導言
自然主義在中國的百年傳播

自然主義文學運動是一場漫延整個世界的文學革命。但世界如此之大，各國的情況如此不同，自然主義運動不可能是一場界限分明、內部統一的運動。事實上，世界上從來就沒有任何完全統一的運動。自然主義在19世紀七八十年代便在法國達到了高潮；在法國的高潮幾乎已經過去的時候，它才在德國和意大利出現；在英國、日本兩國，真正的自然主義運動基本上始于19世紀90年代，并蹣跚地進入了20世紀初；自然主義的壽命在美國或許最長，直至兩次世界大戰之間，它還一直很活躍。我們大致可以認定：自然主義文學始于1857年福樓拜（Gustave Flaubert，1821-1880）的《包法利夫人》（Madame Bovary，1857），止于1939年斯坦貝克（John Steinbeck，1902-1968）的《憤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1939）。綿綿延延，此起彼伏，按上述的劃分方法，自然主義存在的時間不到一個世紀。

隨著20世紀的到來，自然主義文學思潮開始進入中國。1904年，《大陸報》刊發《文學勇將阿密昭拉傳》[25]，文章以古代史傳的體式介紹了法國自然主義文學領袖左拉（Emile Zola，1840-1902），堪稱西方自然主義文學思潮在本土傳播的最早文獻。滄海桑田的近百年間，自然主義文學在中國的傳播起起伏伏，充滿曲折與坎坷。其間既有中國作家借此改進中國文學的短暫熱切，也有中國文人長期討伐，更有薪火相傳的中國學人對這一西方文學思潮的持續探究。相對于現實主義（Realism）、浪漫主義（Romanticism）這兩種五四前后被普遍認同的西方思潮，自然主義在傳入之初便處于常被排斥的邊緣地位。究其內里，除了本土文化“文以載道”之傳統觀念與“救亡圖存”之危機意識的交互影響，源自蘇俄的意識形態影響當數另一個原因：自然主義在新中國成立后受到的持續否定，與在新中國成立前左翼文人對自然主義的排斥一脈相承，兩者有著類似的話語邏輯。

一、含混：基于“寫實主義”的連通

與其他歐美文學思潮大致相同，自然主義在中國有密度、有力度的有效傳播是伴隨著新文化運動的鐘聲展開的。五四前后，左拉及其自然主義理論通過西歐和日本這兩個途徑被介紹到中國。

1915年，陳獨秀在《新青年》雜志上發表了《現代歐洲文藝史譚》[26]。文中，他稱從寫實主義演變而來的自然主義是較現實主義更為先進的文學思潮，現今各種文藝皆受其影響；他還提到“自然主義中的拿破侖”左拉——左拉等自然主義者認為自然中的所有現象都有藝術價值，即便是對不德行為、猥褻心意等諸般丑陋，作家也要敢于照實寫來。1916年，陳獨秀在給張永言的信件中再次稱贊自然主義：盡管它有淫鄙、不諱的問題，但其揭露精神比現實主義更勝一籌。[27]1917年，陳獨秀在《文學革命論》[28]中直言其尤愛法國的左拉，聲言要以其文學思想革新中國文藝現狀。

作為當時思想界的風云人物，陳獨秀的認可與褒獎之詞無疑擴大了自然主義之于本土文壇的影響力。在這之后，歐美諸多自然主義作家、作品陸續被翻譯、介紹到國內。1917年，《新青年》雜志第3卷第5號刊發了龔古爾兄弟（Goncourt Brothers）的小說《基爾米里》（陳嘏譯）；1923年，《東方雜志》第24期發表了莫泊桑（Guy de Maupassant，1850-1893）的小說《愛》（仲云譯）；次年，文棅、冠生兩人合編的莫泊桑傳記《莫泊三傳》印行（上海商務印書館，1924年）。同時，許多國外（尤其是日本）的自然主義研究成果被翻譯進來，如加藤朝鳥的《文藝上各種主義——自然主義、寫實主義、理想主義、象征主義》[29]、島村抱月的《文藝上的自然主義》[30]和相馬御風的《法國的自然主義文藝》[31]等。其中《法國的自然主義文藝》一文從道德的演進、科學的發展以及實證主義（Positivism）哲學的興起等方面闡釋了西方自然主義文學思潮興起的緣由，并細致地闡發了自然主義藝術批評和藝術創作的主張——反浪漫主義、推崇科學與實證；文章還提到左拉是有目的、有理想地觀察自然，而非簡單地只是把自然看作自然，因而左拉的真實是他自己創造的真實。基于翻譯過來的這些日語文獻對西方自然主義文學的闡發甚是深入，是時本土學界對自然主義的認知雖淺表初步，但對其淵源、義理的把握還是頗為準確的。

