導讀

相較于小說造境敘事的建筑感、詩歌緣情綺靡的音樂性、報告文學或非虛構寫作設身處地的臨場氛圍，散文的體裁形態和體裁氣質顯得格外駁雜、格外含混。它飄移在虛與實、幻與真之間，既比小說和詩歌平實，又不像報告文學和非虛構寫作那么樸素。

或許正因如此，我們每每讀到散文，尤其是一些單篇體量達數萬字以至十幾、二十萬字的長篇散文，常會有恍如水瀉于地的感覺，迸濺有聲，泛濫無形，字詞句段的意思似乎都已交代得明明白白，篇章架構的整體蘊含卻很難清清楚楚地梳理概括。像這樣在文本面貌上和閱讀感受中，都能夠跟小說、詩歌、紀實和非虛構寫作等兄弟體裁拉開顯著距離的散文，恰恰在演繹和表征散文之為散文的那點特質方面有自己的獨特之處。但限于種種條件，在文體流變的歷史長河里，散文的這點亦虛亦實、半真半幻的特質直接表現的機會較少，被刻意掩蓋或無意湮沒的時候較多。

二十世紀八十年代中后期，借著從“傷痕”“反思”“改革”到“尋根”和“新寫實”“先鋒派”這一連串排浪式的小說創作潮流的強勁沖擊，加之風靡一時的“后朦朧詩”“探索戲劇”和報告文學方面大視野、深聚焦的全景紀實等文體試驗的從旁帶動，甚至還應該算上當時新引進的海外華語散文的側面激發，散文創作的田間地頭也綻放了不少星星點點的新綠。其中，寫作熱情最為飽滿、創作后勁也最為充足的三十多位作者，清一色都出自各地大學校園里的寫作愛好者群體。在他們大多數人都已畢業離校、走向社會之后多年，他們學生時代青澀的寫作探索，才獲得了文學史意義上的認定。分別于1991年、1993年和1995年出版的三本收納了他們代表性作品的散文集《上升》《九千只火鳥》《蔚藍色天空的黃金：散文卷》，以書名副題或編選者說明的形式，把他們的創作成果標稱為“新生代散文”。

而在《九千只火鳥》和《蔚藍色天空的黃金：散文卷》兩部文集里同樣都有作品入選，并且同樣都居于書末壓陣位置的作者，正是張銳鋒。今天回望之下，當初的“新生代散文”作家群中，在堅持探索散文創作新出路的方向上走得最遠、最執著，也最有耐心的一位，可能就是張銳鋒。1998年，他與《大家》雜志的編輯朋友聯手，從他原先談論過的試圖通過糅合各體文學的觀念和技巧來“重新確立散文價值”的想法基礎上，提煉出了反撥指向更為明確的“新散文”主張。針對兜售世俗趣味和經院文化的兩種消費模式的流行散文寫作套路，從《大家》雜志的“新散文”欄目里陸續亮相的同人們，一邊用表白自我寫作態度的方式加以批評，一邊用身體力行的創作實踐予以矯正。盡管旗號變了，張銳鋒當時和之后的散文創作所依托和展示的知識基礎和精神資源，仍然是從他躋身“新生代散文”作家群時的狀態延續而來。

少年時期在家鄉農村的鄉土生活體驗、青年時期在大學理工科專業和現代化企業經受的科技知識熏陶和崗位實踐磨煉，對張銳鋒來說，這不僅是勾畫在個人履歷上的一段成長軌跡，更是他獨特的文學觀、文體觀和文學話語思維及風格追求賴以生發的深層精神結構。專注深耕散文創作之前，張銳鋒曾一度風風火火地奔忙于詩歌、小說和報告文學的寫作。青春意緒的抒發，高加林、劉巧珍式的憂傷羅曼史的講述，實地調查礦區生態災難的危情警報，這些乘風沖浪、多面出擊的創作努力，應和了短暫的文壇時尚，也匹配了尚在積淀和定型過程因而還顯得不那么沉著穩固的創作心理姿態。不過，這最終也成了張銳鋒向隨眾從俗的那種詩歌、小說或紀實文學的寫作姿態致敬揖別的一場儀式。此后，主要精力投注到散文創作中的張銳鋒，開始了步履和方向都獨屬于他個人的文體探索長旅。

正如本書所收的各篇作品所呈現的，被張銳鋒自述為“讓隱匿的事物閃亮”和“從一百個方向向內心窺探”的文體探索，沒有拘滯于單打一的描寫、敘事或思辨，更無意靠選材獵奇、立論驚聳或擺設三五金句取勝。論作品的完整形態和句段的推進脈絡，像《深的紅》《記憶丘陵》《失樂園》《船頭》《復仇的講述》《迷境》這樣的萬字長文，都徹底掙脫了在單擺浮擱的記述、抒情和說理的三角陣里平面滑行的散文話語慣性，顯現出精騖八極、心游萬仞的超邁氣象和深切穿透力。在這里，冷峻綿密的觀察和省思排除了個人情緒和情感的宣泄，細致入微的物象場景刻畫代替了對號入座的社會歷史背景設置，容易流于纖弱和局促的自我遭際憶述，讓位給了面向自然幽深處和社會寬廣處的凝視、諦聽和暢想。與其說這些作品是散文，倒不如說它們是穿梭在散文和非散文之間、飛升在傳統文學體裁格局之上的超體裁書寫。

