第三節 “名”與“物”之爭

圍繞“美女之死”的邏輯問題所展開的詩學討論實際上還引發了另一個值得關注的爭議——“美”如何在藝術與現實之間做出取舍? 譬如美國學者弗雷德里克·弗蘭克與安東尼·瑪奇斯特雷爾即從《紅死魔化裝舞會》中得出這樣一則道德規訓:“對于藝術家而言,嘗試超越現實的約束去創造一個純粹想象的王國,不僅是徒勞的,亦是致命的。”1我們常說藝術源于生活而又高于生活,但在坡的筆下,這兩者之間似乎總是產生某種程度的邏輯抵牾,使得“美”的藝術效果得以實現的基礎往往有賴于現實生活中的“美女之死” 。于是,“美”作為一種數理邏輯意義上的“類”的集合與“美女”作為那一集合中的典型“元素”,在坡的詩學層面上構成了某種類似于“羅素悖論” ( Russell’s paradox)的有趣現象;而這也恰恰是坡的小說詩學留給我們的困惑——“美”的產生恰恰要以“美(女)”的消亡為代價?！傲_素悖論”基于這樣一個數學邏輯問題:設R ={x|x?x}(意為R是一個由“所有自身不為自身元素的集合”構成的集合);于是,假如R∈R,則不符合其自身的集合定義,從而R?R,反之,假如R?R,則符合其自身的集合定義,從而R∈R;如此一來,便出現了R∈R?R?R的悖論。2 鑒于此,羅素( Bertrand Russell)提出的“邏輯類型論” ( Theory of Logical Types)不僅在數學意義上具有重要價值,而且作為認識論的必要環節也同樣具有深遠影響。譬如邏輯學史上著名的“說謊者悖論”( “我在撒謊” )與“埃庇米尼得斯悖論” ( Epimenides’ paradox)——克里特的先知埃庇米尼得斯說“所有的克里特人是騙子”;為了解決此類悖論,“邏輯類型論”便有了其存在的價值。貝特森同樣從這一理論當中看到了行為科學研究中經常犯的典型錯誤,即把“名” ( name)與“名”所代表的“物” ( the thing named)混為一談,正如美國哲學家阿爾弗雷德·科日布斯基( Alfred Korzybski)那個同樣著名的論斷——“地圖不是領土”——所警示的。3

上述邏輯悖論對貝特森而言成了精神分裂癥患者“使用不帶標簽的隱喻” ( unlabeled metaphors)所引發的病理結果,也就是說,他無法甄別藝術之名與現實之物在不同層面上的“邏輯類型”;如果說羅素通過改造邏輯語言而成功地解決了此類悖論,那么科日布斯基則通過強調“地圖不是領土”,同樣意在說明:對事物的表征不等于被表征的事物,也即地圖不等于地圖所現之物;這一“便捷的隱喻”在貝特森看來恰好高度概括了因果關聯——“果不是因” ( [ T] he effect is not the cause) ;換言之,地圖可被視為“果”,它是“對‘領土’中的差異進行求和或是加以組織化”。4 值得注意的是,貝特森此處的觀念乃是針對常規邏輯而言的,但事實上,他本人恰恰從精神分裂癥研究當中找到了常規邏輯所無法描述的邏輯循環現象(正如上文圍繞“主題”/“效果”之爭所揭示的類似情形)——在那里,“果”同時也成了“因” ,這與坡眼中的“神的建構”之邏輯如出一轍?？梢哉f,貝特森盡管幫助我們厘清了藝術與現實的隱喻關聯,然而他用以揭示這一邏輯本質的“病理分析”卻在不經意之間反向論證了一個同樣深為坡所欣賞的詩學邏輯——“名”與“物”之間的界限模糊對于藝術家的創作來說恰恰是一種難得的優勢。就這一點而言,鮑德里亞的“擬像先置” ( precession of simulacra)觀念可謂是對科日布斯基的“地圖/領土”二元論進行的藝術化改造(也即“地圖先于領土”5);由此所產生的基于“語言創造經驗”的“超真實”現象,如筆者圍繞《厄舍屋的倒塌》中的擬真邏輯所論述的那樣,乃是對坡的“名/物”二元論所做出的精彩詮釋。6 在筆者看來,坡的小說《橢圓畫像》堪稱是圍繞上述邏輯所進行的最具體系性的詩學例證。

