80年代的王廣義與中國當代藝術史的書寫：一個提案

[2012]

對書寫中國當代藝術史來說，王廣義是一個繞不開的人物。這句話應該是對一個藝術家重要性的最高評價，但同時也隱含了對他的評價會是一個不斷反省、修正和重構的過程，因為歷史書寫必然是不斷地改寫和重寫。“千秋文字、永垂不朽”只是文學的理想，而非史學的現實。

這一陳述意味著對王廣義的再思考必然牽涉到對中國當代藝術史，特別是20世紀80年代中國當代藝術的再書寫。在當下這個時刻，這種再思考和再書寫之所以成為必要，首先在于觀察者/陳述者與觀察對象/陳述對象之間的歷史關系正在發生重要的變化。由于中國當代藝術是一個晚近的現象——作為一個潮流來說大約出現于70年代末以后，直到今天，對它的陳述基本上可以說是以“共時性”為主的。陳述者或多或少地置身于被陳述的事件之中，甚至是這些事件的參與者和推動者，史家和歷史之間不存在時間和心理上的明確距離。這種情況在“新潮美術”和“新潮美術評論”同時產生的20世紀80年代特別明顯，其結果是，當時的一些具有影響的“共時性”觀察和結論，至今仍對中國當代藝術史的敘事具有主導性的影響。

但是由于時間的推進，現在情況已經發生了很大的改變。“85新潮”的發生已經是近30年前的事情，90年代涌現出的藝術家中已不乏“大師級”的人物，在國內外重要美術館舉行了多個回顧展，而“80后”“90后”藝術家和批評家對中國當代藝術初始階段已經少有切身的記憶。因此，以往所不存在的時間和心理上的歷史距離開始出現并日益明顯。中國當代藝術中的“當代”二字不再簡單地意味著“當下”，而是與歐美當代藝術史的情況相似，開始指涉一個持續的、多階段的歷史過程。歷史距離的產生進而意味著歷史書寫中的新主體性的出現。從時態和自我定位來說，這種主體性是歷時性而非共時性的，回顧式而非環顧式的，研究性而非參與性的。在國內有時會聽到一種說法，即沒有親身參加過某一階段當代藝術實踐的人沒有資格評述這段藝術的歷史。誠然，個人的實際經歷會提供資料上的便利和對歷史原境的感性把握，但共時性寫作或基于共時性經驗的寫作也有不可避免的局限性，其中關鍵的一點是寫作者的直接參與所造成的對某一特殊歷史觀點、立場和潮流的個人認同。歷時性寫作當然不可能完全客觀，必然也有自己的歷史和思想環境，但是寫作者可以利用大量檔案材料來重構歷史情景和發展過程，也可以從方法論的角度探索對中國當代藝術的不同研究和書寫方式。從嚴格的意義上說，共時性和歷時性的藝術史是兩種性質不同的歷史書寫，因此在邏輯上并不相互排除。但是從藝術史研究的經驗看，所有共時性的陳述最終都不可避免地會成為歷時性陳述的資料，就如瓦薩里長達100余萬言的《意大利藝苑名人傳》，無疑是對意大利文藝復興藝術最權威的共時性（或接近共時性）陳述。然而，之后出現的對意大利文藝復興藝術的研究，特別是20世紀以來的研究，無論從材料上還是方法上都大大地超出了這部1550年的著作。