早在1920年發表的《為新文學研究者進一解》一文中，茅盾雖認定自然主義之于文學的發展“頗為有益”，但卻并非“最高格的文學”——自然主義文學會造成頹廢精神與唯我主義盛行，不利于中國青年了解新思想和發展新文學；相較之下，他認為當時應倡導的該是反自然主義的新浪漫主義（New-Romanticism）。[32]茅盾的這一立場很快招來了新派大佬胡適的批評[33]，這促成了茅盾戲劇性的陡然轉身——成為大力推動自然主義文學研究與傳播的主將。

在1921年刊發于《小說月報》的《最后一頁》[34]中，茅盾已然改口稱：自然主義盡管存在時間短，但影響很大；現代的大文學家都經受了自然主義洗禮，中國的“新文學”也應效法自然主義。1922年，針對時人對自然主義的質疑與誤解，鼓吹自然主義的茅盾以其主編的《小說月報》為陣地發起了為時近一年之久的“自然主義”大討論。在親自撰寫的諸多宣示自然主義理論與方法的文章中，茅盾稱自然主義與現實主義實為一物，二者的區分僅在于描寫上的客觀化之多少，客觀化多一點的是自然主義，較少的是現實主義。[35]茅盾依舊認為自然主義文學含有的機械決定論或宿命論傾向會令讀者產生挫折之感，但他這時辯稱：人世間本就有丑惡，人性本就有弱點，不敢接受、揭發丑陋與丑惡的文學乃一種自欺的態度；自然主義文學之所以能夠取代浪漫主義文學，就是因為后者只用美化了的理想世界和英雄氣概遮掩真實的世界本相。因此，他反復申明自然主義作品也是藝術品，自然主義文學的價值毋庸置疑。[36]

討論獲得了《少年中國》等雜志的呼應，影響遍及整個文壇。1922年的《小說月報》還刊發了多篇其他學者論述自然主義的文章，并曾連續多期刊行謝六逸的長篇論文《西洋小說發達史》（作者在1924將之編成《西洋小說發達史》由上海商務印書館印行）——其中第5期、第6期和第7期講的是自然主義文學。在謝六逸看來，19世紀中期之后的浪漫主義已是強弩之末，人們不再崇尚華美想象與奇異怪誕，而提倡返回現實與書寫平凡生活，自然主義文學遂應時而起。自然主義是擺脫理想色彩、反對浪漫主義的文學思潮：浪漫主義重視主觀，自然主義看重客觀；浪漫主義寫的是英雄豪杰，自然主義描的是日常人物。謝六逸還介紹了自然主義在法國、德國以及英美諸國的發展情況。是年《小說月報》第6期上還刊發了希真對德國自然主義作家霍普特曼（Gerhart Hauptmann，1862-1946）的解讀文章《霍普德曼傳》[37]。與《小說月報》同一陣營的《少年中國》雜志也在該年度刊發了一些自然主義研究文章，如李劼人的《法蘭西自然主義以后的小說》[38]，主要探討了法國自然主義及其后文學的演變。特別需要說明的是，李劼人不僅在推介自然主義文學思潮方面做了大量工作，且后來還在自然主義的直接影響下創作了“辛亥革命三部曲”（《死水微瀾》《暴風雨前》《大波》），故有“中國的左拉”之譽。

在自然主義文學發源地法國，這項運動是舉著反對浪漫主義的旗幟而占領文壇的。基于當時文壇的情勢與格局，左拉等人反對浪漫主義、確立自然主義的斗爭，除了從文學外部大力借助當代哲學及科學的最新成果來為自己的合理性進行論證外，還在文學內部從傳統文學那里掘取資源來為自己辯護。而2000多年以來始終在西方占主導地位的文學傳統，便是由亞里士多德（Aristotle，前384—前322）“摹仿說”（后來又常常被人們喚為“再現說”）奠基的“寫實”傳統，對此西方文學史家常以“摹仿現實主義”名之。[39]這是左拉等自然主義作家將自然主義和現實主義兩個術語“捆綁”在一起使用的基本出發點。這種混用，雖然造成了“自然主義”與“現實主義”兩個概念的混亂，但在特定的歷史情境中，這卻并非是不可理解和不可接受的。而值得特別指出的是，國內學者從一開始便有對自然主義、現實主義、寫實主義這些概念融混不分的現象。1920年，愈之發表了《近代文學上的寫實主義》[40]。文中，他將“自然主義”（Naturalism）稱為“寫實主義”，不過他同時也用“寫實主義”來指稱“現實主義”；在他看來，“自然主義”與“現實主義”同屬于“寫實主義”一宗，兩者僅有細微差別。謝六逸同年發表的《自然派小說》[41]一文，也秉持“自然主義”與“現實主義”同宗相近這一觀念；茅盾等人在當時也常常用“寫實主義”來指稱“自然主義”。很顯然，這一時期在“寫實主義”的意義上認為“自然主義”“現實主義”同宗相近而干脆將三個概念融混通用，這在學理上是講得通的。

