀態；從使用器具，可以看出各地特產的不同。

直隸美人：黑發粉臉小小腳

現代化的信息平臺和商業文化的“轟炸”，加速了各類大眾觀念的趨同化傾向，年輕人的身體審美也逐漸趨于標準化、全球化。有限的韓國大夫，照著有限的幾副明星面孔，就像機器削土豆一樣，短短十幾年間，削出了無數大同小異的小臉美女。

20世紀六七十年代，我根本就沒聽說過什么“九頭身”“錐子臉”“S形”之類的審美標準。那個時候，頭發黑、皮膚白、眼睛大就是女性美的標準。我母親的審美標準就一直停留在那個時代，2022年她已經78歲了，臉上布滿了皺紋和老年斑，但還一直讓我給她買美白珍珠膏。每次只要一看到我的相機對著她，她就把兩個眼睛瞪得像銅鈴一樣。我有時趁她沒起瞪抓拍幾張，事后選照片的時候，她總是說：“這幾張不要，眼睛沒睜開。”

至于清末民初的美人標準，我們大致可以從《看見她》中看出來。董作賓說：“敘述女子妝束和容貌的美麗，是‘看見她’一段的精彩處，而全首的精彩處也就在此。這一段敘述的本是小學生眼中標準的未婚妻，其實可以說是該地方女子衣飾容貌的一個具體寫真，也可以說是民俗文學家理想中的美人。”

那么，我們就以省區為界，分別看看各地歌謠中的“理想美人”是什么樣子。

京津冀一帶，民國時稱作直隸，除了前面韋大列搜集的一首，還有其他許多異文。比如：“推開門來看見她：粉紅臉，賽桃花，小小腳，一抐挓，櫻桃小口，糯米銀牙。”（北京）分別從臉蛋、唇齒、小腳三個角度描述了一個理想的小美人。還有一些不直接說長相的，只是含蓄地拿女孩著裝來說事：“隔著竹簾瞧見她：青緞中衣褲桶扎，月白小襖狗牙掐，小紅鞋兒二寸八，上頭繡著喇叭花。”（北京）這里的重點是說小腳，但是不直接說腳小，而是通過“小紅鞋兒”來暗示小姑娘的腳還不到二寸八，比起傳說中的“三寸金蓮”還小二分。

總體看來，發黑、臉白、腳小，是1920年前后直隸美人的三大標志性特征。小女孩身上色彩一定要盡量鮮艷，漆黑的頭發，粉白的手臉，鮮紅的頭繩：“東風兒刮，西風兒刮，刮起簾子兒來看見她：漆黑的頭發一大掐，鮮紅的頭繩沒根扎，腳兒在如錐錐把，手兒在如面疙疸。”（河北完縣，今順平縣）

黃河流域：經濟條件最重要

再來看看其他幾個地區的美女是不是也有這個特征。

這首歌謠在山東的傳播，僅次于直隸。山東歌謠比較質樸，“她”是個白白凈凈的女孩，烏黑頭發，大紅大綠的衣服，高底鞋上還畫著牡丹花。男孩看了一眼，喜歡得不行，接著就是“看個日子娶打了吧”。理由也非常簡單：“天上的白云配黑云，地下的小姐配郎君，園里的菠菜配蔥韭，指甲桃子配石榴。”講究個門當戶對，喜歡就好。

從山東沿著黃河上溯，上游是河南。河南人對富足生活的渴望似乎更加強烈一些，他們更重視女孩身上的穿戴和檔次，不那么在意女孩的形體長相。臉上要抹得起官粉，腳上要穿得起高底鞋；耳上要有玉環，手上要有戒指；布衫要綴邊子，褲子要銀花。一句話，物質條件好就好。比如南陽這首：“隔著門簾看見大小姐，青絲頭發紅絲頭繩扎，鬢角還插海棠花，耳戴白玉環，手戴戒指唿喇喇，紅鞋粉高底，綠纓顫撒撒，月白布衫對蓮花。”

繼續上溯，來到山西、陜西。山、陜童謠對女孩的要求最多，先看山西晉城這首：“隔著門簾看見她：通紅舌頭雪白牙，青絲頭發黑黝黝，兩鬢還插海棠花；耳戴金耳環，手戴戒指忽喇喇；高底鞋，鏨梅花，左梳頭，右插花，俊死她來愛死我。”再看陜西東南部這首：“風擺門簾看見她：白白臉，黑頭發，包包嘴，糯米牙，白白手，紅指甲；銀鐲子，十兩八，銀筒箍，琺瑯花；緞子鞋，打子花，還是奴家親手扎，步步走路踩蓮花。走路好像風擺柳，立下就像一股香，坐下就像活娘娘。”

這些童謠如果是男孩唱的，那簡直就是做白日夢。做夢當然是朝著最理想的方向做去，夢中的女孩總是自己最喜歡的那一個。歌謠中，女孩家的經濟條件是最重要的，銀筒箍、高底鞋、金耳環、大戒指，銀鐲子得有十兩八；長相當然也要好，臉要白，發要黑，妝飾要得體；此外，儀態也要優雅才行，站有站姿，坐有坐相，走起路來要像風擺柳一樣搖曳生姿。這還不夠，別以為你長得好、家境好就行，這手上工夫可不能落下了，緞子鞋上的繡花得是你親手扎的。