乍看標題有些玄虛、行文條理也有些紛繁的《深的紅》《記憶丘陵》《失樂園》，其實通篇思緒都環繞著懷鄉憶舊這一散文寫作的古老主題。只是張銳鋒顯然不甘心平鋪直敘地堆砌自己對于故鄉舊時人情風物的念想和記憶。為此，他選擇了與這類散文尋常所用的從頭說起和如實道來截然不同的做法，不但沒有把觸發文思的心理事件明擺在作品開頭，當作醒目的招貼，反而對它們進行著意的后置、淡化和遮掩，使之成為悄悄涌動在語流文脈中的一縷隱形斂跡的暗波。如在《深的紅》里，遲至尾聲部分，才閃現了既是點題更是點明寫作起因的語句：“我想到年輕的鄉村畫匠和在路邊沉睡的老畫匠，他們所畫的農家炕圍上的大紅已經被時光剝奪了往日的鮮艷、燦爛，漆皮也已剝蝕，今天農民的新房也許已經舍棄了它。不過它曾經存在過，曾經和往事相互映照，它的意義已經被擺放到了無限寬廣的時間里。”

在《記憶丘陵》里，開篇征引的卡夫卡詩句僅具門面裝飾功能，對于安徒生童話、埃舍爾繪畫、博爾赫斯和卡夫卡的小說的勾連闡發，也僅起定調入題、營造語境和渲染氛圍的作用。借此順勢帶動起來的對于沉埋在作者真實成長經驗和鄉邦史志傳說深處的崞陽古鎮歷史人文的深描細畫，才是全篇內容的真正吃重之處。而看似閑筆的“一個農民的孩子幸運地考上了省城一所大學……”和“一個年邁的將軍，從城市回到家鄉，放棄了多少人追求的城市夢想，每天過著普通農民的日子” 這兩段未必需要坐實每一個細節的敘事，卻對應著全文意蘊層面張力最為緊繃的一點悖論：被夢想和現實、歷史和當下、城市和鄉村多向撕扯的生活，更多的時候是在碾壓而非夯實“人往高處走、水往低處流”的世情常理。

《失樂園》最初帶有副題“沉默的滹沱河”，但全文從“開篇”到“結尾”總共九節中的五節都并未提及滹沱河，更沒有寫到河流的沉默，相反，倒是以記憶閃回的視角和情景再現般的工筆描摹，連番鋪陳了農田、兵站、糠醛廠、鐵道線、火車站、村鎮街道及莊戶院內外晝夜不息、變幻無窮的各種喧囂響動。而這些描述之所以泛著暖意融融的柔光，恰是由于分列全文首尾的“死者”和“杏樹”“結尾”三節貫通起來，給整個作品敷設了一層幽暗凝重、冷氣襲人的底色和基調。具體地講，這種底色和基調，就是“死者”一節中所寫到的作者每次返鄉進村，面對村頭河谷高處墳冢密布的大片堬地時，總會因為想到曾經有血有肉、充滿活力，擁有自己的思想和生活的一個個熟人一點一點地消失在了土地里，而反復沉浸其中的那種空曠無邊的淡淡傷感，也是篇末的“杏樹”和“結尾”兩節，在追憶和夢境中延展出與已故的父親和弟弟繼續共享故宅田園溫馨時光的鮮活場景，進而更強烈也更細膩地表露于外的那種感懷傷逝到無以復加程度的錐心巨慟。

相形之下，從多年前搭乘長途汽車到黃河渡口尋訪船工、船匠和在尼羅河上乘船巡游的兩番親身經歷生發而成的《船頭》，其以“幕”劃分的篇章架構、在微觀和宏觀視域內不斷轉換焦距與視點的取景和言說路數，很明顯地體現著便于轉化為紀錄片等影像視覺作品的特征。從文本閱讀的角度，要妥帖體味《船頭》的妙處，當然也離不開視覺想象和畫面直覺的活躍參與。

《復仇的講述》和《迷境》在張銳鋒的散文中，可歸為重釋中國文化經典的專屬一類。它們上承二十多年前解讀孔子的《別人的宮殿》、解讀古漢字的《世界的形象》和解讀古詩文的《河流：歷史的五線譜》等幾組系列之作，下接近兩百萬字的新著《古靈魂》長卷。究文體淵源，詮釋、闡述經典，可謂最寬泛意義上的散文寫作的立足根基和發端原點。但古老的文體基因和悠久的文體傳統，也使得闡釋經典的散文寫作深陷在極強大而又極僵化的定式之中。對此，張銳鋒施展的突圍創新手法，正像他在寫家鄉、社會和自然人文歷史題材的散文中所做的那樣，主要是對小說、詩歌、戲劇和狹義的散文等各體裁領域積累的現成技巧，進行適配于素材本身的調度組合，以此激活并放大經典中的形象、情節和戲劇性元素，為詩意的哲思演繹和深邃的倫理駁辯搭建起生動可感、場面開闊的話語舞臺。簡言之，這就是前文所稱的超體裁。

即便是外觀形制上遵循了讀書隨筆和游記散文常規體例的《“黑暗中的笑聲”》《先知的聲音》《為上帝畫像》《絕望的療傷》《靈與肉的秘密敘事》和《仙山》《山影奔騰》《西廂札記》這些精短篇什，得力于超體裁的構思策略和修辭藝術，也煥發了形象靈動、意趣盎然的鮮活神采。而收入全書的14篇作品皆屬跨入新世紀以來的近作，這仿佛又在證實：無論是三十多年前興起的“新生代散文”，還是二十余年前提倡的“新散文”，在文化傳承和文化發展的新時代洪流中，依然一如既往地保持著生機勃勃、活力四射的快步前進的風采。

李林榮

2024年4月10日于北京