上編 歷史敘事

廢墟、破碎和中國現代與后現代

[1998]

這篇文章以一個特定的角度審視現代性與后現代性在中國藝術中的含義。我之所以選擇“廢墟”——并由此延伸到“破碎”——作為我的焦點有兩點原因：第一，“破碎”在西方通常被視為現代主義和后現代主義藝術運動的主要特征，關于這一課題已有相當多的討論；第二，“廢墟”和“破碎”在中國20世紀藝術中也是兩個重要概念，但對它們的含義及相關聯的現代性與后現代性定義的理解，則須與中國的文化傳統和政治經驗聯系起來。

無論是探討古典廢墟還是現代攝影，西方文藝批評通常將破碎與藝術創作和想象掛鉤。這一積極肯定的態度源于歐洲自中世紀以來就有的廢墟美學的悠久傳統。

早在16世紀，廢墟便以實有殘存與人造物的形式被置放在花園中。庫爾特·W. 福斯特稱，在18世紀，廢墟“成為自成一體的一種引人入勝的建筑。隨著建筑的專門化，它也越來越多地生產廢墟（超越了它們的實用功能的建筑物）”。[1]廢墟情調滲透了每一個文化領域：“格雷（Thomas Gray）唱頌它們，吉本（Edward Gibbon）描寫它們，威爾遜（Richard Wilson）、蘭伯特（George Lambert）、透納（William Turner）、格爾丁（亦譯為吉爾丁，Thomas Girtin）和無數畫家畫了它們。他們對肯特（William Kent）與布朗（Capability Brown）設計的花園中的彎曲延伸與凹陷的坡形推崇備至；他們給遁世者帶來靈感，并煽起古物學家們的狂熱。他們使用了數以百計的速寫本描繪廢墟，并為眾多的名家肖像提供了恰如其分的背景。”[2]這一傳統促使阿洛伊斯·李格爾寫出了他對20世紀交接時代對廢墟現代崇拜的理論闡釋。[3]很多現代與后現代理論也正是建立在這一傳統上，對破碎作為概念進行從現實到藝術本身的積極的內在化。破碎的主體逐漸從外部世界轉向語言、意象和其他表現的媒材。

中國的情況有兩點不同：第一，廢墟感傷主要是一個古代的現象，在現代，廢墟有極其消極的象征性；第二，即使在傳統中國，對廢墟的美化也主要出現在詩歌里，廢墟的視覺形象幾乎不存在。我是在徒勞地搜尋“廢墟圖像”和“廢墟建筑”后才得出這一結論的。在所有我查找的中國傳統繪畫里，只有不到五幅描繪了被破壞的舊建筑。至于實際存在的“廢墟建筑”，我至今未見到一座中國古代建筑不僅是因為它的歷史價值，而且是由于它的破敗外表而被保存下來的——就像李格爾聲稱的西方那種具有“時間價值”的人工制品。[4]古代中國其實對保存和表現廢墟十分忌諱，雖然常有種種文字為遺棄或陷落的城市獻上挽歌，但任何有關廢墟的繪畫都會被認為昭示不幸和危險。

當這種中國傳統與歐洲“廢墟”文化碰頭的時候，產生了兩種現象：一方面，這個相遇導致了中國藝術和建筑中廢墟形象的濫觴；另一方面，這些現代的記憶場所及其表現，時刻提醒人們中國所遭遇的災難。在19世紀中葉，最早開始記錄中國廢墟的是歐洲來的攝影家。他們的作品流露出西方式的對破壞建筑物的傷感，東方主義者對“古代中國”的迷戀，以及考古學或人類學意義上的興趣。雖然這些作品在一般意義上可被看作“東方主義的”或者“殖民主義的”，但可以不夸張地說，它們對中國的影響是巨大的，因為它們催發了一種現代的視覺藝術，此后一個嶄新的中國廢墟歷史便開始了。廢墟形象被認可了。然而，使得這些形象顯得“現代”（與中國傳統廢墟詩歌的不同之處）的正是它們對現時的強調，對暴力與破壞的關注，一種批判注視的特有體現和它們的廣泛流傳。[5]這些特征在一幅作者不詳的照片中表露出來：照片表現20世紀初戰時的一個街景，它的主題是一場駭人的破壞（圖1）。第一，被毀的建筑物仍然栩栩如“生”，還沒有沉入歷史記憶的深處，我們因此可以將它們稱為“灰燼”——有別于古典詩歌中被美化的廢墟形象。第二，該照片以一張快照的姿態呈現，抓住了一個破碎的視覺經驗。作為一個影像，它有意識地通過一個穩定的、可再復制的形式捕捉了現實中稍縱即逝的瞬間。第三，雖然攝影師不為人知，畫面中的內在視點卻為景中的路人所體現，而這毫無疑問是一個中國人的視點。