由此我們可以回到這篇文章的著眼點，即如何從2012年的角度對80年代的王廣義做歷時性的審視。如同任何歷史研究一樣，這個審視必須從重新檢驗研究材料，也就是歷史證據入手。1985年至1989年之間的王廣義不但是一個高產藝術家，而且積極地參與了藝術寫作和藝術活動的組織（這種參與在80年代以后發生了變化）。因此，如果以80年代作為一個研究單位的話，與他直接有關的歷史信息——也可以說是他在那個時期所留下的“足跡”——大致屬于三個范疇：一是他的藝術作品；二是他的寫作，特別是當時發表的文字；三是他參與和協助組織的公共活動，包括藝術群體、會議、展示等。迄今為止，對王廣義（以及別的許多中國當代藝術家）的評述基本上是把這三種材料混合使用，在同一時間框架中相互補充，構造出一個立體而完整的藝術家形象。這雖然是一種通常采用的藝術史寫作方法，筆者本人也常常這樣做，但是如果審視一下，我們應該認識到這種方法存在兩個問題，不但牽涉到對王廣義的評價，也關系到對整個中國當代藝術史的書寫。

第一，一個藝術家的作品、文字和公共活動雖然來源相同，但其手段、內容和性質又相當不同。它們之間不僅可以互相補充和支持，也可以具有相異甚至相悖的目的。以繪畫和寫作來說，前者是視覺性的、空間性的，而后者是文字性的、時間性的；繪畫往往以直觀表現為目的，而文字常帶有敘述、推理和歸納的性質。一些文字屬于前瞻性宣言和綱領，所表達的恰恰不是當下的藝術創作。另一些文字反映了藝術家對其作品的理想化或哲理性的升華，其結果往往有意無意地控制了他人對其作品的解讀。藝術家的寫作可以和他的作品平行或脫離，也可以反映出他在其他層面上的興趣和思考。不少藝術家把文字納入其作品之中，實現與視覺表達的直接互動。另一些藝術家則發展出雙重甚至多重身份，以視覺藝術家、哲學家、文學家的身份和口吻表達著自己。由于這些復雜的情況，一些藝術史家已經開始把藝術家的寫作當作一個特殊的課題加以深入研究，探討其類型、功能、發展以及和作品的關系。他們所做研究的一個基本啟示是：我們應該警惕把藝術家的寫作或宣言等同于他們的藝術生產。這種虛幻的“等同”往往奠基于一個現代主義的神話，即把藝術家看成是完整的、具有內在邏輯性的獨立個人。但是在實際情況中，藝術家往往是復雜的、多面的、多變的，甚至常常是自相矛盾的。在當代藝術中，特別是在中國社會和價值觀激烈變革的過去幾十年中，這種對復雜性和多重性的考慮會更接近歷史的真實面目。

第二，在這種把不同范疇的信息混合使用的分析中，藝術家的宣言和其他類型寫作往往被用作理解藝術家、建構歷史敘事的主要材料，其結果是以藝術家的自我表述代替了對藝術品的實際分析和解釋。這種做法當然也可以理解：繪畫的歷史發展以及藝術家對新風格的探索需要一個較長的時期才能顯示出來，而宣言和文字則似乎最迅速和雄辯地指出了當代藝術的趨向。對文字的依賴——常常是大段大段的引證——和“共時性”歷史書寫具有特別密切的關系。此外，由于藝術史和藝術批評的一個目的是揭示藝術家的思想和動機，而藝術家自己的話——常見于回憶性的寫作和訪談——似乎對此提供了最權威的證據。這里存在的問題不只是記憶中不可避免的誤差，即事后的訪談和回憶錄只能作為一種輔助的歷史證據，更重要的是藝術史和藝術批評最基本的職能——對作品本身的分析——被推到了一個次要的層次。一旦藝術史寫作的主線成為從文字到文字的推理和歸納，對圖像的分析自然就無法發揮它的主導作用。其結果是對作品視覺性和藝術性的解說往往相當粗糙，或堆積名稱，或一帶而過。簡單的分期、分類取代了對關鍵作品的內容、風格、技術和藝術家意圖的層層發掘。因此，從某個角度說，這種藝術史寫作確實建立了一批藝術家的歷史地位，但這種地位往往并沒有被深入的藝術分析證實，而這可能也是在市場上極為成功的中國當代藝術在世界藝術史中尚缺乏學術地位的一個原因。