但我始終懷疑這些歌謠不再是男孩的歌，而是女孩自己的歌，是一首女孩“自我教育”的歌謠。歌謠中將女孩的妝飾和儀態唱得這么仔細，很難想象一個男孩能夠如數家珍般將這一串首飾數落出來。這類歌謠很可能是女孩唱的，她們一邊游戲一邊唱著歌謠，告誡自己也互相告誡：梳洗打扮要貴氣，立姿坐姿要大方，針線女紅要熟練。陳泳超認為，“還是奴家親手扎”一句，正好能證明這個觀點，這就是“一不留神露出的馬腳”。

最后，我們來到甘肅。甘肅的民間小調很發達，對于“她”的身體描述最仔細：“丈人丈母不在家，窗眼里照看小姐娃，黑油油頭發紅頭繩扎，八絲的耳墜兒兩肩膀搭，彎溜溜的眉毛兩張弓，毛乎乎眼睛兩盞燈。箭桿的鼻子端上端，紅撲撲臉蛋真好看。糯米的銀牙尖對尖，櫻桃小口一點點。站下了好像一炷香，走開了好像風擺浪。身上穿的花襖襖，八幅子羅裙緊系腰。扎花的膝褲鴛鴦帶，小金蓮走路咯寨寨。叫人越看越喜愛，啥時花轎接你來？”（蘭州）

這一看就已經不是童謠了，同樣的內容，加入了成年男子的審美趣味。小調中諸如“糯米的銀牙尖對尖，櫻桃小口一點點”“身上穿的花襖襖，八幅子羅裙緊系腰”之類，都是西北情歌中的常用套語。童謠已經變異為青年男子自我撫慰的幻想歌。

長江流域：金簪子，玉耳挖

就目前搜集到的《看見她》來看，這首歌謠應該主要流行于海河、黃河以及長江中下游地區，黃河上游和長江上游地區相對較少見。

長江流域《看見她》的主要流傳地是南京、武漢、成都三地。湖南境內洞庭湖支流的沅江流域，也有部分異文流傳。

我們先看南京的歌謠：“簾背后看見她：金簪子，玉耳挖；雪白臉，淀粉搽；雪白手，銀指甲；梳了個元寶頭，戴了一頭好翠花；大紅棉襖繡蘭花，天青背心蝴蝶花。”這里的色彩搭配，比之黃河流域的大紅大綠，顯然精致多了。南京周邊江蘇鎮江、安徽和縣的異文，基本上可以視作南京歌謠的簡略版。

湖北的歌謠幾乎全部出自武漢。武漢歌謠最基本的程式，就是從“格子眼”望見她：“格子眼，望見她：櫻桃口，糯米牙，上穿綾羅下穿紗，紅緞子鞋撒梅花，一根蔥的耳挖當頭插。”另一個常見程式是蓮蓬的比喻，歌謠最后一句，女孩告誡男孩說：“再緩三年不來娶，老了蓮蓬謝了花！”

湖南歌謠的變異略大一些。沅陵歌謠對于女孩裝飾的想象，在長江流域是最豐富的：“風吹門簾瞧看她：紅頭繩，緊緊扎；金扁簪，攔腰架；金耳挖，當頭插；金耳環，二面掛；金鐲頭，四兩八；金戒指，配指甲；緞子背心灑菊花；紅綢裙，牡丹花；紅綢鞋，滿面花。”一溜的全是金首飾，從頭頂一直裝備到指甲，連銀飾都不用一件。

沿著長江繼續西溯。成都唱得比較簡單：“風吹門簾看見她：粉白臉，黑頭發；倒丫角，插翠花；八寶耳環三錢八；步步走的是蓮花。”異文多集中在一句，“粉紅臉兒黑頭發”或者“粉白臉兒賽白花”，成都人似乎特別注重膚色。

長江流域的女孩首飾，出現頻次最高的是耳挖，如：“一根蔥的耳挖當頭插。”“金扁簪，攔腰架；金耳挖，當頭插。”“金簪子，玉耳挖；雪白臉，淀粉搽。”

安徽和江蘇的歌謠中，多次出現“梳油頭”的時尚發型，如：“梳的油頭插翠花。”“梳油頭，戴翠花。”“梳油頭，插紅花。”董作賓甚至懷疑：“像其中的梳油頭、戴翠花，再等三年不來娶……云云，都是南系特有的色彩。”

不過，董作賓的推測也可能是錯的。因為20世紀末的《中國民間歌曲集成》和《中國曲藝音樂集成》都收錄了許多黃河流域的《梳油頭》小調。比如陜西《梳油頭》：“梳油頭，巧打扮，鬢角兒又插海棠花，鬢角兒又插海棠花。”不過，長江流域的《梳油頭》似乎更火辣一些，比如湖北這首：“奴在房中梳油頭，膽大的情郎哥哥一步跳上樓，就站在奴的背后。”梳頭用的油，可能就是普通的菜油，因為湖北的歌謠是這樣唱的：“正月梳頭梳得光，姐兒頭上菜油香。”山東女孩用芝麻油，香味更濃：“一碗芝麻，兩碗油，大姐二姐梳油頭，梳油頭，光溜溜，蒼蠅上去站不住，蚊子上去翻跟頭。”

