總序

如同影星之于電影，藝術的聚光燈自然會集中在藝術家身上。但正如電影結尾時打出的漫長工作人員名單所示，任何影片總是集體成果，明星賦予它的是面孔和演技。藝術與此類似，它的核心是藝術家，但其周圍和背后是許多其他人和他們做的大量工作，從展覽、出版、收藏、評論到史學書寫。沒有這些，藝術創作只能停留在個人表達的原始層面，既無法影響社會也不能進入藝術史語境。

因此當我們說“中國當代藝術于20世紀70年代萌生并在以后的二三十年中成為全球藝術中的一個重要現象”，這個陳述指的不僅是當代藝術家及其作品，也是上面所說的種種工作和機制。二者一起經過從無到有的創業過程，凝聚了幾代人的思考和努力，終于把“中國當代藝術”建設成為一個活躍的領域，將之化為中國和全球的現實。

這部文集可以說是在這種宏觀概念上，從三個角度對中國當代藝術的研究和思考，集結了我20多年來在此領域中所寫的文章（關于其他著作請看附于第四卷卷末的《延伸閱讀》）。題為“潮流”的第一卷專注于中國當代藝術的概念和歷史，以及它作為全球當代藝術一支的特殊條件、經驗和性格。這后一點非常重要，因為雖然中國當代藝術有著本土的歷史上下文和直接對話對象，但它面對的最大挑戰實際上是如何在本土和全球領域中同時顯示創造性和活力。這是以往中國藝術家不曾遇到的一個問題。本卷中與此有關的文章，正如藝術家的實驗和摸索，是我針對這個挑戰的實驗性探討。

第二、三卷以藝術家為中心。所包括的文章并非傳記性介紹，而主要是產生于和藝術家在具體情境中的互動——多是通過策劃他們的展覽。由于我的藝術史背景和學術習慣，每個展覽的策劃同時也是一個研究項目，包括對有關材料的調研、對藝術家的訪談，特別是對其作品和藝術歷程的梳理。一些展覽帶有回顧性質，文章因此覆蓋較長時段；另一些展覽呈現了藝術家的新作，有關的文字更集中于其“新”之所在。但不論屬于那種類型，每篇文章都有特定的寫作時間和環境，反映了特定節點上與藝術家的交流和切磋。在我看來，評論家、策展人和藝術家的這種“移動中的互動”是當代藝術寫作的一個特性。

第四卷的核心概念是展覽和展場。雖然大多數文章也是圍繞策劃展覽而作，與第二、三卷不同之處是它們都聚焦于展覽本身的概念和呈現，而非藝術家的創意或作品的性質。所討論的展覽包括一些大型場館中舉行的群展，其主題涉及中國實驗藝術的整體經驗、對當代藝術中“亞洲性”的反思，或是“美”在當代藝術中的地位和效用。這些展覽的空間——不論是廣東美術館和柏林世界文化宮這類固定場館，還是雙年展或三年展的更為靈活的展區，都有著自己的特點和特定公眾。本卷的中心觀念是：當把展覽作為思考當代藝術的一個角度，引發的視點和問題也自然發生變化，從時間性的藝術潮流和個案性的藝術家轉移到藝術的空間呈現和社會效應。

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這些文章產生于不同時刻，一方面聯系著我的學術興趣的發展和事業脈絡，同時也與變動中的世界形勢有關。在這里對我和中國當代藝術的關系做一簡單勾勒，也許會給閱讀這些文章提供一個框架或索引。概括來說，我參與中國當代藝術可以分為四個階段。第一階段是同人式的參與，尚談不上專業性策展和正式寫作。那是我在哈佛大學讀博士的時候，從1984年開始為一些旅美中國畫家——包括張宏圖、陳丹青、木心、羅中立、裘德樹、張健君等人——在哈佛的亞當斯學院策劃了一系列個展和群展，把他們的作品介紹給美國最高學府中的學者和學生。這些作品的風格相當多元，既包括“文革”后出現的“鄉土藝術”“傷痕藝術”等寫實主義流派，也包括抽象、新水墨和帶有行為因素的作品，或是木心那種對古典主義和現代主義的獨特融合。那時國內正在發生的“85藝術新潮”也波及美國——我于1985年年底參與了“中國海外藝術家聯盟”在紐約的成立。但總的來說，全球當代藝術運動尚處于起步階段，當時的“現代中國藝術”也還沒有建立起廣泛的國際關系，主要還是中國藝術圈里的現象。

第二階段始于1989年，主要方向是在美國推動對中國當代藝術的研究和展示。這一年，我通過撰寫《再造北京：天安門廣場與一個政治空間的創造》（Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space）的首章，開始把中國當代藝術和視覺文化作為一個主要學術方向。高名潞于20世紀90年代初來哈佛就學，也給我帶來很多有關國內當代藝術運動的信息和激動。1991年6月我和高居翰（James Cahill）、班宗華（Richard Barnhart）參加《中國繪畫三千年》（Three Thousand Years of Chinese Painting）寫作，訪華期間正好遇上在中國畫院舉行的“北京西三環藝術研究文獻資料展”（后來去東北巡展時更名為“中國當代藝術研究文獻資料展”）和討論會。我們三人都非常激動，希望將此展移到美國。組織者王林對此想法大力支持，復制和提供了全套展品資料。遺憾的是由于當時哈佛大學美術館的保守態度，此展未能舉行，這批資料放在大學的東亞藝術圖書館中由學者和學生自由參閱使用。這是我引以為憾的一件事，也是促使我于1994年轉到芝加哥大學的原因之一。