基于這些反思，我們應該考慮在研究和書寫中國當代藝術史中，特別是關系到較早階段，有意識地實現一個方法論轉移。共時性歷史敘事仍然具有重要意義。（實際上，這種歷史書寫是后現代狀態下的一個非常重要的現象，反映了一種不斷加深的緊迫感：“現下”無法確定藝術和藝術家的恒定價值，為了追求這種價值，批評家和藝術家必須把現下盡快轉化為歷史。）這個轉移包括兩個相輔相成的方面：一是建立“歷時性”的分析系統，回過頭去對歷史材料進行細致的、分門別類的檢閱，明確它們各自的性質和作為藝術史證據的特殊功能和意義；二是把對藝術作品本身的分析和解釋移到這個分析系統的中心。藝術家的文字和社會活動自然是非常重要的信息，但是在使用這些材料解釋藝術品以前，我們首先需要具備對藝術品本身及其發展線索的知識基礎。

換言之，我們需要重新開始，從資料出發，為中國當代藝術史的書寫打下一個更為科學化、系統化的史學基礎。這一工作無疑需要集體的合作和大量的時間與精力。即使是集中到一個藝術家，也會大大地超出一篇或數篇專論的范圍。因此，目前這篇文章，如其題目所稱，僅僅是個提案而已，大量細致的工作尚需要逐漸完成。這個工作可以分成幾個步驟。

具體到王廣義來說，我們應該把他的所有繪畫資料集中起來，作為一個整體進行細致的研究。雖然王廣義對自己不同時期的作品進行過一些哲學、思想層面的解說，但藝術史研究不能從這些抽象的概念出發，而必須從作品本身尋找證據。以往學者已經在這方面做了一些工作，但是對嚴謹的藝術史研究來說，遺留的問題實在是太多了，有些屬于基本的資料工作。最簡單而關鍵的一項是作品的創作時代。2002年出版的Wang Guangyi和2006年《王廣義：藝術與人民》是兩本大型畫冊，全面地輯錄了王廣義的作品，但兩書所錄的許多作品的年代都有差異。對一個認真的藝術史學者來說，這基本上是無法使用的材料。

再如，王廣義在藝術上的第一個重要突破是在1984年（一說為1985年）至1986年創作的《凝固的北方極地》系列。雖然這個系列中的個別作品不斷被復制出版，但是我們仍不了解這個系列的全貌，包括畫作和草圖的數目、每幅畫準確的名稱或編號、創作的年代和相互的時間關系等等。《王廣義：藝術與人民》一書是迄今最大型的輯錄王廣義作品的出版物，復制了《凝固的北方極地》中的11張畫，但均無作品編號，每張都被稱作《凝固的北方極地之一》，這個“之一”又被錯譯為英文的“Part 1”，結果，對于讀者來說，這個系列似乎含有若干“第一部分”（Part 1），卻沒有任何接續的部分。在其他書刊的介紹里，我們被偶爾告知《凝固的北方極地25號》“在嚴格意義上”屬于這個系列的第一幅作品，一些較為具象的作品是在這之后納入這個系列的。這就又提出了兩個問題。一是“嚴格意義上”的《凝固的北方極地》的內涵是什么？包含什么作品？它們的關系是怎樣的？二是在王廣義1984年的畢業創作《雪》到“嚴格意義上”的《凝固的北方極地》之間，有一個過渡時期，其中的作品應該包括尚沒有引起注意的《溫柔的背部》（1985年6月）、《人類的背部》（圖1），以及《凝固的北方極地》系列中一些較為具象的作品。這個過渡時期對于理解他1984年至1986年的藝術發展和探索應該是極為重要的，但是對此尚沒有任何深入研究。在我看來，在回答這兩個問題以前，任何籠統地把《凝固的北方極地》作為整體進行的闡釋都帶有相當大的主觀印象和架空的成分。

