第一節(jié)
起源：“福樓拜家的星期天”

居斯塔夫·福樓拜出生于法國(guó)盧昂一個(gè)醫(yī)生世家。其父是盧昂市著名的外科醫(yī)生，并從1818年起任市立醫(yī)院院長(zhǎng)。福樓拜從小在醫(yī)院的環(huán)境中長(zhǎng)大，目睹尸體和解剖實(shí)驗(yàn)，這一經(jīng)歷對(duì)于他之后形成冷靜克制和精雕細(xì)琢的文風(fēng)有一定影響。福樓拜生性靦腆，性格孤僻，不喜社交。1845年，福樓拜完成《情感教育》（L’éducation Sentimentale，1869）第一版初稿。同年，父親去世，他與母親和外甥女定居郊外的別墅。從此，他潛心創(chuàng)作，終身未娶。福樓拜是一個(gè)純粹的作家，沒(méi)有工作和職業(yè)，創(chuàng)作就是他的生活。除了早期創(chuàng)作的具有浪漫主義色彩的《狂人之憶》（1839）、《斯瑪爾，古老的秘密》（1839）等習(xí)作之外，他的傳世作品多講述惡濁的社會(huì)風(fēng)氣下平庸人物的故事，包括《包法利夫人》《薩朗波》（Salammb?，1862）、《情感教育》和《圣安東的誘惑》（La Tentation de Saint Antoine，1874），另有短篇合集《三故事》（Trois Contes，1877）、一部未完成的小說(shuō)《布瓦爾與佩庫(kù)歇》（Bouvard et Pécuchet）（寫(xiě)兩個(gè)小書(shū)記員的庸碌生涯以及他們做的考古學(xué)、遺傳學(xué)、化學(xué)等方面的科學(xué)實(shí)驗(yàn)）等。福樓拜重視語(yǔ)言的錘煉和美感，力求文字簡(jiǎn)約精確，其文筆被稱為法文作品里的模范。“福樓拜追求完美的節(jié)奏和聲音、文字和圖像的融合，在描述的過(guò)程中給讀者呈現(xiàn)出某一場(chǎng)景的全部細(xì)節(jié)。”[107]

福樓拜自言“拒絕一切派別”，尤其憎惡加諸其身的“現(xiàn)實(shí)主義”等一切標(biāo)簽；但又與許多作家交往密切，常在家中舉行沙龍，左拉等自然主義大家均為家中的常客，而莫泊桑則對(duì)之執(zhí)弟子禮。從1874年4月開(kāi)始，福樓拜、左拉、埃德蒙·德·龔古爾（Edmond de Goncourt，1822-1896）、屠格涅夫（Ivan Sergeevich Turgenev，1818-1883）、都德等人常于星期天在福樓拜家中共進(jìn)晚餐，當(dāng)時(shí)便被叫作“福樓拜家的星期天”。左拉曾多次贊美福樓拜的作品，并稱其為“自然主義文學(xué)的鼻祖”；后世各國(guó)的文學(xué)史家和福樓拜的研究者也大都習(xí)慣于從自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的角度談?wù)撈鋭?chuàng)作。早在1915年，陳獨(dú)秀便在《青年雜志》上著文推介自然主義作家福樓拜。此后，隨著其作品被大量譯介到中國(guó)，后世批評(píng)家田漢[108]、周作人[109]、茅盾[110]等人也多從自然主義的角度看取福樓拜。

“藝術(shù)的最高境界，亦即其最難之處，不在于讓人哭笑，讓人動(dòng)情或發(fā)怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有這種性質(zhì)。外表很沉靜，實(shí)際深不可測(cè)。”[111]“沒(méi)有高貴的主題或不神圣的主題；從純粹藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看，幾乎可以確立一個(gè)公理，即沒(méi)有一個(gè)主題或風(fēng)格本身是絕對(duì)的。”[112]“我的原則是：小說(shuō)家絕對(duì)不能把自己寫(xiě)進(jìn)作品。小說(shuō)藝術(shù)家應(yīng)該像正在創(chuàng)造世界的上帝那樣，隱身于作品中，但又無(wú)所不能；讀者可以在作品中處處感覺(jué)到他的存在，但卻看不見(jiàn)他。”[113]福樓拜很早就提出文學(xué)科學(xué)化與“非個(gè)人化”的主張，并身體力行，戒絕在創(chuàng)作中表露自己的思想立場(chǎng)或情感傾向。這也正是《包法利夫人》甫一發(fā)表便被告上法庭的重要原因。當(dāng)時(shí)的著名批評(píng)家圣伯夫（Charles A.Sainte-Beuve，1804-1869）與其交好，但依然批評(píng)其作品冰冷無(wú)情、殘忍詭譎[114]，乃至把他和性虐作家薩德相提并論；亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916）的意見(jiàn)和圣伯夫無(wú)二，且更進(jìn)一步指斥其作品題材冷血怪誕，人物平庸乏味[115]。