二、區隔：喧囂塵上與靜水流深

1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，“馬克思主義文藝理論研究會”等組織也很快相繼成立。在這前后，西方馬克思主義批評家對自然主義的否定態度與觀點迅速在左翼文人中傳播開來，使得他們對左拉和自然主義的評價發生了由基本肯定到徹底否定的急劇逆轉。足以表征這種逆轉的莫過于20世紀20年代中期后茅盾對西方自然主義立場的再度轉折：“一九二七年我寫《幻滅》時，自然主義之影響，或尚存留于我腦海，但寫《子夜》時確已有意識地向革命現實主義邁進，有意識地與自然主義決絕。”[42]《子夜》的創作主要是在1931年，這意味著30年代初茅盾便與自然主義決裂了。

20世紀20年代后期，宣稱自然主義只是客觀映照的左翼文人便開始用階級分析的方法將其定性為資產階級文學。芳孤在1928年發表的《革命文學與自然主義》[43]中稱：盡管革命文學與自然主義文學都重視觀察現實，但自然主義文學只是純粹客觀記錄，革命文學則要為世人于黑暗中指出一條明路。“左聯”的實際領導人瞿秋白在《關于左拉》一文中，對其發出了基于政治意識形態立場的嚴厲判詞：“他的思想發展和‘第三共和’時代的激進的小資產階級以及技術的智識階層的實際生活是密切的聯系著的，他是這種小資產階級的意識代表。”[44]在他看來，只知道改良、不通曉階級斗爭的左拉，其立場與資本主義緊密關聯，與革命者不可能屬于同一陣營。

20世紀30年代，蘇聯文藝界發起了針對公式主義（形式主義）與自然主義的批判運動。在對自然主義的討伐聲中，中國左翼文化圈一改之前對自然主義、現實主義、寫實主義融通混用的做法，明確將自然主義與現實主義對立起來，開始了“現實主義至上”理論話語的初步建構。在《現實主義和民主主義》（1937）一文中，周揚便區分了現實主義與自然主義：前者是忠實于現實，但還存留想象與幻象，且有教育大眾的目的和功用；后者則是對現實的跪拜，只會描摹、缺乏想象，不能指導民眾。[45]在《關于“五四”文學革命的二三零感》（1940）一文中，周揚稱自然主義“不去從事于現實的本質之深刻掘入，把人不當作社會的而當作生物的來處理，它不但不是現實主義的更進一步，而正是從現實主義的偏歪與后退”[46]。1940年，胡風主編的《七月》雜志刊發了呂熒翻譯的《敘述與描寫》[47]。在這篇1936年發表的文章中，著名馬克思主義理論家盧卡契（Georg Luács，1885-1971）認為自然主義只會靜態地描述人與事物，過度強調人的動物性，而沒有深刻把握到社會的本質，也沒能認識到人對環境的能動作用；在自然主義作品中，人是被事物支配的，這使得自然主義與現實主義迥然有別——它們是對立關系，自然主義是現實主義的一種倒退。盧卡契的才情與地位使得該文的立場與觀點很快便流行開來，曹湘渠在《自然主義與現實主義——讀盧卡契的＜敘述與描寫＞》[48]一文中高度推崇該文的理論價值與意義，尤其認同盧卡契將現實主義與自然主義對立起來的區分：前者是參與者，后者是旁觀者；旁觀者缺乏堅定的立場，只是旁觀生活，參與者則積極參與生活，并鼓舞人們改變。王朝聞在《反自然主義三題》[49]中，也持有自然主義是現實主義之退步與歪曲的觀點：作為“假現實主義”或“非現實主義”，自然主義是懶惰、虛偽、反動的。至此，陳獨秀等人關于自然主義乃寫實主義之進一步發展的觀點已被完全顛覆。