上述幾點使這張照片成為一張元照片（meta-picture）。畫面中的那個中國人審視著廢墟，而他的注視——我要強調那是一種歷史性的注視——已經在這之前徹底地政治化了。事實上，同樣是這種注視創造了現代中國第一個也是最重要的廢墟，即圓明園廢墟——1860年為英法聯軍毀滅的著名清代皇家園林的殘存（圖2）。直到前幾年這一廢墟才被改建為公園。在20世紀，這座被毀的園林形象多半是通過攝影昭示于公眾的，為這些照片題字的文章和詩歌一概強調圓明園作為“外國鬼子侵略中國的見證”之象征意義。反殖民主義與民族主義情緒將它們與傳統的廢墟詩歌區分開來。在更基本的意義上，這些文字表達不僅標志著現代中國廢墟意識的形成——戰爭或人禍所造成的建筑殘存是外患、內亂、政治壓迫及任何大規模歷史性破壞導致的“黑暗時代”的“活生生的證明”。這一觀念也使得圓明園成為國家和個人共享的象征。中華人民共和國成立后，圓明園遺址被作為革命前的國恥紀念碑來保存。“文革”后成立的非官方藝術團體成員畫了圓明園，而中國的現代派詩人則在國恥亂石堆中舉行了詩歌朗誦（圖3）。

這一新的廢墟觀念足以解釋“文革”后，中國當代藝術中出現的廢墟形象的感召力。如在其他方面一樣，非官方藝術團體對廢墟的偏愛預示著“85新潮”[6]的主要方向。后者在1984年開始萌芽，很快遍及全國。這場“前衛”運動的特殊意義及其復雜性有待于進一步的討論。對本文至關重要的是，在中國藝術史上，廢墟形象史無前例地通過各種藝術形式（包括繪畫、攝影、裝置和行為藝術）被頻繁和強烈地表現出來。

吳山專1986年在杭州制作的題為“紅色幽默——大字報”的裝置可以被視為藝術作品范例，重新喚起具有代表性的“文革”情景與體驗。一間無窗的屋子被厚厚的碎紙片與文稿覆蓋著，暗指大字報。這一聯系不但表現在作品總的視覺形象上，也反映在它使用的材料（墨與紙上用的“海報涂料”）、顏色調配（以紅色為主）、制作（“大片色彩”/“群眾”的自發參與）以及心理的沖擊上（由一個封閉的空間里混亂的符號產生的窒息感）。但是吳山專不只是使一段已經消失的歷史重新上演，相反，他在試圖創造一種新的廢墟形象語言——那些已被從原來的上下文中抽出并開始承載新社會意義的形式。呂澎和易丹曾經指出，墻上的文字并不是20世紀六七十年代風靡一時的革命標語，而是自80年代起遍布中國的商業廣告。因此，在吳山專對大字報的擬態中（圖4），廢墟作為過去的殘存變為現時的一部分。

也正因如此，吳山專將自己與以前的“傷痕”藝術家區分開來。當“傷痕”藝術家通過他們既是現實主義又滿懷傷感的歷史題材繪畫全力批判著過去，并最終與官方宣傳合流時，吳山專卻在現實中發現了過去。在更廣的意義上，他的藝術代表著果斷與傳統廢墟觀念背道而馳。宇文所安（Stephen Owen）曾經說過：“這里，舉隅法占有重要地位，以部分使你想到全體，用殘存的碎片使你設法重新構想失去的整體。”[7]吳山專的廢墟意象并沒有在想象世界里重建那“失落的整體”，卻更加劇了過去與現時的雙重碎裂。

黃永砅以不同的形式表達了同一批判精神。黃永砅與他的同仁們在1986年組成的藝術團體名叫“廈門達達”，名字本身便揭示了他們將稱號與慣用語“引用”（或移植）到新環境的策略。這一錯位策略同時含有對引文本身與現時局面的雙重批評。他們在第一次聯展后公開舉行的作品焚燒也許是受了達達虛無主義的影響所采取的行動，但是記錄焚燒場面的照片（亦是展覽唯一存留的為公眾所見的圖像）毫不含糊地讓人想起十幾年前書籍與藝術品的大量燒毀（圖5）。黃永砅的作品《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》（1987，圖6）將焦點從破壞轉移到廢墟的“靜物”：一大堆紙漿（兩本書的殘余）堆積在舊木箱撐著的一塊碎玻璃上。洗衣機并沒有展示出來，書的破壞也只是暗示的。然而，這件作品傳達給觀者兩個交疊的訊息。一方面，以黃永砅自己的話來說，表達了他對古今中外任何正規知識體系的否定；另一方面，對經歷了“文革”的觀眾來說，它勾起了鮮活的記憶。[8]