在1866年12月5日致喬治·桑（George Sand，1804-1876）的信中，福樓拜明確反對(duì)作者隨意露面評(píng)論的做法：

我認(rèn)為小說(shuō)家沒(méi)有權(quán)利對(duì)任何事發(fā)表自己的看法。上帝說(shuō)過(guò)自己的意見(jiàn)嗎？正因?yàn)槿绱耍腋杏X(jué)有許多東西令我窒息，想將它們一吐為快，卻又咽了下去。其實(shí)，說(shuō)出來(lái)又有何用處？任何一個(gè)人都比居斯達(dá)夫·福樓拜先生更值得注意。[116]

福樓拜用清醒的自我認(rèn)知和高明的藝術(shù)技巧，完成了作者在作品中的隱身，堅(jiān)持讓故事中的人物自由發(fā)聲、自由發(fā)展，給予藝術(shù)真實(shí)以最恰切的尊重。詹姆斯評(píng)價(jià)福樓拜敘事時(shí)認(rèn)為他在故事外“保持一種超然，使作品擁有自己的生命”[117]。威爾遜（Edmund Wilson，1895-1972）也稱：“他是那種想象力豐富的作家，直接以具體的形象創(chuàng)作，而不涉及任何思想。”[118]

左拉在比較福樓拜和巴爾扎克的風(fēng)格時(shí)，把福樓拜的這種無(wú)動(dòng)于衷與巴爾扎克的雄辯明顯地區(qū)分開(kāi)來(lái)：

作者不是一個(gè)道德家，而是一個(gè)解剖學(xué)家，他只滿足于說(shuō)出他在人這具尸體中找到的東西。如果讀者愿意，他們可以下結(jié)論，盡力得出作品的教訓(xùn)。至于小說(shuō)家，他站在一邊，尤其出于藝術(shù)原因，讓他的作品成為客觀的東西，它的記錄性質(zhì)永遠(yuǎn)刻寫(xiě)在大理石上。他認(rèn)為自己的激動(dòng)會(huì)妨礙他的人物激動(dòng)，他的判斷會(huì)減低事實(shí)的嚴(yán)峻教訓(xùn)。整個(gè)新詩(shī)藝就在這里，運(yùn)用這個(gè)新詩(shī)藝改變了小說(shuō)的面貌。⑥

美國(guó)自然主義作家弗蘭克·諾里斯（Frank Norris，1870-1902）提到小說(shuō)應(yīng)當(dāng)具有“非介入性”時(shí)認(rèn)為，像薩克雷（William Makepeace Thackeray，1811-1863）那種作者在小說(shuō)里不斷地出現(xiàn)聲音、做出解釋或者隨意評(píng)論的做法是對(duì)寫(xiě)實(shí)文學(xué)整體真實(shí)性的干預(yù)和破壞。他舉出畫(huà)家拿著畫(huà)作進(jìn)行解釋或劇作家在戲劇放映時(shí)不斷評(píng)論的做法無(wú)疑會(huì)令觀眾生厭的比喻來(lái)說(shuō)明這一觀點(diǎn)。他十分贊同福樓拜在作品中抽離的做法，認(rèn)為：“小說(shuō)家越是將自己從故事中抽離出來(lái)，他與故事之間的距離越遙遠(yuǎn)，他創(chuàng)造的事物、人物就顯得越真實(shí)，宛如擁有了自己的生命。”[119]美國(guó)小說(shuō)理論家韋恩·布斯（Wayne Clayson Booth，1921-2005）在說(shuō)明這一情況時(shí)，援引了作者與讀者在小說(shuō)中親切對(duì)話的典型案例《十日談》（The Decameron）來(lái)加以比較：

首先，我們必須除去所有對(duì)讀者的直接致辭、所有以作者本人身份做出的議論。當(dāng)《十日談》的作者以引言和結(jié)論的形式向我們直接說(shuō)話時(shí)，我們可能有的正直接與菲亞美達(dá)和她的朋友們打交道的一切幻覺(jué)便都被破壞了。從福樓拜以來(lái)，數(shù)量驚人的作家和批評(píng)家都一致認(rèn)為，這種直接的、無(wú)中介的議論是不行的。甚至于那些承認(rèn)這種方法的作家們，像E.M.福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970），也經(jīng)常禁止它出現(xiàn)，除了在某些有限的主題方面。[120]

