序

一

書稿交給了出版社，暫缺《序》。過去了好幾個月，編輯先生耐心等待，并不催促。我也在等，似乎等一個頓悟，心里日益急切。

《序》擺在一本書前面，讀者視為一個自然順序的開端，對作者來說卻是“事后的想法”（afterthoughts）或后見之明：書里已經說了的，如何歸納得更清楚；遺漏了什么重點，要做哪些補充說明。

頓悟來了，或是沒來，不得而知，內心的筆記累積到了臨界點，作《序》勢在必行。

感覺應該從“文學批評”說起，漢語四個字，英語literary criticism，兩個詞，其中的誤解卻相當普遍。在當下的社會，“批評”會讓許多人想到激烈的指責、反對、否定。腦海里也許還浮現出批評者義正詞嚴的姿態，還有被批評者被迫“配合”時膽戰心驚的樣子。用“批判”二字，強度再增，大有將人打翻在地再踩上一只腳的氣勢。“批評”和“批判”的含義未必歷來如此，然而，那些不言自明的特定歷史因素，潛移默化，形成集體無意識，暗暗左右著言行。

喬治·桑塔亞納在《美感》一書中寫道，“文學批評”一語始于十八世紀（其實十七世紀歐洲已經有人這樣用），“［當時］許多作者將美學的哲學稱為Criticism，這個詞沿用至今，指的是對藝術作品做說理式的賞析［the reasoned appreciation of works of art］”。桑塔亞納補充道：Criticism一詞只能用于對藝術的賞析，不能用于對自然景物的審美；在美學的語境里，“Criticism［‘批評’］的意思是判斷和美學的感知”。“文學批評”指美學判斷，不同于純粹理性判斷、道德判斷、政治判斷的那種判斷，這也是康德《判斷力批判》的要點。

相互關聯的三個詞，criticism（現譯為“批評”），critique（現譯為“批判”），critical（用于critical thinking，現譯為“批判性思維”），扎根在古希臘的邏輯分析傳統，詞源是希臘語kritikos, krinein，意思是：判斷、辨識、評價的能力（to be able to judge, discern, evaluate）。這些語義在美學研究中保留了下來，至于如何判斷、辨識、評價，則與審美的感知密切相關了。

“文學批評”（literary criticism）被誤解，與criticism同源同義的critique或critical（譯成“批判”）也被曲解，引起不小的混亂。康德論及純粹理性、實踐理性和判斷力，寫出三大“批判”，用的就是critique一詞，毫無斥責或否定的意思，卻加固了辨析和判斷的本意。好友俞寧教授講給我一個具體的事例：李長之先生著《魯迅批判》，在通德文的李先生筆下就是critique，也通德文的魯迅大力支持，還贈送李先生自己的標準照用作書的封面。此書于1936年1月出版。誰料想以后的運動中，尤其“文革”期間，李先生為此吃盡苦頭，被質問為什么批判偉大的魯迅。那么，critical thinking被譯為“批判性思維”也有些恐怖，因為許多人會想到批判大會，而不是“思辨”這個截然相反的概念。

“文學批評”就是美學判斷，“批判性思維”就是思辨，這個有待普及的常識與當下的理解大相徑庭。無論是因為望文生義，還是社會的戾氣，對“文學批評”的另類理解，似乎給了一些人暗示或底氣，認為借“批評”之名，可肆意對作品及其作者抹黑、潑臟水、責難、否定。這樣的做法不是文學批評，書評快手們的自嗨也不是。

在木心先生的生前好友中，我有“文學批評者”這個身份，當然是前面說明的正解。和先生交往，這個自我認知時時引導我的求知欲和好奇心。先生清楚這一點，在某種意義上他也是文學批評者或美學家。我們很自然就能進入相關的話題。先生總是坦誠相告，慷慨指點。他不止一次地說：“現在還沒有正常的文化集團。文學創作難，文學批評更難。”“更難”二字只可意會。

將木心文學納入文學批評并不難，要做得好，做到恰如其分，充滿了挑戰。

二

善讀其他類別的書暫且不論，善讀文學的讀者有一種能力：不帶功利，不做預設，進入作品設定的情景，浸入美學的愉悅（aesthetic pleasure），在感動中會意，在震撼中領悟，灼見或新知都是意外的收獲。對藝術的真喜愛，出自人的善良天性。出自本能的審美閱讀，是文學批評的基礎。

麗貝卡·米德（Rebecca Mead），一位美國讀者，這樣歸納自己文學閱讀獲得的“愉悅”：“從書中獲得的愉悅遠不止于輕松的娛樂。那里有受到挑戰的愉悅；感到自己的范疇和能力在擴大的愉悅；進入一個不熟悉世界的愉悅；在引導之下與全然是他者的意識產生共情的愉悅；獲得別人早已認識其價值的知識的愉悅；進入一個更大對話空間的愉悅。”短短的幾句話，樸實，精辟。