《看見她》在長江流域的變異明顯大于北方官話區，一個最明顯的特征是，許多異文連起興的“騎馬”動作都不見了。比如南京的一則異文是這樣起興的：“扯呵呵，搖呵呵，撐船去，接丈母，丈母不在家，窗戶眼里望見她。”撐船代替了騎馬，把江南的水鄉生活特點融入了歌謠。武漢異文的起興句則是：“七歲伢，會賣花，賣花賣到丈人家。”“白紙扇，手中拿，親哥聽見走人家。”

湖北還有一首打傘看丈人的：“半邊落雨半邊晴，女婿打傘看丈人，丈人丈母不在家，格子窗里望著她。”這本來是一首男子到丈人家調戲小姨子的歌謠：“高山下雨低山晴，女婿打傘看丈人，丈人丈母都還好，你的姑娘得啊病，不把姨妹子許別人。”這首歌謠的起興句嫁接到《看見她》之后，再傳到安徽桐城、江蘇蘇州一帶，就被徹底“江南化”了：“半邊晴天半邊陰，撐把雨傘看丈人；丈人丈母不在家，推開門來看見她；瓜子臉，白粉搽，一紅一白海棠花。”這跟北方官話系統的《看見她》已經不是一種韻味。

另外，沈兼士提供的一則江西豐城歌謠，變異更加嚴重，嫁接了南方最通行的歌謠起興句“月光光”：“月光光，通通明，撐把傘，看丈人；丈人丈母不在家，掀開門簾看見她：粉紅臉，賽桃花，小小金蓮一拉抓；等得來年莊稼好，一頂花轎娶到家。”可是用豐城話根本念不出童謠的韻味。沈兼士并不是江西人，這首歌不知道從哪里采錄的。

游戲歌：男方唱罷女登場

董作賓是將《看見她》當作敘事歌分析的，但這其實是首游戲歌。

韋大列搜集的北京歌謠很多是“二手歌謠”。比如，他曾就歌謠的搜集問題請教過他的中文教師，可是這位先生很不屑于這些不入流的小玩意兒，固執而且肯定地說中國沒有這種東西。于是，韋大列很不厚道地從抽屜中拿出一把洋錢，這位先生馬上就自言自語地表示，他一定會盡力幫助韋大列多搜集一些歌謠。最后，這位不承認歌謠存在的先生居然搜羅提供了40多首。可見韋大列搜集的歌謠中，許多都是脫離了具體語境的純文本。北京大學歌謠運動中，絕大多數搜集者都只是從語言和文學的角度搜集歌謠，并不在意歌謠的語境和功能。

未見實體，單看文字，是很容易誤讀的。事實上，大部分歌謠在具體語境中都有其實際功能，情歌、儀式歌、勞動歌自不必說，即便童謠，也有語言、教化或游戲的功能。韋大列之后，美國傳教士何德蘭（Isaac Taylor Headland）也在美國出了一本《孺子歌圖》，英文書名叫##Chinese Mother Goose Rhymes##（《中國鵝媽媽童謠》）。常惠評說：“一本在一九〇〇年出版的，共有一百五十二首歌謠，是一位美國女士所輯，不但有中文，還有譯成英文的韻文，而且還有極好的照像。”常惠未見實體，單看名字上的“蘭”字，就將何德蘭理解成了一位女士。其實這是位男士，他妻子給許多皇室女眷擔任私人醫生，夫妻倆都活躍于清朝上層社會，據說光緒皇帝第一次騎的自行車就是何德蘭提供的。

《孺子歌圖》最有意思的地方，是每一首童謠都配了一幅或多幅具有唱誦語境的照片。該書第127頁就是《看見她》：

爬草根，兩頭分，

路中來了個小學生，

騎花馬，拜丈人，

丈人丈母不在家。

推開門來看見她，

粉紅臉，賽桃花，

小小腳，一抐挓，

櫻桃小口糯米銀牙。

第126頁配的照片中，兩個男孩各執一根竹馬，一個將竹馬騎在胯下，一個握著竹馬站在邊上。很明顯，這就是一則兒童騎竹馬轉圈玩的游戲歌。

韋大列和何德蘭錄出的歌謠都很簡單，主要用來介紹給歐美兒童，配合中英文閱讀。北京大學歌謠研究會征集到的異文中，這首歌謠還有許多繁復的游戲動作。有些地方的游戲側重于社交活動，男孩將竹馬騎到丈人家之后：“大舅子出來接著鞭，二舅子出來攏著馬，大姨子扯，二姨子拉，羞羞答答到她家，大馬拴在梧桐樹，小馬拴在后園一枝花。”（河南衛輝）另外一些地方則可能會側重于“過家家”的待客游戲：“拉拉扯扯吃杯茶，吃了清茶吃換茶，八把椅子是擺家，紅漆桌子拭布拭，十二碟，擺下它，風吹隔眼瞧見她。”（武漢）

最主要的是，不同地區的游戲主體還略有差別。孩子們會根據角色的變化，改變歌謠的唱詞。比如，北京的游戲角色主要由男孩擔任，所以游戲中是“大舅子扯，二舅子拉”。到了河南、河北，游戲隊伍加大，歌謠長度也隨之增加，大舅子、二舅子、大姨子、二姨子全都出場了。