在《包法利夫人》中，愛(ài)瑪向往傳奇虛幻的愛(ài)情，然而這種精神的浪漫追求卻不可能在現(xiàn)實(shí)中得到滿足，她只能用肉體的不停的通奸來(lái)替代。她按照書(shū)本上的描寫(xiě)去想象愛(ài)情，可是這些縹緲的想象注定無(wú)法成真，和情人的偷情并不像想象中那樣快樂(lè)。她只能閉上眼睛，努力欺騙自己，假裝體驗(yàn)著美妙無(wú)比的偉大愛(ài)情。福樓拜用醫(yī)生對(duì)待病例的態(tài)度詳細(xì)剖析了愛(ài)情病患者愛(ài)瑪?shù)娜烁穹至眩核谡鎸?shí)自我與理想化自我之間痛苦掙扎，在精神追求與肉體追求中間徘徊不定。她一方面認(rèn)為自己像理想中那樣生活，一方面又意識(shí)到這不是真實(shí)的狀態(tài)，而后者則引發(fā)她更加歇斯底里地朝著理想努力。有時(shí)候，她也會(huì)對(duì)抗這種強(qiáng)迫，拒絕承擔(dān)內(nèi)心強(qiáng)加的任務(wù)，于是便越發(fā)迷茫、痛苦、空虛。愛(ài)瑪就是在這種靈肉分裂的痛苦中走向了一條瘋狂的不歸之路，最后服毒自殺。

《包法利夫人》沒(méi)有什么重大事件的發(fā)生，一切都在庸常化的日常氛圍中展開(kāi)敘述，鄉(xiāng)下的婚禮、為瘸子接腿的失敗、無(wú)聊的農(nóng)業(yè)展覽會(huì)、小鎮(zhèn)上的偷情、形形色色的市儈人物……愛(ài)瑪在幾個(gè)平庸透頂?shù)哪腥酥修D(zhuǎn)圈，讀者對(duì)她美貌的興趣也在她如發(fā)情的母猴一樣不厭其煩地通奸的單調(diào)乏味中抹消掉了。全書(shū)既不包含《卡門》（Carmen，1845）式的跌宕起伏、曲折離奇的戲劇張力，也沒(méi)有《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and J uliet，1595）里風(fēng)花雪月、美妙動(dòng)人的愛(ài)情故事，甚至可以說(shuō)，這本書(shū)是反浪漫的，自始至終都在用平庸丑陋的現(xiàn)實(shí)鞭笞愛(ài)瑪不切實(shí)際的浪漫幻想。福樓拜用諸多零散的細(xì)節(jié)事件，敘述了愛(ài)瑪用歇斯底里的方式抵御現(xiàn)實(shí)的失敗。福樓拜用反堂吉訶德式的敘述方式，寫(xiě)出了具有堂吉訶德性質(zhì)的愛(ài)瑪像飛蛾撲火一樣在現(xiàn)實(shí)的大火中焚身的故事。波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）與福樓拜有著文人間的惺惺相惜，在《包法利夫人》因有傷風(fēng)化而遭到起訴的時(shí)候，波德萊爾旋即在《藝術(shù)家》雜志發(fā)表長(zhǎng)文，為這部由通奸這等“平庸題材”所打造出的“藝術(shù)精品”仗義執(zhí)言：“真正的藝術(shù)品不需要指控。作品的邏輯足以表達(dá)道德的要求，得出結(jié)論是讀者的事。”[121]布呂奈爾（Pierre Brunel）這樣評(píng)價(jià)《包法利夫人》一書(shū)中的平庸主題：“如果說(shuō)《包法利夫人》是一部反映失敗的小說(shuō)，那是因?yàn)椴豢赡苡衅渌Y(jié)局：在被平庸所主宰的世界里，不存在任何拯救的出路。”[122]而左拉則稱：“他的每一本書(shū)達(dá)到的結(jié)論是人的失敗。”[123]

《情感教育》中的主人公福賴代芮克追求愛(ài)情，探尋生命的意義，最終得到的卻只是虛無(wú)。他身上依稀透著福樓拜本人的身影——這個(gè)人物形象的很大一部分素材來(lái)自作者早年愛(ài)慕一位夫人的經(jīng)歷。因此，對(duì)福樓拜來(lái)說(shuō)，客觀、無(wú)動(dòng)于衷的創(chuàng)作原則變得更難把握：