康德在《判斷力批判》談及美學判斷，提出“個體普遍性”（individual universality）的概念，即：審美既是個體的，又是普遍的。每個人閱讀都是在作品中尋找自己，把個體的感受和經歷與藝術的經驗融為一體，審美先在個體中實現，這是“個體性”。另一方面，在這些個體的審美經驗中，可以找到的普遍或共通的元素，就是“普遍性”。由此不難推論：文學批評者更多關注審美的普遍性，但他首先是審美的個體。

同樣的道理，從木心作品中獲得審美愉悅和啟示的首先是個體的讀者，許許多多個體經驗的共通之處，是文學批評者需要闡釋的審美普遍性。因為要展示普遍性，文學批評者的表述更有理論性或哲學性，他必須具有超出普通讀者的見識和知識。但是，他自己必須是感知力敏銳的審美個體。如若不是，任何資歷和頭銜都是虛名。

作為一個美學領域，文學批評的各種功能，促成了各種方法。如果把文學作品比作樂譜，文學家就是作曲家，批評家相當于演奏者。同音樂演奏家一樣，優秀的文學批評者對作品要有準確的理解，還能以嫻熟的手法再現（演奏）作品的情感邏輯、精神力量、藝術風格。

文學批評與音樂演奏雖有相似，又很不一樣。1797年5月7日，歌德給席勒的信中說：“書籍只有被理解時才算被發現。”（Ein Buch wird doch immer erst gefunden, wenn es verstanden wird.）幫助讀者理解文學作品是文學批評者的首要工作。因為媒介是語言而不是音符，所謂“演奏”是另一種的轉換：把作品感性的經驗轉換成比較概念性的語言。

收在《拱門：木心風格的意義》里的各個章節采用了不同的方法。有些是哲學式的論文，通過作品的分析和歸納來探索作者的美學特點和意義；有些是回憶和紀念的散文，意在探討木心文學內在的生命觀、世界觀、自然觀和歷史觀；有些則深入某個文學類別（如：短篇循環體小說、情詩），展示傳統和互文的橫縱關聯。類似音樂演奏的幾個短章節，用模仿式的闡釋做文學賞析；這種賞析又叫細讀，歸于形式主義批評，即從形式入手層層入里，獲得啟示。當然，文學批評的各種功能和方法常是混合并存的。

愿意讀文學批評的文學讀者，期待從科學般嚴謹的分析中，獲得審美的心得、智慧的啟發，感受到藝術帶來的自由和灑脫。

無論文學批評還是音樂演奏，要做到最好，嫻熟的技能還在其次，關鍵在于能否用心。讓原作本有的共鳴再次在讀者心里響起，需要靈魂之間的共振。

拙劣的文學批評和音樂演奏，以用心不良為最甚。比如，過度炫耀自己的技能而不顧作品的審美特質，或意欲達到藝術之外的目的，標新立異，卻弄巧成拙。上世紀九十年代有一次大型晚會在電視轉播，導演讓一百個少年在一百架鋼琴上同臺演出，電視前的觀眾有億萬之多，一定有不少人叫好，但肯定也有許多人和我一樣感到厭惡和痛苦。那些少年每個人都有可能成為藝術家，但百架鋼琴同時發音的一刻，他們被扭曲為音樂童工。存心不良的，當然不是他們。

文學批評也可以產生偉大的作品。西方古典時代，亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》、錫德尼的《為詩辯護》是文論的巨著。現代歷史上，杰出的文學批評家也層出不窮，如尼采、奧爾巴赫、本雅明等等。在許多情況下，文學批評者和文學作者是同一人。

曾經問木心喜歡哪些散文家，他舉例唐宋八大家，我不意外；他以布寧（Bunin，又譯：蒲寧）、博爾赫斯這樣的散文小說家為例，我也不意外；當他提及尼采、愛默生、盧梭、蒙田這些哲學家，我有些意外。再細想，我明白了他的意思：哲學和藝術本來就不能截然分開。木心的才能是多層面的豐富，其中智慧型的文字，如詩、俳句、格言警句、論說性散文，既是哲學也是文學。

三

二十世紀后期，西方出現了新派的文學批評，他們未必不看重文學作品，但更看重利用作品來演繹某種哲學概念或政治和社會理論，有時候不惜掩沒文學作品和作者的價值。美國人有一種詼諧的說法：這是狗尾巴拍在了狗身上，相當于我們說的“本末倒置”。

我無意否定“新派”，而且也學習他們的研究方法，但我更喜歡“老派”。老派的文學批評，產生于對作者藝術風格的欽佩之情，看到自己和文學家代表的高度之間的差距，會誠惶誠恐。但稱職的文學批評者會迎難而上，以達到文學作品在意識上占據的高度。