值得注意的是，正是在左翼文人基于政治意識形態討伐自然主義文學的20世紀30年代前后，本土文壇出現了左拉（當時也被翻譯為查拉）作品翻譯的熱潮。1937年之前，《小酒店》（L’Assommoir，1877）就有四個譯本，《娜娜》（Nana，1880）有兩個譯本；且不說代表性的長篇小說，甚至左拉的許多短篇以及不怎么知名的作品也在這股“左拉熱”中有了中譯本，如《春雨及其他》[50]《一夜之愛》[51]《侯爵夫人的肩膀》[52]等。與此同時，很多或長或短的左拉傳記也由國外翻譯進來，例如狄·諾斯（D.Ross）的《愛彌兒·左拉》在1944年被翻譯進國內，該書在1946年以《左拉》之名再次出版；法國現代著名作家安德烈·紀德（Andre Gide，1869-1951）日記中有關左拉的評述《紀得的左拉觀》[53]也被譯成中文；另有一些簡介左拉的文章，如盧卡契的《左拉和寫實主義》[54]等。

眾多左拉的中文譯者中，畢修勺堪稱代表性人物。他不但依托上海世界書局出版了《給妮儂的故事》（Contes à Ninon，1864）、《瑪德蘭·費拉》（Madeleine Férat，1868）、《岱蕾斯·賴根》（即《戴蕾斯·拉甘》，Thérèse Raquin，1897）、《娜薏·米枯倫》和《磨坊之役》（L’Attaque du Moulin，1880）等左拉作品的中譯本，還先后翻譯了左拉多篇重要理論文獻。早在1927年，他便將左拉最重要的理論作品《實驗小說論》（“Le Roman Expérimentale”，1880）譯入國內。在譯者小言里，他提到自己翻譯該作品，是因為國內學人并沒有真正地閱讀過左拉的文學論著，只是憑借別人的批評對左拉及自然主義做出批評，這未免會出現偏頗。[55]20世紀30年代，他又陸續翻譯了左拉的《告文學青年》[56]《自然主義》[57]《風化在小說中》[58]和《文學的憎恨》[59]等。

在“左拉熱”中，國內學者也翻譯了不少國外研究自然主義文學的理論著作與批評文獻。1929年出版的魯迅譯文集《壁下譯叢》中，有一篇是日本學者片山孤村的《自然主義的理論及技巧》。片山孤村專門提到自然主義中的“自然”有兩層意思：一層是指與文明相反的自然，另一層是指作為現實即感覺世界的自然；第一層中的自然主義是盧梭的自然主義，第二層中的自然主義則是文學自然主義的題中之義。[60]1929年，豐子愷亦將日本學者上田敏的著作《現代藝術十二講》翻譯進國內。書中第七講冠名“自然派小說”，作者將自然主義文學視為19世紀側重于客觀書寫的那種風俗小說的發展，也即它是現實主義小說的發展；上田敏認為自然主義藝術追求如實寫出自然、寫出實際，其寫真實的理念頗有價值，但卻因為太過模仿科學和沉迷于精細描繪，忽略了情感綜合和趣味，產生出許多弊病。[61]1930年，陳望道翻譯了平林初之輔的《自然主義文學底理論的體系》[62]，該文主要講述的是泰納（Hippolyte Adolphe Taine，1828-1893）、左拉的文學思想，尤其提到左拉當時對自然主義的辯白：自然主義并非新起的文學運動，它早已在之前的作家與創作中存在。陸續翻譯過來的國外自然主義研究文獻還有巴比塞（Henri Barbusse，1873-1935）的《左拉的作品及其遺范》[63]、G.波目的《左拉的＜萌芽＞新評》[64]、弗蘭茨·梅林（Franz Mehring，1846-1919）的《自然主義與新浪漫主義》[65]、布呂穆非里德的《自然主義論》[66]、馬第歐的《自然主義的意義》[67]，以及Samuel C.Chew的《英國自然主義小說論》[68]等。這些國外文獻的譯介，對當時國人全面、準確地了解自然主義文學大有裨益。

必須特別指出的是，左翼陣營之外對左拉和自然主義的認同一直大有人在。因而在左翼文人基于政治意識形態討伐自然主義的20世紀30年代前后，本土學人基于學理對這一西方文學思潮的研究也在扎扎實實地緩慢推進。這些相對于前一個時期顯得成熟、沉實了許多的學術言說，與同時期左翼文人對自然主義的觀點形成了鮮明對照。而左拉作品的大量翻譯與廣泛傳播、諸多自然主義理論文獻或批評著述的譯介，乃是這一階段本土學人對自然主義展開深入、系統正面闡發的基礎。