《橢圓畫像》故事發生在亞平寧山區一座新近被遺棄的城堡。身負重傷的第一人稱敘述者主人公在男仆佩德羅( Pedro)的幫助下強行闖入,打算在此過夜。這座城堡“陰森而肅穆”,絲毫“不亞于拉德克利夫女士7的幻想”。在房間里,“我”發現墻壁上掛著許多裝裱考究的現代繪畫。也許是由于神志恍惚的緣故,“我”對這些繪畫表現出了強烈的興趣。湊巧的是,枕頭上恰好有一本手冊專就房間里的畫作逐個加以點評和描述。于是,“我”一邊細細閱讀講解,一邊沉醉地凝視著畫作,不覺之中已至午夜。此刻,“我”為了獲得更佳的閱讀光線對燭臺的位置略做調整。然而這一動作卻意外地使得“我”發現壁龕里的一幅肖像畫(先前為床柱的陰影所遮蔽),畫的是一位年輕的少婦;其橢圓形外框不僅鍍金華麗,而且采用了摩爾人的金銀透雕絲工。更重要的是,這幅作品令“我”吃驚,即刻將“我”從先前的恍惚帶入“清醒的生存狀態”。究竟是什么原因使得這幅畫作擁有一種“魔咒之效”呢?“我”思忖良久,終于發現“表情的絕對逼真”乃是其中的秘密。為了更多地了解這幅畫作,“我”急切地從手冊中尋找到對應的頁碼;于是便有了如下的一段套層敘述——“她”曾經是一位美若天仙的少女,可是當“她”遇見、愛上并嫁給一位畫家之際,黑暗的時光便降臨到“她”的身邊。這位畫家丈夫一心專注于藝術創作(“藝術中的新娘”),卻將年輕的妻子擱置在一邊;久而久之,“藝術成了她的仇人”。直到有一日,那走火入魔的丈夫決定為自己的新娘創作肖像畫。后者出于對前者的摯愛而心甘情愿地充當模特,絲毫沒有怨言;隨著時間一天天地流逝,新娘也慢慢地變得憔悴,但這一切卻不曾為陷入迷狂的畫家所留意。到了創作即將告罄之際,他的眼睛甚至很少離開畫布,完全投入作品最后的點綴收尾當中。終于,畫筆放下了,畫家癡迷地站在自己的藝術成果面前;隨即,他又變得慌張起來,大聲喊道,“這簡直就是生活本身!” ( This is indeed Life itself!)與此同時,他突然轉身去看自己的嬌妻——她已經死了。

乍一看,《橢圓畫像》似乎是坡刻意借助這樣一則寓言去“諷刺”那些將藝術當作“生活本身”的藝術家。但是,我們務必對此類“批判”話語的合理指數保持足夠的警惕,因為坡的文學諷刺或戲仿所針對的往往正是他本人所不乏欣賞的事物。關于這一特色,讀者只需對《“烏木風”文章的創作方法》 ( “ How to Write a Blackwood Article” )與坡的小說中所彌漫的“烏木風” (Blackwood)元素稍加比照,即可有所意識。筆者認為,《橢圓畫像》與其說是一則為強化藝術與生活的邏輯邊界而設置的美學警示,不若說是一則詩學寓言,借以告訴我們:真正的藝術潛能如何有可能突破現實的抵御,使“美”成為一種以生活為代價的最高意義上的邏輯“突現”——“美女之死”的詩學命題之所以如此受到坡的重視,其緣由恐怕正在于此。對于坡來說,打通藝術與現實的屏障乃意味著將貝特森眼中那“不帶標簽的隱喻”轉化為一種詩學的生產力,就像坡在《語詞的力量》 ( “ The Power of Words” )中提出的觀念:花兒“是”夢,而并非花兒“像”夢8?！懊琅馈蹦且豢此撇环壿嬨Ｕ摰脑妼W命題,其實質乃是在于將現實之“物”當作供奉藝術之“名”的犧牲,而并非某種針對超驗主義所做出的決然否定或是諷刺,恰如坡在《阿恩海姆園林》 ( “ The Domain of Arnheim” )中創造的一個常被忽略的精辟表述,“經過死亡鍛造的美之感悟” ( death-refined appreciation of the beautiful; CW VI 185) 。