與這些廢墟形象相關聯的是許多“85新潮”藝術家對非形象符號的強烈興趣，包括中國文字乃至其他單獨的視覺元素，諸如“標準化”的顏色、印像（章）等。批評家或許會將這種興趣與后現代話語中的“語言游戲”及對現代話語中“宏大敘事”的解構聯系起來。不少中國藝術家事實上也確實通過20世紀80年代中后期介紹到中國來的后現代主義理論來表達自己的想法。但是，值得強調的是，在中國發生的對破碎的語言的興趣源于本土經驗。那個時代對極少數形象與文本的無限復制，其中最主要的無疑是毛澤東肖像，以及他的著作與語錄。那時重復與復制是兩種主要的文化生產技術——用有限的形象與文字來填補巨大的時空，并以固定的形式建立一種統一的文字與視覺語言的關鍵手段。所以，“文革”的元語言（meta-language）已經不是一種元敘事（meta-narrative）。

除文字之外，其他被大批量重復或復制的材料在這些新作品中縮減為孤立的乃至非邏輯性的碎片，從原來的生產復制過程中被驟然抽出，在各種形式主義的“指導”下被扭曲，并與其他五花八門的符號混合。由于這些舉措在80年代以來的中國藝術中已經變得如此普遍，它們已超越不同藝術取向之間的差異（諸如政治波普、玩世現實主義和批判象征主義），而合流為一種共同潮流。事實上，從更廣闊的歷史視角看，70年代后期至90年代中期，中國藝術主流的基本方向和目的是對“文革”的視覺語言進行回爐、批判及變形。作為這種藝術的重要組成部分，破碎是“一種姿態也是一種技法，是感知也是程序”。[9]然而，隨著時間流逝，從那個時代汲取的形象越來越少地被用作政治批評，而更多地為視覺上、智力上乃至商業用途上的需要服務。

在80年代中期至末期，吳山專的《紅印》《紅旗》，王廣義的《毛澤東1號》（1989）等圖像仍舊為它們的原型提供了確定的參照。但是漸漸地，這些參照被復雜化、被掩飾起來。90年代初至中期風行一時的政治波普并沒有簡單地引用并以此詆毀“文革”時代的圖像，而是將它們扭曲并與其他種類的符號混合——諸如（王廣義的）商標廣告、（余友涵的）織品圖案、（李山的）家庭肖像。盡管藝術家們大量使用混合及對現實圖像挪用的手法，他們的作品卻不能簡單地與弗雷德里克·詹姆森（亦譯為詹明信）的“姿仿”或“襲仿”（pastiche）[10]同日而語。因為在這些作品中，“文革”時代的形象仍然占據中心，而且這些藝術家仍然孜孜以求試圖建立一種標新立異的“風格”與藝術個性。

政治波普帶來了90年代中期中國藝術的最新變化，許多藝術家終于向“文革”及其視覺與精神上的負擔告別。他們的作品開始直接對中國目前的變化而不再是歷史與記憶做出反應。對這類作品的整體趨勢做總結或許為時尚早，但某些作品呈現出一種直率而明確地記錄現今中國社會裂變的取向。以廣州裝置藝術家徐坦為例，他在題為《新秩序》的作品中將毀壞的塑料模特、戰爭紀念物及一個特大的面帶微笑的女警察形象組合在一起。面對不同媒材的混合、形象之間不協調的尺寸比例關系，以及時髦與暴力的隨意并列，觀者會感到迷惑不解（圖7）。用侯瀚如的話來說，這一裝置的非邏輯性折射出“充滿了沖突與事件，由混亂、毀滅與持久的不穩定性所主宰的現實”[11]。

中國近年來的一個重要變化是城市迅疾發展，愈來愈面目難辨。[12]它的發展很容易從林立的吊車、腳手架、推土機的咆哮、無處不在的塵埃這些沒完沒了的破壞與建設的符號上看出。每天都有許多老房子被拆除，為閃閃發光、具有所謂后現代風格的新建筑讓位。對一部分城市居民而言，拆除意味著強制搬遷，對另一些人則意味著老百姓對城市疏遠感的加深。它所帶來的那種無望與無奈的感覺在展望的《廢墟清除計劃》中得到表露。[13]展望選了一所拆除過半的房子的一部分進行“修復”。他先清洗了被選部分，然后仔細地勾畫磚縫、油漆門窗。然而，他還未及完成這項“工程”，房子就被全部推倒了。