在《法國文學ABC》（下冊）[69]中，徐仲年別開生面地闡述了自然主義文學：自然主義與現實主義易于混淆，人們也常常將它們混為一談，因此他將自然主義文學明確界定為一門受生理學與泰納思想影響、混合了生理與心理的實驗式文學。胡行之在《文學概論》的第二章“文學上的各種主義”中論述了自然主義。他認為文藝的觀念、文學中的主義皆是特定社會的映現；作為驚醒資產階級的文藝，自然主義屬于為人生的藝術。[70]振芳在《法國的寫實主義和自然主義概說》[71]中提及自然主義注重對現實生活的細致觀察和實驗，尤其重視生活印象的表現；而伯宮在《自然主義文學之特征》[72]一文中嘗試對自然主義文學的特征做出概括：它尊重科學精神，沒有預設價值，強調同等地看待事物，拋棄美化，打破神秘，致力于將黑暗和丑惡的事物呈現在人們眼前。

很多人以為左拉擅長寫暴露性的猥褻作品，江未川在《左拉的藝術和思想》[73]一文中予以辯駁：左拉的寫作將丑陋暴露出來，為的是引發人的憎惡，從而矯正錯誤。名家陳瘦竹的《自然主義戲劇論》是一篇深入研討自然主義戲劇的文章，立意宏闊，見解精辟：19世紀，西方戲劇曾發生兩次變革，一次是浪漫主義戲劇推翻古典主義戲劇，一次是自然主義戲劇推翻浪漫主義戲劇。相較于浪漫主義戲劇愛用離奇情節、熱衷描寫偉大事跡和作品中滿是感傷味、抒情味，自然主義戲劇則不重視情節結構和戲劇技巧，呈現的是絕望與灰色的人生以及卑劣的生理欲望，作品的故事與對話質樸無華，戲劇動作進展緩慢。自然主義戲劇的根本精神是使劇中演員不是在觀眾眼前演戲，而是在他們眼前生活。“這派戲劇運動，盛行于1880年以后，以愛彌爾·左拉為大師，其后借亨利·貝克（Henri Bencque）的劇本、翁德雷·翁圖安（Andre Antoine）的劇場，而為歐洲戲劇放一異彩。”[74]在左拉研究方面，還應該提及的是法國文學翻譯大家趙少侯之《左拉的自然主義》[75]。

三、消逝：“格格不入”的“反現實主義”

新中國成立之初，百廢待興的紛亂中曾有一個翻譯和再版左拉作品的熱潮。在很短的時間內，上海文化出版社出版了畢修勺翻譯的《勞動》（Travail，1901）、《崩潰》（La Débacle，1892）和《萌芽》（Germinal，1885），焦菊隱翻譯的《娜娜》；國際文化出版社出版了李青崖翻譯的《饕餮的巴黎》（Le Ventre de Paris，1873）、冬林翻譯的《金錢》（L’Argent，1892）；上海新文藝出版社出版了孟安翻譯的《給妮儂的故事》；人民文學出版社再版了王了一翻譯的《小酒店》等。在左拉作品翻譯或再版熱潮的同時，一些國外研究左拉的著作和論文也偶有被譯成中文，例如讓·弗雷維勒（Jean Fréville，1895-1971）的《左拉》（王道乾譯，平明出版社，1955年；新文藝出版社，1956年）等。

1952年，譯自蘇聯的《馬克思列寧主義的美學反對藝術中的自然主義》一書由上海文藝出版社出版。之后，該書對自然主義的態度也就大致構成了中國主流對自然主義的基本立場：自然主義與形式主義都是歪曲、反對現實主義的，是對抗富有思想的藝術和現實描寫的，是徹頭徹尾的頹廢主義。[76]1956年，《美術》雜志刊發譯自蘇聯大百科全書的《自然主義》[77]，該文進一步明確了本土對自然主義的判詞與藝術定性：自然主義乃“資產階級藝術和文學中的反現實主義的創作方法”。自然主義之資產階級性表現在其哲學基礎乃實證主義哲學，且它基于遺傳學理論，認為人的生物性決定人的行為和價值；自然主義熱衷于描寫暴力與畸形的病理學現象，其頹廢傾向迎合了帝國主義的藝術趣味及政治意圖。自然主義之反現實主義表現在其只會描繪表面現象和個別事物，不能深入揭示現實與事物的本質——階級矛盾和階級斗爭；自然主義舍棄概括化和典型化，只能描摹現實圖景的一部分，因而寫不出藝術典型或英雄人物來表現社會的規律——先進階級將取代落后階級；自然主義既堅持不對事物做價值評判，又號稱不干預現實政治，它非但不能正確地認知和呈現現實，反而會歪曲現實。