按照某種流行的標準，木心在當代中國文學中常被歸于無足輕重的異類。但是，了解世界文學常態的人，知道木心優秀在哪里。我更多談到木心和世界文學的關聯，與我長期從事歐美文學的研究有關。我看到木心跨文明的格局，指出他被忽略的那些美學和思想的特點。但我的角度也有盲點，比如容易忽略木心與中國文學的密切關聯。幸好有其他人的工作可以彌補我的缺失。有位很有才能的年輕學者，一直在注釋和比較木心的《詩經演》和《詩經》之間的關系，而且已經成書即將出版。很期待。

在華茲華斯眼里，詩人是不普通的普通人；他與普通人對話，具有普通人樸實、激情、想象等優點；但這些優點在他身上成倍增強，變成超凡的能力。華茲華斯的意思是：詩人的不平凡使他更親近平凡人，也使平凡人領悟到詩的世界如何不平凡。如何判定詩人是否優秀，普通讀者的審美體驗是基礎。

我還有一些想法，在這里補充說明或許會更清楚。

從廣闊的世界文學格局而論，對得起文學家這個稱號的作者（即“詩人”），應以虛構和修辭的方式開辟思考和想象空間，而不是鏡像地反映現實。這與流行的文學觀背道而馳，而流行的文學觀也流行很久了，儼然是“真理”。怎么同“真理”辯論？

文學的首要是美學判斷，不是服務于別的目的。詩人（即文學家）采用“陌生化”的語言重新建構的“現實”，具體、感性、直觀，透著生命的神秘和精神的力量，其社會或政治的意義還在其次。文學的力量是豐富意識，激發生命的脈動，而不是通過誘惑，讓人模仿投機取巧，重復庸俗膚淺的生活。當后者被誤認為是文學時，文學的血脈已斷。

詩人的語言是詩人存在的證據。但不能就語言論語言，而是從詩人特殊的語言中找到他的精神探索。我認知中的木心，誓言不做國學大師，而要不斷創新，在精神的階梯上不斷攀登（借用歌德的話）。

文學批評者之所以“更難”，因為他要能夠識辨天才之手創造的奇跡，能夠在作品的細節、喻說、形象、結構之中辨析藝術存在的原理，并將美學的普遍性回饋給公眾。

不同于書評寫手，文學批評者已經對選中的作者和作品做過甄別并肯定其為經典，他懷著欽佩之情重現原作的美學判斷，道出其中的啟示，并將作者和作品置于歷史和傳統之中比較、關聯、評價。

還有兩點要說明。其一：很少見到一個人將藝術當作生命，畢生投入藝術，以藝術抵抗踐踏生命的勢力。談到浩劫中的生死存亡，木心曾經說：“不能辜負了藝術的教養。”有人會問：有必要把文學藝術當作宗教或信仰嗎？

文學藝術有一點和哲學相似，即以懷疑的清醒，保持思辨的鮮活。如果懷疑是信仰，那么藝術可以算作宗教。藝術是向有限和無限的生命敞開的宗教，是變換視角探索的宗教，是相信生命多樣性和無限可能的宗教。不同的文學家有各自不同的信仰，如：托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、歌德、尼采，等等。他們的不同之中有一點是共同的：審美不是生存之外的可有可無，而是生存之內必不可少的靈性生活。

木心誠誠懇懇地說俏皮話：“不會審美是絕癥，知識也救不了”；“我差一點是無神論，差一點是有神論”。在《遺稿》里，還在喋喋不休。

其二：木心的文體常常是跨文體。曾有人評論：木心的小說寫得不好。按照大眾熟悉的小說模式來衡量，木心講故事總是在情緒氣氛和故事情節之間，在散文和小說之間，在哲學和文學之間。這些“之間”里，容納著許多人未曾涉獵的其他“小說”模式，如：契訶夫、布寧、海明威、博爾赫斯、盧梭、愛默生，等等。

比如，討論《明天不散步了》和《溫莎墓園日記》算不算小說，是什么樣的小說，不妨從古希臘的漫步哲學流派（peripetatic school）開始，談到盧梭（Jean-Jacques Rousseau）、赫茲利特（William Hazlitt）、瓦爾澤（Robert Walser）、波德萊爾（Charles Baudelaire）等等，從中可以看到“漫步式敘述”的演變，進而理解木心如何在探索一種新的散文小說。

《拱門：木心風格的意義》收錄的章節，斷斷續續寫了許多年。雖然思考了多年，有些章節還沒有來得及寫，有些還在心里醞釀，有些想到了，但現在不能寫。

喬治·斯坦納，一個老派的文學批評家，曾經說：“文學批評應該出自對文學的回報之情。”這句話甚合我意，深得我心，用以歸納這篇《序》的主旨。

2024年3月21日
洛杉磯