25號（圖2）是“嚴格意義上”的《凝固的北方極地》系列的第一張，也是這個系列中構圖最復雜的一張。王廣義使用了若干半抽象的形狀堆積出一個三角形體，如同茫茫雪原中的一座冰山，周圍環繞著凝固在空氣中的云朵。這些半抽象形狀中反復出現的一個形象保留了女性頭像后部的原型，厚實的頭發分成兩半，暴露出裸露的脖子和后背。我們可以想象這個形象在眺望遠方，也可以將其理解成一個“反肖像”——觀者永遠無法窺探她的面目。如果我們把能夠找到的屬于《凝固的北方極地》的畫幅匯集起來進行比較，就可以發現這個形象是這個系列中最基本的圖像單元，但它在構圖作用和繪畫風格上則顯示出相當大的差異。在屬于這個系列的15號、20號、28號（圖3）等作品中，這個形象占據了巨大的空間，被賦予了某種“紀念碑性”，但同時似乎又在不斷變形和衍生。在另外一些畫幅中，如30號（高名潞等著的《’85美術運動：歷史資料匯編》一書中題為《后古典·信仰的時代》），這個形象的個性全然被取締，包括其衍生和變異的可能性，而代之以冷酷的機械性和復制性。筆觸——即藝術家的手感——和暖色調消失，占據絕對優勢的是極度簡化和冰冷、平滑的僵化形體。

我們希望了解這些差異和變化的具體過程和含義。目前讀到的對《凝固的北方極地》的通常解釋把它和王廣義與舒群在當時所寫的一些哲理化論述進行直接聯系，把這個系列產生的原因籠統地歸結為二人創建的“北方群體”對于“崇高、冷漠”美學理想的追求。這個看法在大方向上并不錯，但它把對藝術品的解釋一下推到了高層的抽象層次。另一個相反的傾向是把那個反復出現的背影理解為王廣義看到他的妻子站在窗前的瞬間印象。兩種解釋從兩個極端跳過了藝術史研究必須進行的若干關鍵階段，從而限制甚至取消了對這套作品復雜而豐富的含義的發掘。如果從作品本身出發的話，明顯可見的一點是，王廣義所做的并不是簡單地圖解美學理想或反復描繪妻子肖像，而是在進行一系列有關繪畫本身的實驗。這個實驗的核心是什么？這個背影的吸引力何在？為什么機械性和復制性逐漸取代了變形和衍生？王廣義寫的《我的藝術觀——關于〈凝固的北方極地〉的思考》并沒有解答這些問題，而是反映了另一種創作企圖，即以文字媒介對自己的繪畫圖像進行形而上的升華。這里，畫家以哲學家的面貌出現在人們面前，通過堆砌從哲學史中淘來的一些幾乎帶有魔力的詞匯，賦予畫作以超繪畫的意義。在這種模擬性的抽象話語中，《凝固的北方極地》被說成畫家“對時代意象的精神模式狀態的把握方式”；圖像的意義僅是“精神圖像的一個假設，一種存在方式”，而生存的目的不過是藝術家“行為、意志、精神的幻覺參照”。人們可以在這些陳述中聽到康德、黑格爾、薩特、尼采等西方現代哲學家的碎裂回音。這類寫作對理解王廣義當時的思想狀態是重要的，但它們是畫家對自己作品的再想象和再創造，而不一定是這些作品中真正的藝術創造性之所在。