芝加哥大學的開放氣氛使我得以更系統地開展對中國當代藝術的教學、研究和展覽計劃。1998年我為高名潞策劃的“銳變與突破：中國新藝術”展（Inside Out: New Chinese Art）撰寫了圖錄文章，翌年使用芝加哥大學斯馬特美術館的全部場地組織了“瞬間：20世紀末的中國實驗藝術”展（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century），在“去神話化”“廢墟”“瞬間”三個主題下呈現了20余位中國當代藝術家的個案。為了籌備這個展覽我連續兩年回國進行調研，訪問藝術家，觀看作品。該展開幕前我已經開始了下一個計劃，使用一年時間調查國內蓬勃發展的當代藝術展覽和新出現的當代藝術展覽場地，隨即于2000年在斯馬特美術館策劃了“取締：在中國展覽實驗藝術”展（Canceled: Exhibiting Experimental Art in China）并出版專著。在進行這兩個項目的過程中我結識了許多中國藝術家、批評家和策展人，有些成為長期合作者和朋友，由此為下一個階段的發展打下了基礎。

第三個階段從2002年至2006年組織的一系列大型展覽開始，持續到2016年出任OCAT研究中心執行館長，其主要特征是在國內和國外同時開展對中國當代藝術的展覽和研究項目。我參與組織的第一個國內大展是2002年的“首屆廣州當代藝術三年展”，這是繼2000年“上海雙年展”之后國內重要公共美術館舉辦的另一大規模當代藝術展覽。我于2001年接受廣東美術館王璜生館長的邀請擔任該展主策展人，進而延請黃專和馮博一加入策展團隊一起工作，確定了“重新解讀”的中心概念，以期通過此展系統地總結中國當代藝術在20世紀90年代的發展脈絡，同時邀請若干藝術家創作帶有前瞻性的新作。此展與我隨后擔任主策劃的三個國際展覽——包括紐約和芝加哥的“過去與未來之間：中國新攝影、錄像”（Between Past and Future: New Photography and Video from China, 2004），柏林的“美的協商”（About Beauty, 2005）和“第六屆光州雙年展”中“追尋本源：亞洲故事”部分（2006）——基本確定了此后10年中的工作模式，以國內和全球作為兩個基地發展既互相聯系又有特殊目的的展覽和對話，同時使用國內外各類空間為藝術家策劃個人展覽，以這種方式發展出一系列個案研究。

這一階段中對我來說的一個十分重要的事情，是從2005年起參與OCAT當代藝術中心的工作，擔任學術委員會主席。這個中心的發起人是黃專，我和他于1999年初次見面——當時為調查當代藝術機構對他做了一場訪談，由此遂成為摯友與合作者。以OCAT為平臺進行的一項工作是與紐約的現代美術館（MoMA）配合，邀請國內批評家參與對《中國當代藝術：基本文獻》（Contemporary Chinese Art: Primary Documents）一書的準備工作。這本由我主編的資料集于2010年問世，為英語世界中對中國當代藝術有興趣的人提供了第一手研究材料。在此期間黃專和我及北京大學的朱青生教授持續商討成立一個藝術研究機構，把當代藝術、藝術評論和藝術史有機結合在一起的可能性。OCAT研究中心是這個想法的產物，于2015年在北京開幕，可說是黃專（1958—2016）的最重要遺產之一——他于翌年因病去世。我受其囑托擔任了中心的執行館長，由此也開啟了參與中國當代藝術活動的最新階段。之所以這是一個新階段，是因為我參與當代藝術的活動開始帶有更多的機構建設意識，不再全然是個人性寫作和策展，大約同期參與建立上海余德耀美術館也顯示出同一動向。

我對OCAT的期望是建立一個“機構之外的機構”——在各類學府和研究所之間，在當代藝術、藝術理論和藝術史之間，建立起一個中外學者、策展人、藝術家的交流平臺。四年來與中心總監郭偉其教授及其他同事密切合作，在展覽、出版、年度演講、工作坊等方面開始形成一套運作系統，OCAT研究中心也逐漸成為當代藝術領域中的一個具有活力的知識生產基地。反觀中國當代藝術從20世紀70年代以來的發展——從獨立個人和另類群體到大型當代藝術展覽和美術館的產生，再到學術性的研究機構的出現——這個歷史既是我個人參與中國當代藝術運動的切身經驗，也是這部文集的產生背景。

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同樣是由于黃專的引薦和敦促，我的有關當代藝術的文章曾在2005年和2008年兩次結集出版，書名分別是《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術家》和《走自己的路：巫鴻論中國當代藝術》，前者可說是目前這部文集中第一卷和第四卷的雛形，后者收集了目前文集中第二卷中的一些篇章。雖然當前這部文集在年代跨度和文章數量上都遠遠超出前兩本書，但我必須謝謝前兩書的編輯和出版者，沒有那時的初步積累也不會有今日的擴展。

這部文集的編輯是一個復雜而長期的過程，它得以最終實現是我、理想國團隊、譯者團隊的相互信任、密切合作，經過數年工作取得的成果。我非常感謝理想國對此項目的信心和投入，尤其希望向馬希哲編輯致謝，他在理想國任職期間為此書花費了大量時間和心力，與我反復磋商，找到最合理，也最便于讀者閱讀的結構和體例。劉震編輯對于此書的最后完成和出版也做出重大貢獻。與此同時，我也要感謝參與中譯的譯者：陳德彰、郭彥龍、赫巖靜、胡默然、胡震、黃婷怡、蘭亭、梁霄、劉震、馬博、毛衛東、潘鴻、錢志堅、唐克揚、王雅、王玉東、溫晉根、應非兒、張凡、張真、周雪松，沒有他們的努力，也就不可能有這個出版物。當然我還需要向湖南美術出版社的黃嘯、王柳潤編輯，以及河南文藝出版社的陳靜編輯表達深切的感謝，把這部書最后呈現給廣大讀者。

巫鴻

2021年6月于芝加哥