在此意義上,筆者認為貝特森從“羅素悖論”中看到的問題正是坡希冀在其詩學邏輯中付諸實踐的答案。它絕不僅僅是精神分裂癥所導致的“隱喻功能障礙”,相反,那一病理邏輯恰恰獲得了不乏人文主義的普適價值,使其呈現出某種海德格爾式的存在主義神韻;貝特森為此專門創造了一個重要術語——“雙重束縛” ( double bind) 。這一理論概念盡管脫胎于貝特森所長期從事的精神分裂癥研究,但卻是緣于應對“多重邏輯層面”而形成的“生活中反復出現的特征”;如貝特森所告訴我們的那樣,“雙重束縛”其實是人類存在的本質屬性:一方面我們無法逃避死亡,另一方面我們又必須“爭取個人生存”9。對筆者而言,這可謂“美女之死”與“美”本身所表現出的邏輯關聯:生活的磨難正是在藝術賦予的秩序中得到了救贖;亦如列斐伏爾所暗示的,浪漫主義說到底不過是解決社會矛盾的“理想化手段”10,而現代藝術家通過將抽象與具體加以雜糅所產生的“思維混沌” ( mental confusion)11也屢屢印證了貝特森提出的“雙重束縛”理論。在這樣的“病理藝術學”當中,我們既可以找到與精神分裂癥病原學基質相關的“經驗性成分”,也能夠發現“相關的行為模式,譬如幽默、藝術、詩歌等” ;換言之,“雙重束縛”理論并不會在藝術家與精神分裂癥患者這些“亞類屬” ( subspecies)之間做出甄別——我們無法斷定“某個具體的人是否會成為一個丑角,一位詩人,一個精神分裂癥患者,或是這些角色的綜合體”。這種兼病理與稟賦于一身的獨特情境被貝特森稱為“跨語境綜合征” ( transcontextual syndromes) ,它可能為一位藝術家的生活平添情趣,亦可能讓一位精神分裂癥患者陷入思想混沌;當然,兩者之間存在一個共同點,即往往都采用“雙重視角”——“一片飄零的樹葉”絕不會“僅此而已別無他”。12

1 Frederick S. Frank & Anthony Magistrale. The Poe Encyclopedia. Westport: Greenwood Press, 1997, p. 224.

2 關于“羅素悖論”這一概念的簡要認識,可參見Reinhardt Grossmann, “Russell’s Paradox and Complex Properties,” in Nous. Vol. 6, No. 2(May, 1972), p. 156.

3 Gregory Bateson. Steps to an Ecology of Mind, 2000, p. 205.貝特森(以及筆者在此)所論述的“名/物之爭”并非中世紀經院哲學的“唯名/實論”之爭;前者的“物”乃是現實之物,而非后者理論語境下作為“精神實體”的共相之“實”。

4 Gregory Bateson. Mind and Nature: A Necessary Unity, p. 102.

5 Jean Baudrillard. Simulacra and Simulation. Trans. S. Glaser. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994, p. 1.

6 詳見于雷:《“厄舍屋”為何倒塌? ——坡與“德國風”》,載《外國文學評論》2018年第1期,第80-84頁。

7 即19世紀英國著名哥特小說家安·拉德克利夫(Ann Radcliffe)。

8 Stuart Levine and Susan F. Levine, eds. The Short Fiction of Edgar Allan Poe. Indianapolis:The Bobbs-Merill Company, Inc. , 1976, pp. 107-108.

9 Mary Catherine Bateson. “ The Double Bind: Pathology and Creativity,” in Cybernetics and Human Knowing. Vol. 12, Nos. 1-2(2005), p. 11, p. 15.

10 Henri Lefebvre. Introduction to Modernity: Twelve Preludes, September 1959—May 1961. Trans. John Moore. London: Verso, 1995, pp. 300-301.

11 Henri Lefebvre. Critique of Everyday Life. Vol. I. Trans. John Moore. London: Verso, 1991, p. 120.

12 Gregory Bateson. Steps to an Ecology of Mind, p. 272.