類似的問題也存在于對王廣義的下一個重要時期——《后古典》時期——的研究當中。現代藝術史研究中最關鍵的問題是“過程”，而不是傳統考古學和自然科學中的分期和分類，但對王廣義早期繪畫的研究卻仍停留在相當粗線條的分期和分類階段，對每個時期的復雜和多線條性，特別是對各時期之間的變化和過渡少有討論。如果從“過程”的角度出發，首先需要回答的一個問題是：《后古典》和《凝固的北方極地》的歷史關系是什么？實際上，從現存的材料看，二者的關系并未顯示清晰的風格和時間交替。兩個系列中的不少作品在色調、構圖甚至圖像上都相當接近，如《后古典·蒙娜麗莎之后》（圖4）明顯采用了《凝固的北方極地》中女像背部的圖像程式。《后古典》中經常采用的“鏡像”構圖（圖5）在《凝固的北方極地》中也已經出現了。而且，雖然大部分書籍把《后古典》定在1986年，實際上王廣義在1985年已經畫出了《后古典·天頂——圣晚餐A》（圖6）。考慮到這些聯系，《后古典》在王廣義藝術實驗中所代表的主要變化是什么呢？藝術家自己的解釋是對“圖式”的批判性修正。如他在《美術》1988年第3期里寫道：“一切文化圖式的事實并不具有絕對的權威性，我們可以用批判的眼光審視它，而后對這一文化事實進行某些修正，也正是這種對文化的修正行為實證了我的存在的意義。”

除了存在主義哲學的持續影響之外，這段話透露出王廣義的理論話語開始移動到一個更接近藝術史的層次，所根據的是貢布里希的“圖像修正”說。貢氏的著作在當時得到集中的翻譯和介紹，無疑也影響到了王廣義。但對我們來說，重要的并不是王廣義是否真正懂得貢布里希的寫作并把它使用在自己的繪畫里，甚至也不在于他的這批新畫是否真正地體現了他的文化批評理論——如果這些畫的目的僅在于支持這種說教的話，那它們的意義也就十分有限了。對于研究他的藝術創作來說，這批畫的重要性在于它們顯示出王廣義藝術實驗中的一個方向性轉變：如果說《凝固的北方極地》目的在于創造一個獨特的圖像系統，那么這個欲望在《后古典》系列里被另一種欲望取代，即通過與正統藝術史和圖像志進行對話和改寫來確立自己的主體性和當代性。從一定意義上說，這個變化開始了王廣義從“現代”到“后現代”的轉型。他在這之后的若干系列——《紅色理性》《黑色理性》《被工業快干漆覆蓋的名畫》等——基本延續了這個邏輯。我們因此也可以解釋為什么這些系列常常在時間上重合，比如1987年的《紅色理性——哀悼基督》（圖7，據《王廣義：藝術與人民》，第75頁）已經使用了在畫面上“打格”的做法。斷裂的虛線也出現于同年所作的《后古典·蒙娜麗莎之后》的一個變體構圖之上。這兩種做法隨即在王廣義1987年至1989年的作品中不斷以不同方式與組合出現。

雖然每篇介紹王廣義80年代作品的文章都會談到《后古典》，但對它的學術定位并不十分明確。論者常常根據王廣義自己的話，把這個系列和“修正”聯系在一起，但是這個概念并不足以概括《后古典》所提出的藝術和理論問題，原因是藝術史中的大量作品都反映了圖像的修正，而王廣義所做的并不僅限于此，更準確地說應該是“修正式的挪用”。挪用可以包含修正，修正卻不必然具有挪用的含義。研究王廣義這批畫的關鍵在于分析他的挪用方式，將其和多種多樣的后現代藝術中的挪用手段進行比較，以發現它們的特殊性和原創性。一個值得注意的現象是，他挪用的都是世界藝術史上最著名的圖像，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、倫勃朗的《浪子回頭》、大衛的《馬拉之死》等等。這就引出一個問題：為什么這些古代西方經典對他來說有如此重要的意義？另一個值得注意的現象是，他的挪用并非對原畫的戲仿或拼貼，而是非常嚴肅地將原畫轉化為另一完整構圖。《凝固的北方極地》中對冷峻、崇高的追求仍然控制著畫面的整體感覺，即便是“鏡像”的手法也并不造成畫面的粉碎，而是強化了對稱和平衡的感覺。因此，解構和重構在這種“修正式的挪用”中具有同等意義。這個系列也因此反映出在現代主義與后現代主義之間的彷徨。畫家希望中斷對古典權威的繼承，但尚無途徑走出傳統美學的圣殿。

