第一章

時空中的生活美學

中國文化，是以農業生產和農村聚落為基礎的文明系統。自從新石器時代開始，中國就發展出了定居的耕種農業。戰國以后，逐漸發展出精耕細作的小農制度。如同本書前言所說，中國的社會建立在差序格局的基礎之上——人跟人之間有一定的義務和權利關系。同樣，因為農業生產的緣故，人與自然的關系也非常密切，迥異于采集和游牧的文化，后者所處的自然空間是移動的，不像定居的村落，與其四周的環境會保持持久而密切的關系。在這種情況下，人與自然之間也有一定的互動。因此，本章將以人與自然之間的關系作為主題來展開討論。

中國人制定的歷法，與季節變化的周期有著驚人的一致性，這是農業文化必有的現象。中國古代記載中，有“月令”一項。目前我們可見者，是據說古代遺留下來的《夏小正》和《禮記》之中的《月令》，這兩段記載大概還能反映戰國到漢初的情況。漢代又有《四民月令》一書傳世，記載了東漢農業形成的程序記事。這些材料，一般而言都包括每個月的天象，如某個星座在這個時候，位置于天中；也包括氣象，例如寒冷、結冰、多雨、溫暖等；以及物候，如什么作物開始成長了，什么植物成熟了，甚至也包括燕子來了、鴻雁去了、水獺抓魚了、豺狼捕食了等。這些數據，對于氣象學家而言，正是可以據此推測古代氣候的原材料，頗能反映中國北方在漢代前后大概的生產條件。

中國古代的歷法中，有每個月天象和物候的安排，《禮記·月令》就是這種農民歷。下面舉兩個月的原文，作為例證：

孟春之月，日在營室，昏參中，旦尾中。……東風解凍，蟄蟲始振，魚上冰，獺祭魚，鴻雁來。……是月也，天氣下降，地氣上騰，天地和同，草木萌動。王命布農事，命田舍東郊，皆修封疆，審端徑術。善相丘陵、阪險、原隰土地所宜，五谷所殖，以教道民，必躬親之。田事既飭，先定準直，農乃不惑。

仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星中。……始雨水，桃始華，倉庚鳴，鷹化為鳩。

除了《月令》，《詩經·豳風》的《七月》，以一個春秋時代莊園女工的生活為例，描述當時農莊的季節和活動。下面擷取三個月的敘述為例：

七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧斨。以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。

四月秀葽，五月鳴蜩。八月其獲，十月隕萚。一之日于貉，取彼狐貍，為公子裘。二之日其同，載纘武功。言私其豵，獻豜于公。

五月斯螽動股，六月莎雞振羽。七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐戶。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處。

這三段敘述，其中有兩種歷法的混合：七月、四月等，都是太陰月的次序；而“一之日”“二之日”則是從夏歷歲首開始，安排一年之中月份的次序。

這一段詩文雖然是文學作品，按照季節的次序，各章的排列錯落有致，但也足夠反映當時的人對于天下氣候、物候的關系的理解。詩文中也提到莊園中的生活和相應的儀式與典禮，讓我們可以理解一年四季的時序流轉，及其與人事之間的密切關系。

中國歷法，是陰陽合歷，年度是太陽年，歲實一年約為三百六十五又四分之一日；太陰年，一月朔策約二十九又二分之一日，十二個月份加起來，比太陽年短些。于是，陰陽合歷，兼顧了一年季節的安排，又以滿月時當作“月半”，以月光尚未出現之日當作每個月的第一天，以月光完全不見之日當作這個月的最后一天。

中國歷法中的“二十四節氣”，就是按照太陽年的長度分成十二個節和十二個氣。這種農民歷的安排至今還在使用，其次序如下：立春、雨水、驚蟄、春分、清明、谷雨；立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑；立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降；立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。

二十四節氣的安排，包括四項原則：其一是季節變化（立春、春分，立夏、夏至，立秋、秋分，立冬、冬至），其二是氣溫變化（小暑、大暑、處暑、小寒、大寒），其三是降水量的變化（雨水、谷雨、白露、寒露、霜降、小雪、大雪），其四是物候現象或農活的更替（驚蟄、清明、小滿、芒種）。

可見，二十四節氣囊括了季節、時序、農耕的物候和氣候的變化。這些記載足以顯示，中國人將大自然的時序看作生活中很重要的一環。而今日的城市生活，則遠離了農耕，房屋密集，甚至還有空調設備——自然的環境、氣候的變化、動植物的活動周期，都不在我們生活之中，于是，人對于大自然不再有與自身息息相關的關懷和觀察。