到了山、陜一帶，女孩的妝飾和儀態唱得特別仔細，我因此懷疑這是女孩唱的歌。這一點，從游戲角色的變化也可以看出來。北京歌謠中，出來接待的一般都是大舅子、二舅子，但在山、陜童謠中，接待方全變成了女性：“大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家。”“大姨子留，小姨子拉，拉拉扯扯就坐下。”“大姨子出來拴大馬，小姨子出來拴小馬。”“大舅媳婦把馬拴，小舅媳婦把馬拉，一拉拉到她的家。”

像我這種五十年前玩過“過家家”游戲的人都知道，傳統社會的男孩子一般不會愿意在游戲中扮演女性角色。所以，我只能設想這個游戲在山、陜一帶主要是女孩的游戲，這樣也就解釋了為什么山、陜歌謠對于女孩的妝飾和儀態能夠唱得這么仔細，這是男孩很難做到的。還有一點似乎可以用來佐證這一猜想，從董作賓與搜集者們《關于“看見她”的通訊》中可以看到，許多南方歌謠的搜集者都曾提到，歌謠是從“母親”或者“夫人”“大嫂”處得到。

歌謠沿著黃河一路西溯，來到甘肅的時候，正如我們前面看到的，童謠終于變成了成年人唱的民間小調，不再有游戲意味。小調聚焦于女性的身體想象，著重抒發了“叫人越看越喜愛，啥時花轎接你來”的美好愿望，這是另一個話題了。

源出于清代民族雜居地的兒童游戲

對于《看見她》的討論，我認為董作賓最重要的判斷，是發現了歌謠與“兩大流域”的關系。但是，我很難同意他的其他一些判斷，比如他認為這首歌謠起源于陜西中部，他說：“因為我們見到的三原和陜西東南部兩首大同小異的歌謠，實可以為南北各分系一切歌謠之母。”至于不同意的理由，這里就不具體展開了。

我的判斷是，這首歌是清代才有的，很可能起源于清代旗人與漢族雜居地的兒童游戲。

《看見她》傳播的中心地是北京無疑，不僅因為這首歌謠在北京最著名，在北京搜集到的也最多，僅董作賓見到的就有五首，而且北京歌謠的游戲特征最明顯。

胡適和常惠都認為《看見她》是一首廣泛流行于全國的歌謠，胡適認為“我們若去搜集，至少可得一兩百種”。但事實上，這首歌的流行程度遠遠低于胡適的預期，一百年后的今天，這首歌謠的版本總量也沒到一百種。1937年董作賓曾經寫過一篇《“看見她”之回顧》，聲稱十三年間，“一共又搜求得二十三首”，總數達到68首，這大概已近絕響。1950年之后的幾次民歌調查運動，很少見到這首歌謠的新異文。也就是說，這首歌謠很可能在1950年之后就逐漸絕跡了。

董作賓將歌謠標上地圖的時候，發現其流傳地集中在黃河、長江流經的省份，卻沒有注意到這首歌謠主要出自中心城市和軍事重鎮，這些地區基本上都有旗人聚居地。20世紀60年代在廣州和鎮江分別搜集到一首異文。廣州歌謠唱道：“沙子地，跑白馬，一跑跑到丈人丈母家，丈人丈母不在家，大舅爺出來請，二舅爺往里拉，三舅爺象牙筷子喇一把，又買檳榔又沏茶。”搜集者汪宗猷（1919—2009）特別注明這首歌謠系“滿族童謠”，搜集時已經不大完整，這是幾個老人一起湊出來的。鎮江歌謠唱道：“薩童阿哥騎白馬，一直跑到丈人家，丈人丈母不在家，大舅子忙拉馬，二舅子忙倒茶，一盅熱茶沒喝了，窗戶洞里來看她。”這首歌謠是1962年從敬老院包季青老人處采錄，老人說這是小時候父母教唱的蒙古族童謠，這些蒙古族應是指清代駐扎到鎮江的旗人。

就目前所見，這首歌謠在北方官話系統中的分布相對較分散，主要流行于京津冀直隸地區（14首），以及黃河沿線的部分軍事重鎮；在長江流域也呈多點分布，但主要流行于有旗人聚居的中心城市，集中在南京（4首）、武漢（5首）、成都（3首）三個城市。辛亥革命中止了這首歌謠的進一步擴散，類似上海這種未曾長期駐扎旗兵的新興城市基本見不到這首歌謠的流傳。清代不重海防，沿海城市除了威海衛（2首），其他沒有旗兵駐防的城市基本上沒有這首歌謠。至于那些旗人到達不了的廣大農村地區，更是從未出現過。

董作賓說：“就地理上尋求一首歌謠流傳的路徑，足見得輪軌未通以前水路交通的重要，黃河長江所以操縱南北兩大區的勢力，也可略見一斑。”但是，如果把《看見她》換成旗人傳播的視角，我們就可以將“傳播”的觀點更換成“布局”的觀點：從這首歌謠的分布，可以大致了解清代旗兵布防的格局，在以水路運輸為交通命脈的舊中國，扼守住了黃河與長江，基本就控制住了中國的經濟命脈。

歌謠中對于女孩衣著的描繪，滿族或旗人的特征尤其明顯。其中最明顯的，就是“高底鞋”的高頻出現。這是典型的滿族女鞋樣式：“高底鞋，鏨梅花。”“高底子鞋，牡丹花。”“木底鞋，帶絨尖。”“鳳頭小鞋高三寸，好比當初西子娘。”“高底鞋扎的五彩花，看了一人也不差。”“紅鞋粉高底，綠纓顫撒撒。”