當時對政治敏感的文人常從反現實主義與資產階級立場兩個層面提到自然主義。1955年，在《論現實主義與自然主義的區分——批判俞平伯研究紅樓夢的錯換觀點和方法》[78]中，吳富恒認為胡適、俞平伯秉持的正是自然主義觀念；自然主義攝影式地描繪現實，只能停留于瑣屑細節，而不能像現實主義那樣深入反映現實本質，表現社會歷史發展的規律和趨勢。同年，王恩誼在《藝術的真實不是事實的實錄——對王琦的“畫家應該重視生活實踐”的意見》[79]一文中也稱，只能機械記錄的自然主義沒法抓住事物本質，而現實主義卻能夠揭示出生活本質及規律。1956年，周揚在中國作家協會第二次理事會會議（擴大）上做了名為《建設社會主義文學的任務》[80]的報告，認為：公式主義是簡單化了生活，而自然主義則沉淪于不重要的煩瑣細節，它們都違反了典型環境中典型性格的描寫。在《新民歌開拓了詩歌的新道路》（1958）一文中，周揚又將自然主義視為流于“鼠目寸光的文學主張”[81]。很長時間流播甚廣的《文學的基本原理》（1963），也將自然主義描述為“鼠目寸光”，只會考察平庸小市民的污穢泥沼，煩瑣地記錄個別生活細節，遺忘了真正有意義的典型[82]。

大致說來，在1949年至1978年間，自然主義文學作為一個負面的文學存在頻頻遭受批判與申斥。解放區的文藝觀念在1949年后擴展到全國，革命現實主義和革命浪漫主義先后成為文藝界的主流文學觀念，被視為現實主義退化或偽現實主義的自然主義則被徹底地否定。慢慢地，自然主義不知何時已然不再是特指某個文學思潮的學術概念或術語，而是泛指某種淺薄、低俗、下流的文藝形式，即在新的革命文化的話語系統中，“自然主義”儼然凝結為一個用來表示否定的簡單而又絕對的貶義詞。特別需要指出的是，早先的融混通用是因循左拉等人的做法，將自然主義與“摹仿現實主義”或“寫實主義”聯系在一起，而現在的否定申斥則是將自然主義與高爾基（Maxim Gorky，1868-1936）命名的“批判現實主義”或恩格斯所界定的那種“現實主義”（以唯物主義為哲學基礎、不同于一般“摹仿現實主義”的創作方法）完全對立起來。

在《夜讀偶記》中，茅盾談到古今中外的現實主義，附帶提到了自然主義：“幾年前就提出來的反對形式主義同時也要反對自然主義的口號，基本上是正確的，在今天也仍然正確。”[83]在隨后而來的“文化大革命”中，文學通常只塑造高大全式的英雄人物。與之相適應，文學自然主義也就進入了完全被否定-凍結-屏蔽的狀態。

四、復活：從“現實主義的組成部分”到“現代主義的起點”

與其他被徹底否定的西方“毒草”一樣，文學自然主義亦先是借助改革開放的東風慢慢地重回人們的視野，而后才有了撥亂反正的重新評價與學術拓進。

20世紀70年代末，還鮮有人提及自然主義；20世紀80年代初，有人偶或提及這一西方的文學術語，基本上仍持否定態度。1982年，李貴仁在《現實主義和自然主義的分野——讀拉法格文論一得》[84]中依然認為自然主義是現實主義的一種扭曲，社會主義文學創作應摒棄這種丑化工人階級、掩蓋資產階級罪惡的文學。在《試論現實主義和自然主義的區別》[85]（1989）中，王南同樣聲稱“自然主義是一種錯誤的和有害的創作方法，必須抑制它發展”。直至20世紀90年代，還是有很多人在質疑并否定自然主義。

相對于源自上一個時期強大慣性的武斷否定，改革開放后越來越多的學者開始掙脫思想的牢籠，嘗試正面闡發自然主義的意義與價值。1983年，《文藝理論研究》意味深長地同時發表了兩篇關于自然主義的譯文，一篇是蘇聯大百科全書對“自然主義”的定義[86]——自然主義乃與現實主義相對立的資產階級的一種藝術觀念；另一篇是法國作家于斯曼（又譯于思曼，J.K.Huysmans，1848-1907）的《試論自然主義的定義》[87]——自然主義更契合當代觀眾的審美需求，是現實主義的進步。同年，在《左拉的自然主義理論與創作——兼論對＜小酒店＞的批評》[88]一文中，金嗣峰提出不能籠統地將自然主義視為現實主義的對立面，一棍子打死，因為馬克思、恩格斯在批評左拉的時候也承認了其杰出的才能。至20世紀80年代后期，法國文學的研究專家柳鳴九撰寫發表了多篇為自然主義正名的文章。如《自然主義功過芻議》認為自然主義其實是現實主義的一種特殊形式，是“與傳統現實主義一脈相承的、完全一致的”[89]；《關于左拉的評價問題（一）——對恩格斯關于現實主義與左拉論斷的質疑》[90]通過對恩格斯關于現實主義論斷的質疑來為左拉辯護，恩格斯的現實主義定義門檻過高，不能作為評判左拉作品是否是現實主義的標準，否則不只是左拉作品，許多作品都沒法被看作現實主義著作。柳鳴九認為，自然主義應該屬于現實主義的范疇。“自然主義思潮在西歐從發生發展到消退，已經將近一百年了，它在人類文學的發展中曾刻下了一道深深的印痕。說它消退并不完全確切，確切地說，它是匯入、隱沒在現實主義發展的巨流中，它至今并未成為一個獨立的流派與思潮，就是因為它本來就基本上屬于現實主義的思潮，也正因為如此，它才可能整個地匯入并隱沒在現實主義之中，它當時的一些理論主張與創作實踐肯定有失之偏頗之處，但它的一些合理成分與貢獻卻匯入了巨流而成為這巨流中的有機成分。”[91]