從這個角度看，王廣義從1986年到1989年所做的許多繪畫實驗都是為了從這種彷徨與折中里走出來，找到對“文化權威”更具批判性的角度和方式。因此，把這些實驗與《后古典》系列聯系起來，都看成“圖像修正”的說法值得商榷。實際上，如果要在王廣義《后古典》系列之后的諸多作品中找到一個共同點的話，那就是它們都脫離了對形象的修正，而是在形象之上營建出一個附加的層次，構成與形象之間的對話、張力以至對抗。《被工業快干漆覆蓋的名畫》和《被工業快干漆覆蓋的名曲》所嘗試的是最直接、最暴力的“毀像”（iconoclastic）方式：黑色的快干漆從畫幅上方流淌下來，覆蓋了大部分畫面。我們又看到了雅克·路易·大衛（Jacques Louis David）的《馬拉之死》、讓–弗朗索瓦·米勒（Jean-Fran?ois Millet）的《拾穗者》、拉斐爾（Raffaello）的《西斯廷圣母》、歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）的《希阿島的屠殺》等等，但是畫家并沒有如同《后古典》系列那樣將這些形象轉化，而是直接使用工業材料將其破壞。由于油漆并沒有把整個畫面覆蓋，它所構成的是附加于原畫面之上的一個新的二維層次，我們或可把它稱為“附加平面”（superimposed plane）。但與一般的繪畫平面不同的是，王廣義在這個附加平面上所構筑的形象全都是“非繪畫性符號”。這種符號基本屬于四種：（1）網格；（2）虛線構成的幾何結構；（3）字母；（4）覆蓋性層面。

如果我們采取這個建立于形式分析上的解釋框架，就可以進而考慮以下問題。這些問題對于理解王廣義在20世紀80年代最后兩年的藝術實驗極為重要，其中有些作品，如打格的毛主席標準像，被不斷地引用和討論，但常常含有不同的誤解；另外一些重要作品則沒有得到應有的注意。這篇短文無法對這些作品一一加以說明，但希望把它們可能包含的藝術史問題提示出來，一方面作為今后研究的課題，一方面也作為這篇文章的結尾。

一、王廣義在1988年創作了一系列以毛主席為題材的畫面，不但包括著名的《毛澤東1號》和《毛澤東2號》，還有《延安時期的毛澤東》《招手的毛澤東》和《毛澤東–AO》。在畫面的邏輯構成上，這些作品都在基礎圖像上附以網格或虛線，因此屬于“附加畫面”視覺類型。但是在被覆蓋圖像的性質上則顯示出一些重要的變化，包括這些圖像從西方名畫轉移到毛主席像，從藝術圖像轉移到政治圖像，從繪畫轉移到照片。對這些轉移的解釋應該在“附加畫面”視覺類型的內在變化中去尋求，而不應該跳出這個基本的范疇和視覺技術。

二、他于1989年畫的另一些以毛主席像為題材的作品反映出對一個新的視覺因素的引進。在《毛澤東P2》和《有黑塊的招手的毛澤東》這兩幅畫中，毛澤東的形象被“空出”，成為視覺上的“缺席”。這些消失的“負像”一方面與王廣義的“正像”毛澤東形象對照，一方面也和“附加畫面”上的非繪畫性形象結合，進一步強化解構的意圖。

三、王廣義1989年之后繼續進行了多種藝術實驗，包括“重復性”（《批量生產的圣嬰·藍色》，圖8），使用商品標碼（《圣母子》，圖9），嘗試平面概括性的波普風格（《國際政治——必要的簽字》，圖10）和使用雜志上的圖像（《P.46》，圖11）。這些多類型、多維度的實驗尚未顯示出一個主導線索。但是如果不仔細研究這些實驗，我們也就無從理解他通常被稱為“政治波普”的新風格在90年代初的出現。