其次是“紅頭繩”的高頻出現。滿族少女到了十歲左右，一般要用紅頭繩緊束發根，服喪時用黑繩或白繩，不能使用其他顏色。這一習俗在歌謠中出現的頻次最多：“紅頭繩，把尾扎。”“青絲頭發，紅絲頭繩扎。”“漆黑的頭發一大掐，鮮紅的頭繩沒根扎。”“紅紅的嘴唇白白的牙，黑黑的頭發紅繩扎。”

此外，滿族少女“倒爬角”發型也多次出現：“烏黑的頭發倒巴角，正白的耳朵渡金卡。”“黑頂頂的黑頭發，得愣愣的大爬角。”“黑絲頭發大抓家，正梳抓家倒插花。”董作賓認為爬角就是髻。這個猜測恐怕不對，不僅因為這里的“爬角”總是與“倒”字連在一起，而且，出現“倒爬角”的歌謠中，往往也會配套出現高底鞋或木底子鞋，應該是旗人少女程式化套妝中的發式，不能視作漢族婦女的髻。

更值得關注的是，高底鞋、紅頭繩、倒爬角，這些歌謠中反復出現的具有滿族特色的少女裝束，幾乎全都出現在黃河流域，正如董作賓看到的：“北方多穿高底鞋，南方則否。”《看見她》的流行一定程度上反映了旗人的人口基數和聚居地的分布，由此我們可以進一步推測：清代的旗兵布防，黃河流域大于長江流域。

清朝在統一全國過程中將收編的漢族士兵編為綠營，也稱綠旗兵，這一部分人也講官話，他們很可能也在《看見她》的傳播中起到了一定作用。以河南為例，提督府設在開封，另有兩個總兵府，分設在南陽鎮和河北鎮，但是軍士構成主要是漢族綠旗兵，其次才是蒙古族和滿族的八旗子弟。董作賓收錄的68首歌謠中，河南歌謠幾乎全部出自開封（2首）、南陽鎮（4首）、河北鎮（2首）三個地區。附近山西晉城的2首，很可能也是傳自河北鎮一脈，兩地歌謠相似度比較高。

我們再以西南地區為例。云南提督駐扎在大理，所以，張四維搜集到兩首云南的異文，均來自大理。廣西方言比較復雜，但柳州一帶是說官話的，清初的廣西提督府就設在這里，提督移駐龍州之后，柳州改置總兵，長期駐軍，而廣西唯一搜集到的一首《看見她》，就是搜集者劉策奇（1895—1927）的母親在柳州聽來的。可見這首歌謠的早期傳播，與清代旗兵的長期布防，也即官話流行區域關系密切。

來自河北完縣的一首歌謠

《歌謠周刊》第13號還刊登了一首非常特別的歌謠，正可以用來說明有些地區即使有《看見她》的流傳，也不是普遍流傳，而是局部流傳于旗人聚居地及其周邊。下面我們看看這首流傳于河北省完縣（今順平縣）的歌謠，很有趣。

因為娘娘要求男孩“緩緩年頭兒再娶吧”，男孩賭氣地用一兩絲、二兩麻，“后花園里吊死去吧”。游戲緊接著還有第二場，女孩上場：“門嘩啦兒當當，小狗兒汪汪。爹爹，咬誰咧？你婆家來報喪。爹爹，我也去。不過門的丫頭去不的。”問過爹爹之后，女孩再次從“門嘩啦兒當當”唱起，重復地問娘娘、問哥哥，都是得到否定回答。最后問到嫂嫂，嫂嫂終于給了一個肯定的回答：“不教你去教誰去？”于是女孩唱道：“嫂嫂合我的心兒，嫂嫂合我的心兒，我是嫂嫂的親小姑兒。”

后面還有第三場，女孩挨個詢問應該穿什么去，爹爹建議穿紅衣服，娘娘建議穿綠衣服，哥哥建議穿黃衣服，最后問到嫂嫂，嫂嫂回答：“白紗衫兒，白紗裙兒，白紗包頭罩烏綸兒。”女孩再次感嘆：“嫂嫂合我的心兒，嫂嫂合我的心兒，我是嫂嫂的親小姑兒。”第四場，女孩挨個詢問從哪條道上走，爹爹說：“大門插，二門關，留下個墻豁口教你鉆。”娘娘建議從淋溝鉆出去，哥哥建議從小角門兒鉆出去，照例最后問到嫂嫂，嫂嫂建議從大門走出去。第五場，女孩挨個詢問騎什么去，爹爹說：“大騾子去趕集，二騾子去上廟，院里的大母豬教你騎了去。”娘娘教她騎大頭羊去，哥哥教她騎小毛驢去，只有嫂嫂說：“大騾子去趕集，二騾子去上廟，花花轎兒抬了你去。”第六場，唱述女孩怎么進入未過門的丈夫家。第七場，女孩唱了一段哭孝歌。第八場只有三句：“東家子我也念經，西家子我也念經。誰也不如這一個媳婦兒啼哭的受聽。”