1988年10月，全國法國文學研究會在京舉辦了左拉學術討論會，會議收到的數十篇論文對左拉、自然主義文學與理論、自然主義與現實主義、自然主義與現代主義等問題都做了深入的研究和討論，基本達成了既不該貶低左拉的歷史地位也不應將現實主義與自然主義對立起來的共識。很快，本土學界開始從對自然主義功過好壞的辯論轉向對諸多具體問題之有意義的學術探究。如王秋榮和周頤的《左拉的自然主義與生理學》[92]，筆涉自然主義的文學本質論與創作特質。與此同時，一批自然主義理論文獻與國外自然主義研究論文的匯編譯本也紛紛面世，主要有柳鳴九編選的《法國自然主義作品選》（天津人民出版社，1987年）、主編的《自然主義》（中國社會科學出版社，1988年），朱雯等人編選的《文學中的自然主義》（上海文藝出版社，1992年），譚立德編選的《法國作家·批評家論左拉》（安徽文藝出版社，1994年）等。與此相契合的則是，弗斯特（Lillan R.Furst）和斯克愛英（Peter N.Skrine）合著的《自然主義》（任慶平譯，昆侖出版社，1989年）、唐納德·皮澤爾（Donald Pizer）主編的《美國現實主義和自然主義：豪威爾斯到杰克·倫敦》（張國慶譯，武漢大學出版社，2009年）等一批國外自然主義的學術著作也被翻譯進來。這批國外論文匯編本與研究專著的翻譯出版，給自然主義研究注入了新動力，直接催發了新世紀本土學界自然主義學術研究的高潮。

21世紀伊始，蔣承勇便在《歐美自然主義文學的現代闡釋》（2002）的引言中總結說：20世紀80年代以來出現了一些為左拉與自然主義翻案的文章，但“無論是貶抑者還是翻案者，他們研究的結論雖然不盡相同，但評價的尺度和研究的方法卻是一致的：他們差不多都用現實主義這一價值尺度去衡量自然主義以及左拉在何種程度上投合了現實主義的藝術趣味和文化模式。這種價值尺度和研究方法本身的合理性是值得懷疑的”[93]。作者由此引入了將自然主義與現代主義進行比較的新視角，指出：“意識流小說可謂是心理自然主義的代表流派。意識流作家將弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）精神分析理論和柏格森（Henri Bergson，1859-1941）直覺主義與自然主義真實表現結為一體，主張完全真實自然展示人物內在意識流程。”[94]而另一研究者高建為則稱：“對于自然主義詩學這一研究實體，我基本上采納西方特別是法國研究者的普遍觀點，即自然主義是一個獨立的文學運動和文學潮流，將自然主義與現實主義區別開來，同時也承認自然主義與現實主義存在一些相同的詩學準則。但是我認為兩個文學流派各自產生于不同的歷史文化語境之中，既無法比較價值的高低，也不能將其混為一談。”[95]這就突破了國內自然主義研究歷來占主導地位的意見，即所謂“現實主義至上論”和“現實主義中心論”。曾繁亭認為，國內學界長期以來對自然主義文學存在著的系統性誤讀，使得人們對這場文學革命難以給出準確的評價。所以在其《文學自然主義研究》[96]中，他從文本建構、創作方法、詩學觀念、文化邏輯等諸層面系統而又深入地回答了“何謂文學上的自然主義”的問題，充分肯定了自然主義的文學理論和創作方法在顛覆傳統和不斷創新方面所做出的卓越貢獻。值得注意的是，在對自然主義展開理論闡發時，該書始終貫穿著一條全面分析現代主義與自然主義承續性同構關系的紅線。在由《“真實感”：重新解讀左拉的自然主義文論》[97]《自然主義：從生理學到心理學——兼論自然主義與現代主義的關系》[98]等構成的系列論文中，曾繁亭反復重申：自然主義對生理學的重視正是為20世紀以弗洛伊德心理學為武器揭示“自我”內心世界的現代主義文學事先進行了一次開創性的探索和實驗，自然主義乃現代主義的重要起點。