這部作品耗費(fèi)了他最大的精力，因?yàn)樗麖膩?lái)沒(méi)有這樣深入研究人的丑惡，他身上的抒情因素從來(lái)沒(méi)有這樣需要更加悲切地哀嘆和哭泣。在這部他所寫(xiě)的小說(shuō)中篇幅最長(zhǎng)的作品里，沒(méi)有一頁(yè)是放松寫(xiě)的。他堅(jiān)定地走自己的路，不管這項(xiàng)任務(wù)多么繁重。他不像巴爾扎克那樣，以大塊議論分析開(kāi)始，作者總是通過(guò)戲劇性的、總在演繹的敘述，得到放松。無(wú)疑，他對(duì)自己同對(duì)他描繪的愚蠢世界一樣無(wú)情。[124]

福樓拜對(duì)福賴代芮克的好高騖遠(yuǎn)、急功近利、眼高手低進(jìn)行了冷酷無(wú)情的剖析。“很難設(shè)想，如果作家不持客觀的態(tài)度，能對(duì)自己的影子人物作如此冷峻的描繪。”[125]福樓拜在不斷創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)中懂得，就像他作品中的人物難以控制激情一樣，他自身的藝術(shù)激情也常常難以被抑制，但是他始終堅(jiān)持同筆尖的沖動(dòng)作斗爭(zhēng)：

激情不能變成詩(shī)句。越有個(gè)性就越虛弱。我呀，就常常在這里失敗，皆因做事太投入。比如，不是寫(xiě)圣安東，而是寫(xiě)了我自己。被誘惑的是我自己，而不是讀者。你感受得越不深，反而越能如實(shí)表達(dá)，但要有感受的能力。這種能力，便是天分，要善于觀察——仔細(xì)看看站在你面前的模特兒。[126]

相比于《包法利夫人》描寫(xiě)畫(huà)面的局限和單一，《情感教育》則以較大的時(shí)空跨度寫(xiě)盡了人世的無(wú)趣、空虛與徒勞。整個(gè)故事并沒(méi)有“騎士拯救公主”的驚險(xiǎn)歷程，也沒(méi)有激情私奔的百轉(zhuǎn)回腸，亨利·詹姆斯這樣形容《情感教育》的這種設(shè)定：“在小說(shuō)展開(kāi)過(guò)程中，某種無(wú)以名狀的收縮突然間侵襲了它。”[127]主人公福賴代芮克只是一個(gè)唯唯諾諾、空有一腔熱情卻不敢付諸行動(dòng)的軟弱者，他無(wú)數(shù)次在心里想對(duì)阿爾魯夫人表白，卻因?yàn)榍优扯丛f(shuō)出口——他對(duì)女神的向往僅限于無(wú)窮無(wú)盡的想入非非。他和愛(ài)瑪一樣擁有在空想中彌補(bǔ)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的浪漫幻景的能力，人們甚至能從他身上看到了死去的包法利夫人的側(cè)影。小說(shuō)每一頁(yè)對(duì)他無(wú)力、無(wú)助、無(wú)聊、無(wú)所作為的描寫(xiě)都瓦解了觀眾所期待的浪漫，打破了讀者對(duì)于“英雄抱得美人歸”的想象。“他所有的人物都在空忙，像風(fēng)標(biāo)一樣旋轉(zhuǎn)，一無(wú)所獲，每一次新的冒險(xiǎn)之后便縮小一點(diǎn)，向虛無(wú)前進(jìn)：說(shuō)到底是一針見(jiàn)血的諷刺，對(duì)一個(gè)惶惶然的、走上邪路的、一天天活動(dòng)著的社會(huì)可怕的描繪。”[128]威爾遜等批評(píng)家都曾指出：“福樓拜最具藝術(shù)價(jià)值的小說(shuō)《情感教育》被低估了。”[129]“盡管《情感教育》表面看來(lái)沒(méi)有《包法利夫人》那么引人入勝，作為一個(gè)故事也沒(méi)有《包法利夫人》那么令人唏噓感嘆，但它絕對(duì)是福樓拜最野心勃勃的創(chuàng)造，也是他投入心力最多的著作。一旦找到線索，人們就會(huì)看到在那超然而又單調(diào)的畫(huà)面背后展開(kāi)的廣大而又復(fù)雜的人類戲劇。”[130]