這簡直就是一出“姑娘吊孝”的民間小戲。搜集者臧玉海（1903—1961）罕見地將這首歌謠的搜集地寫得特別具體：“通行完縣城北。”他還搜集了一首“通行完縣城西”的異文，唱詞略有區別，可見這些歌謠只是在縣城的局部地區流行。至少有材料能證明當時的完縣城北就是旗人的主要聚居地。自清兵入關以后，大量旗人遷居、駐防直隸，過去完縣城關北郊的南腰山村、陽各莊，以及城關東郊的顯陽村一帶，都是“旗租地”，直到1928年才由政府統一征收，稱為“絕旗租”。（鄒琳《絕旗租的經過》，《完縣文史資料》第1輯，1984年）

時尚女孩：小小金蓮長指甲

《看見她》是典型的民族融合的口頭傳統，其產生絕不會早于清軍入關的1644年，1911年辛亥革命之后逐漸消亡，1918年北京大學歌謠運動時期，正處于這首歌謠的退潮期，1949年之后，這首歌謠基本上退出口頭傳統。

我們前面說到，《看見她》含有大量滿族元素，但我們并不能據此認為這就是滿族歌謠，因為其中的漢族元素也一樣豐富，比如歌謠起首的“騎竹馬”。騎竹馬是典型的漢族兒童游戲，男孩用一根竹子或木棍當馬，騎在胯下。奔跑的時候，把兩腿張得很開，做出胯下有馬的樣子，跳躍著前行。一般都是幾個男孩，甚至一隊男孩一起跑，起跑時一起喊“駕”，停下時一起喊“吁”。

歌謠雖然是以一個男孩的視角來敘述的，但是從很多異文可以看出，這是一個由多名男孩共同參與的竹馬游戲：“你騎驢兒我騎馬，看誰先到丈人家。”“人家騎馬我騎龍，騎真龍，過海東。”“大馬跑回家，小馬跑到丈人家。”“大馬拴在梧桐樹，小馬拴在石榴花，掉下馬鞭沒處掛，掛到丈母門頭下。”可以想象，這是一首由漢族、滿族、蒙古族等多民族兒童共同參與、共同創作的游戲歌謠，很可能起源于清軍入關以后。

童謠中更明顯的文化融合，體現在對于纏腳習俗的迷戀。雖然現代人都知道纏腳是一種陋俗，但是當時的漢族男女對這一習俗迷戀得不行。滿族婦女本來沒有這一習俗，康熙三年（1664）朝廷還曾下詔禁止裹足。但在民族雜居地，民俗風尚必然互相影響，一種流行了近千年的身體民俗，不是一兩條禁令就能改變的。康熙七年（1668），時任左都御史的王熙上奏請求開禁，居然獲準，王熙因此還被許多漢人譽為“直言”，獲得了巨大聲望。到了乾隆年間，滿族婦女也開始盛行纏足之風，乾隆皇帝屢次降旨嚴責，但也難以遏制。追求時尚的滿族女子為了做到既不裹腳，又能達到小腳效果，發明了一種“高底鞋”。這種鞋以木為底，鞋底高達十幾厘米，或上敞下斂，或中細下寬，外裱鏨花白綾，多為貴族女子穿用。

在《看見她》的各種異文中，凡是涉及腳和鞋的唱述，黃河流域以“高底鞋”為多，也有提到“小小腳，一抐挓”“兩只小腳丟地下”或者“腳兒小得針錘把”的。但是到了長江流域，高底鞋徹底退出，足下之美就只剩小腳了：“小小金蓮一捺叉”“丁丁小腳在地下”“小小金蓮一把抓”。

歌謠中的美人，絕不是普通人家的女孩。從她們的身體描述中可見，這是一些不需要勞作的貴族家庭的女孩。歌中除了反復提及的“高底鞋”，還有經常提及的“長指甲”：“白白手兒長指甲。”“白白手，紅指甲。”“紅撲撲臉兒黑頭發，白嫩嫩手兒紅指甲。”“雪白手，銀指甲。”清代貴族女性不僅蓄指甲、染指甲，還有一種金銀質地的指甲套，專門用來保護這種長指甲，兼起裝飾作用。

蓄甲習俗也是滿漢通行，但以滿族為甚。指甲長了，意味著什么活也干不了，當然也就意味著什么活也不用干，正好用來顯擺“貴氣”。這樣的女子娶進家門，是不用干活的，所以有些異文還會加上一段唱詞：“賣田賣地來接她，接在家里供著她，又怕香灰沖過她。”“娶回來莫當人看待，一天三根香，三天九根香；后來三天下了炕，掃腳底，腰吊腿長，尻子跟著薄櫓櫓。”當然，歌謠唱的都是一種幻象和念想，并不是嚴格的婚姻承諾書，也不只是旗人貴族的兒童可以有這種念想，作為一種娛樂性的游戲歌，窮人家的孩子也可以唱。

銀盤大臉：以“相”夸“貌”

韋大列記錄的歌謠中，看到“她”的第一眼是“銀盤大臉黑頭發”，意思是看見一個白白凈凈的大圓臉。這不就是賈寶玉眼中的薛寶釵嗎？“只見臉若銀盆，眼同水杏，唇不點而紅，眉不畫而翠。”這大圓臉雖然不招現代人喜愛，好歹也能接受，但是天津武清有一首《看見她》，夸的卻是“四方大臉黑頭發”。這四方大臉的美人形象，讓今天的讀者接受起來，恐怕就有點困難了。