以“自然主義”為關鍵詞在中國知網上搜索，20世紀80年代與90年代的相關論文每年大約有數十篇，但21世紀以來，這一數字迅速增長為數百篇——2014年高達408篇。與此同時，蔣承勇、高建為、曾繁亭等人頗有分量的學術專著相繼出版，許多重要的自然主義文學理念得以重申，諸多對自然主義的錯誤認知得到矯正，道德審判與階級分析之宏大話語模式日漸淡出，代之而起的則是美學、敘事學等純粹學理層面的細致分析和邏輯研判。本土學界對西方自然主義的言說終于進入了純粹學術研究的境界。

大致來說，經由茅盾等人的大力推介，自然主義文學在20世紀20年代初的本土文壇得以廣泛傳播并引發普遍關注。但相對于現實主義、浪漫主義這兩種五四前后被普遍認同的西方思潮，自然主義卻在傳入之初便常常處于被排斥的邊緣地帶。

基于“文以載道”的傳統觀念與“救亡圖存”的危機意識，人們常常指責自然主義太過客觀寫實，太過悲觀消極，描寫了那么多人間悲哀卻不能給出任何解決悲傷的法子。在《歐游心影錄》中，文界領袖梁啟超很早就對自然主義文學提出了尖銳批評：自然派把人類丑的方面、獸性的方面和盤托出，易使讀者覺得人只是被肉欲和環境支配的動物，與猛獸弱蟲沒有區別；所以那些受到自然派文學影響的人，總是滿腔子懷疑、滿腔子失望。[99]芳孤在《革命文學與自然主義》（1928）中也指責，只做客觀記錄的自然主義文學不能像革命文學那樣為世人于黑暗中指出一條明路。[100]

1930年“左聯”成立前后，西方馬克思主義批評家對自然主義的否定態度與觀點迅速在左翼知識分子中傳播開來，加劇了學界基于本土文化邏輯與現實因應對自然主義的天然排斥。事實上，被視為反動資產階級文學和反現實主義創作的自然主義在新中國成立后受到的持續否定，與上一個時期左翼文人對自然主義的排斥一脈相承，兩者有著類似的意識形態話語邏輯。改革開放之后，對自然主義批判與討伐的否定之聲長時間仍余音繚繞。通用多年的權威教材《歐洲文學史》對左拉與自然主義繼續做出了否定的評價：“在資產階級文學流派中，自然主義首先產生于法國……左拉和泰納一樣，用自然規律來代替社會規律，抹煞人的階級性。同時，他把藝術創作和實驗科學等同起來，實際上就取消了藝術的存在。根據自然主義原則寫成的作品，總是著重對生活瑣事、變態心理和反常事例本身的詳細描寫，缺乏具有社會意義的藝術概括，歪曲事物的真象，模糊事物的本質，把讀者引向悲觀消極，喪失對社會前途的信心。”[101]1992年，徐德峰在《自然主義：人與藝術的雙重失落》[102]中稱自然主義不能成為文學史中的“正面形象”。

在對“真實感”（The Sense of the Real）的追求之外，左拉明確提出了自然主義的“非個人化”主張，自然主義作家用“非個人化”策略來達成“真實感”描繪的主張與做法，直接引發了恩格斯、拉法格（Paul Lafargue，1842-1911）與盧卡契等人對其的否定；他們更喜歡將自然主義的這一核心主張視為“反典型化”的機械描寫：“像攝影機和錄音機那樣忠實記錄下來的自然主義的生活表面，是僵死的，沒有內部運動的，停滯的。”[103]拉法格甚至將左拉客觀中立的“非個人化”創作方法引申為自然主義作家反對參加社會政治斗爭。拉法格等人的片面性“在于將作家的藝術家身份與其社會人身份等同，將作家的藝術觀甚至敘事策略與其社會政治立場等同，其本質在于將生活與藝術、政治與藝術混為一談”[104]。

從1904年算起，文學自然主義在中國形成討論已超110年。時至如今，對西方自然主義諸多扭曲與誤解雖已被矯正或正被矯正，然而它無疑仍是一座靜待深入發掘的文學寶藏。