外部世界的變化無常迫使人們轉向小型的私人空間。“室內裝置”已成為近年來最賺錢的生意。在中國市場上，賣西方家具、現代廚衛設備及時髦的照明裝置的商店比比皆是。書店里到處可以找到有關“室內裝潢”的指南書刊。但是，室內裝潢仍以“件”為中心。一個大“件”指的是一件家具已獲得某種社會意義。它不但能滿足方便與舒適的需要，也能顯示主人的品位、社會關系及經濟地位。一套布置得好的房間實際上是對這類“大件”的收藏，對中等收入的家庭來說通常都是極昂貴的熱手貨，需要長期計劃和努力奮斗。這一社會現象制造了一種特別的“室內感”（sense of interiority）——在一個私人環境中，人們與他們“瑣碎”的東西建立聯系甚至認同。這種“后現代”的室內感是曾浩在1995年至1997年間創作的一系列油畫的主題。這些畫中，一件件孤立的時髦家具和聲像設備如同為玩偶房子制作的微型物，散落在平面背景上。都市職業白領穿著齊整的西式服飾，被隨意地置放在這些令人眼紅的物品之間，呆視著他們眼前空曠的空間（圖8）。在一次訪談中，曾浩提到他在廣州的體驗與這些支離破碎的形象間的關系。他說：“在那兒，每天到處可以看見人們忙著將漂亮昂貴的東西往家里搬。在那種環境里，人覺得怪極了。”[14]

曾浩覺得怪異的，也就是說在現今中國變得支離破碎的東西，不僅與空間和物件有關，同時也與時間和主體（subjectivity）有關。他自己的“室內”畫題目都指示著某個時刻：《12月31日》《星期四下午》《昨天》《星期五下午五點》《7月11日，17:05》。這些時刻之間沒有任何連續性，因為沒有確切的年份，我們甚至不知道這些時刻的早或遲，它們如同支離破碎的符號，無法將生活經驗聯結成連貫的場景。結果，室內空間帶著它里面支離破碎的人物和東西，永遠只是一個恒久的現在（時）。這類作品表達了藝術家對中國當代都市中新產生的社會空間（商品、隱私與室內的空間）直截了當的觀察與批判。與這一新的社會景觀相關的是正在變化的時空觀念，以及人與人之間的關系。

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[1]Kurt W. Forster，“Monument ／ Memory and the Mortality of Architecture，”in K. W.Forster, ed., Oppositions，25 (1982), p. 11.

[2]Michel Baridon，“Ruins as a Mental Construct，”Journal of Garden History，5，no.1 (January-March 1985)，p. 84.

[3]Alois Riegl, “The Morden Cult of Monuments: Its Character and Its Origin (1903)，”Kurt W. Forster and Diane Chirardo, trans., in Oppositions，pp. 20-51.

[4]這是作者為寫《中國藝術中的廢墟：場所、痕跡、碎片》一文所做的研究調查。該文于1997年5月17日在芝加哥大學舉行的“中國視覺藝術中的廢墟”專題學術會議上宣讀。

[5]Alois Riegl，“The Modern Cult of Monument，”pp. 31-34.

[6]對于“85新潮” 的介紹，參見Lü Peng, A History of Art in 20th-Century China, trans., Bruce Gordon Doar, Milan: Charta, 2010，pp. 793-888。

[7]Stephen Owen, Remembrances: The Experience of the Past in Classical Chinese Literature, Cambridge, MA.: Harvard University Press，1986，p. 2.

[8]在黃永砅離開中國后，這些作品的意義有所變化。舉例來說，1991年他在匹茲堡的卡內基圖書館展出的《廢墟之書》是由上百種被他浸濕后碾碎的舊藝術刊物做成的。這一制作只是簡單地表達了他本人對“書中知識”的否定。

[9]Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism,” in Brian Wallis, ed., Art After Modernism: Rethinking Representation, New York: New Museum of Contemporary Art，1984，p. 204.

[10]Fredric Jameson, “Postmodernism, or the Cultural Logic of Capital,” New Left Review 146 (July-August 1984)，pp. 53-92，particularly pp. 64-66.

[11]Hou Hanru, “Towards an ‘Un-Unofficial Art’: De-ideologicalisation of China's Contemporary Art in the 1990s，” Third Text, 34 (Spring 1996)，p. 50.

[12]Ibid.

[13]參見本書第三卷《藝術家·下》中《展望的藝術實驗》一文。

[14]引自栗憲庭：《平面而疏離的日常景觀：曾浩作品及其相關話題》，北京：中央美術學院畫廊，1996年，第1頁。