不過，1924年的董作賓認為這很正常，他覺得北京童謠中的美人就應該是這樣的：“臉兒大大的、四方方白靜靜的，長得賽似銀盤；頭發黑黝黝的，梳了個大辮子，用鮮紅的頭繩扎了辮尾；上身穿一件月白色緞子小棉襖，掐著‘狗牙’的邊兒，綴著銀疙疸似的紐扣兒；下身中衣是青緞子做的，褲筒緊緊扎著；腳上穿的一雙小紅鞋兒那有三寸？剛剛只是二寸八分，鞋面上還繡著喇叭花呢。”

銀盤大臉未必是“形體美”，但在民間歌謠和曲藝唱段中，卻是典型的“富貴美”，往往用來描述女人的“福相”。“銀盤大臉白生生，杏子眼睛活靈靈”是陜北說書中描述美女的程式性套語，“銀盤大臉臉，櫻桃小口親”是西北民歌中形容美女的常用套語。河南豫劇唱詞中也有“一對大眼水靈靈，銀盤大臉好齊整”的常用套語，專門用來贊頌正面形象的年輕女子。

明清小說中，常用“正大”來描述女仙的美貌。《水滸全傳》第四十二回，宋江來到九天玄女廟，朦朦朧朧之間，舒眼望去，七寶九龍床上端坐著一位娘娘，但見她：“臉如蓮萼，天然眉目映云環。唇似櫻桃，自在規模端雪體。猶如王母宴蟠桃，卻似嫦娥居月殿。正大仙容描不就，威嚴形像畫難成。”這樣的描寫也出現在《九云記》第十七回，完全一樣的程式性套語，幾乎一字不差。

金圣嘆認為，仙容妙就妙在“正大”二字。所以說，銀盤大臉、四方大臉、面如秋月、面如滿月，全都是一回事，都是正大仙容的大臉盤。中國佛像的造像藝術中，就有“顏容奇妙，常若少年；男如好女，面如滿月；眼如垂鳳，鼻如懸膽；口如仰月，唇如涂朱”的要求。中國人認為這是貴美之相、大人之相。

這種審美標準主要源于相術中的“以大為美”。江西有句俗話：“臉大鼻大耳朵長，嘴大吃四方。”雖然說的是男相，但“臉大”這一部分，似乎也適用于女相。民間相術認為小臉窄胯的女人生不出富貴兒。民間相術素以“面如滿月，唇若涂脂。天庭飽滿，地閣方圓”為大福大貴之相。《金瓶梅》中有一個叫吳神仙的相士，西門慶請他來給女眷們看相。吳神仙一見到吳月娘，肅然起敬，趕緊站起來說道：“娘子面如滿月，家道興隆；唇若紅蓮，衣食豐足，必得貴而生子。”

由此可見，以“銀盤大臉”和“四方大臉”為美，本質上就是“以貴為美”，把“相”當成“貌”來夸。

越是苦寒之地，對于物質條件的在意程度越高。我記得小時候聽鄉下父輩們談論親戚朋友，常常用一種羨慕的語氣談論別人的“富態”，所謂富態的標準，就是胖。在大多數人都還吃不飽的年代，以胖為美，圓潤為美，表達了人們對于富足生活的一種向往。

我們看看歌謠中黃河流域的“她”主要美在哪里：臉大、腳小、皮膚白，穿金、戴銀、高底鞋，官粉、插花、長指甲。樣樣都顯著富足和貴氣，表明這是一個被富裕家庭“貴養”著的女孩。否則，一個豆蔻年華的女孩，臉上天然就是最美的膚色，何至于需要再涂一層官粉？他們不覺得多此一舉，反而認為錦上添花。

不過，以大臉、豐潤為美的標準似乎不大適用于江南富庶之地。長江流域對于“理想美人”的想象，與黃河流域的確有差別。“大臉盤”在長江流域的歌謠中一次都沒有出現。蘇州時尚是“瓜子臉，白粉搽”，南京歌謠也偏愛“瓜子臉，糯米牙，彎彎眉毛黑頭發”。盡管南方的美人標準略有不同，但是，穿金、戴銀、櫻桃小口、粉白皮膚、金簪子、玉耳挖，小小金蓮一把抓的要求卻并沒有降低。

相對于北方歌謠“叫人越看越喜愛，啥時花轎接你來”的愿望表達，南方歌謠似乎更悲觀、更現實一些，甚至唱出了“有錢的阿哥來娶她，沒錢的阿哥白望著她”的辛酸與無奈。說來說去，歌謠中的理想美人，其實就是個富家千金，白日夢中的女孩。

在這個殘酷而現實的世界里，我們從小就在做夢，即使賣田賣地，夢想也未必能夠實現。但是無論能否實現，表達是重要的，存個念想。

歌謠形態學

董作賓曾經明確地說明他的研究受到胡適《歌謠的比較的研究法的一個例》的影響。那么，到底什么是“比較的研究法”呢？胡適說：“我們試把這些歌謠比較著看，剝去枝葉，仍舊可以看出他們原來同出于一個‘母題’。這種研究法，叫做‘比較研究法’。”那么，什么是“母題”呢？胡適又說：“有許多歌謠是大同小異的。大同的地方是他們的本旨，在文學的術語上叫做‘母題（motif）’；小異的地方是隨時隨地添上的枝葉細節。”這段話影響非常大，許多學者往往不加辨析。

隨著學術發展，歌謠研究法也在不斷精進，歌謠的社會學研究、人類學研究、口頭詩學研究等領域也取得了不俗的成績。但是，胡適所提倡的“歌謠的比較研究法”一直是歌謠學中最經典也最主流的研究方法。按王娟的歸納：“比較研究法產生于19世紀的歐洲，創始人是芬蘭民俗學家科隆父子，所以比較研究法又被稱為‘芬蘭學派’。此種理論主要是通過收集同一故事類型（或歌謠，或其他民俗事項）的所有異文（包括口頭的和書面的），然后對所有這些異文進行細節方面的比較，并由此來確定故事的起源地，其原始形態和傳播途徑。此種理論因此又被稱為‘歷史—地理學派’。”（王娟《歌謠研究概述》）

不過，所謂“比較研究”是個非常籠統的概念，不論是同質的還是不同質的事物，只要放在一起加以討論，自然就有了“比較”的意味。這樣一來，幾乎所有的研究工作，只要不是完全孤立和封閉的研究，都可以稱之為比較研究。

中國民俗學會前會長劉魁立在批評民俗學研究對象和范圍的無限擴張現象時曾經說過：“當什么都是民俗學的時候，民俗學就什么都不是了。”這句話放在比較研究同樣適用：“當什么都是比較研究的時候，比較研究就什么都不是了。”日本著名民俗學者、東京大學菅豐教授也曾以一種激烈的方式批評說：“比較研究就是一個偽命題，根本不是一種研究方法。”他的意思是說，通過比較事物的異同來認識事物、理解社會，是兒童認知世界的一種自然手段，根本不是一種研究方法。菅豐的話或許有些過激，但不是沒有道理。

如果要歸納一下本章研究方法的話，我想，以下幾點是需要做些說明的：

（一）中國現代學術的起步階段，我們對于西方學術的引進速度過快，許多新引入的概念是不準確的。比如，胡適對“母題（motif）”的理解就有偏頗。胡適理解的母題，也即“歌謠的本旨”，用我們今天的術語應該叫作“主題”。我們搜集同一主題的歌謠，主要用來劃定邊界、明確比較對象。由于本章所使用的材料和對象大體是現成的，不需要重新劃定，所以，基本沒有用到胡適所說的那個“母題”的研究方法。

（二）真正用作比較的母題（motif），指的是神話、傳說、故事、歌謠中反復出現的，能夠用以表達一種傳統寓意的最小的結構單元。當然，并不是每個單元，每個詞都可以稱作母題，只有那些“有力量在傳統中延續的某個故事中的最小成分”才能稱作母題。比如：“一個普通的母親不是一個母題，但一個殘忍的母親就能夠成為一個母題，因為她至少被認為是不同尋常的。普通的生活過程也不是母題，說‘約翰穿上衣服進城了’并不能給出一個獨特的值得記住的母題；但如果說主人公戴著隱形帽，坐著魔毯來到太陽以東和月亮以西的地方，就至少包含了四個母題——帽子、魔毯、神奇的空中之旅、神奇之地。”（戶曉輝《母題（英語Motif，德語Motiv）》）。在我們分析的歌謠中，常用的母題有如“銀盤大臉黑頭發”“小小腳，一抐挓”“櫻桃小口，糯米銀牙”，等等。

（三）光析出母題是不夠的，因為母題是所有故事或者所有歌謠共用的結構單元，它不屬于特定類型的故事或歌謠。我們只有找出這一特定類型的歌謠所獨有的母題或母題組合，才能用來分析這類歌謠的內涵和特征。比如，“太陽出來一點紅，人家騎馬我騎龍”“半邊落雨半邊晴，女婿打傘看丈人”，或者“喜鵲叫，尾巴喳，我到南京賣翠花”，這些母題雖然出現在《看見她》中，但也是許多歌謠所共用的起興句，并不能用來說明《看見她》的獨特氣質。

（四）為了進入對于同一主題、同一類型，或者同一歌手的有限研究，我們必須引入一個更窄、更細化，但更精確的概念——程式。所謂“程式”也即“一組在相同的韻律條件下經常被用來表達一個特定的基本觀念的‘片語’”（朝戈金《口傳史詩詩學：冉皮勒〈江格爾〉程式句法研究》）。我們可以進一步認為，程式是同一個歌唱傳統中（比如同一位歌手，或者同一個地區、同一部史詩、同一首歌謠異文）在描述一個特定事物或表達一種特定觀念的時候，常用的習慣性片語。

程式是只有這一類歌謠，或者這一個地區，又或者這一位歌手才會使用的套語。程式的反復出現，體現了“這一類”的形式特點。比如，在冉皮勒演述的《江格爾》史詩中，只要提到薩布爾的馬，一定是“栗色白額駿馬”，只要提到洪古爾的馬，一定是“青色白額駿馬”；反過來，聽眾只要一聽到“栗色白額駿馬”出場，就知道是鐵臂薩布爾即將出場。又比如，在《看見她》中，只有“一跑跑到丈人家，丈人丈母不在家”，或者“隔著竹簾兒看見她，銀盤大臉黑頭發”才是這首歌謠所獨有的母題，可以視作這首歌謠的程式性套語。

（五）只有通過對于歌謠程式的辨析，我們才能進入“這首”歌謠的分析，進而做出相應的文化闡釋。借助這一套歌謠分析工具和方法的研究工作，我們稱之為“歌謠形態學”。