回憶過去，農村生活是居住在田野之中，日出而作、日落而息，清晨到傍晚的種種自然變化規律著我們的生活。一年四季的變化，影響著我們農耕的條件，也影響整個社區的經濟。人的生存離不開四周的環境。黎明時刻，雞鳴狗吠催促大家起床；工作時，也正是趕上林鳥齊飛——尤其中國北方，遍地都是烏鴉，我還記得成千上萬的烏鴉從林間齊鳴的噪音。農田四周，各種禽獸和昆蟲都在觸手可及的距離。冬季太暖和時人雖然舒服，大家反而會擔心，因為明春的作物可能就會遭遇蟲害。假若夏、秋太干燥，人們就能預測：今年的收成會不足。一天工作結束，農夫回家，沿路都會和伙伴彼此交換對自然的觀察：烏鴉太多，是不是蜜蜂就少了？對我們的豆類和瓜類的收成，有多大的影響？最近牛在喘氣，是不是天氣太熱？牛的耕作時間，是否改在黃昏以后，以補中午休息的工作？農村里面的長者，已經從工作中退休，可是他們還是經常交換意見，從經驗中推測下一步的氣候以及對于農業的影響。所謂“共話桑麻”，是農村日常生活之中不可缺少的經驗。

在傳統的中國社會，即使城居的生活，平房四周也會有一些園圃，用來種植常見的植物，甚至于中庭石板上，一般人家也會留下一些空地，種植花樹、藤蘿。到今天，北京的四合院往往還遺留著中庭的葡萄架，以及花缸、梅樹、芭蕉等。我家在無錫的三進老宅旁邊，有一個可以種植八百棵桑樹的大桑園，族內各房都可以在桑園之中自辟一塊菜圃，種植瓜、豆、菜、蔬。我們家的天井之中，四角都種有觀賞植物；客廳和書房的窗外，一邊是一株數百年的桂花樹，花開時，金紅蓋過屋頂，香滿四鄰；另一邊是一棵老梅樹，在有限空間之中屈曲伸展，夭矯如龍。一些廂房窗外的小小天井只能透光，而在這密封的天井墻上，幾乎處處攀附著老藤，曲折委婉，宛然一幅圖畫。有些人家，即便沒有很多的園林空間，至少也會在案頭供奉假山和盆栽，將大自然縮成微型置于眼前。春天，燕子來了；夏末，燕子去了。《紅樓夢》中，林黛玉關心的大燕子，在傳統的城居中，幾乎家家檐下都可見到。李清照所謂“綠肥紅瘦”也是家常可見，即庭前的海棠、芭蕉、牡丹、竹叢等。

傳統中國是農業國家，通常百分之八十多的人口是在農村中生活。他們綜合了太陽、太陰這兩個周期來安排自己的生活生產。除了月份和節氣，他們還必須考慮不同作物生長的季節，以及自己完租納稅的時節——納完了租稅，余下的農作收獲才是一般農業農民家庭的生活資源。于是，為了應付這些需要，有幾個重要的節日成為一年中的幾個大關口。第一個關口，是春季之后的第一個收獲時節，即五月五日的“端午”。在華中以南，這是收獲第一次農作物的時間，主要是蔬菜瓜果；在北方，則是秋天下種的麥子到這時候要收獲了。

第二個關口，則是八月十五月圓之時，全國各地正處于秋收之際。而且，因為空氣干燥，沒有水氣的蒙蔽，秋天的月色特別明亮。在收獲的時節，一家人經歷了漫長的勞作以后，在一個涼爽的月夜，可以愉快地團聚，這就是中秋節。這一個時期，對于城鎮中的商家而言也很重要，有的要準備接下來收購農產品的資本，也有的商家正在結算上半年的營收。

第三個關口，是農歷的十二月，在古代稱之為“臘”。古代的幾個國家或皇朝，各有自己的“臘”，漢代的“臘”在十月，后世則大致定于十二月。臘是古代一年的開始，因為到了這個時候，以政府立場而言，下一年度的收入大概可以相當準確地估算出來；在這個時候，也可以編制下一年度的預算，結算這一整年的收獲。這相當于今天會計年度的起頭，前文所謂“一之日”“二之日”，其“一”“二”次序，就是會計年度的第一個月和第二個月。官方作如此的預算，商業行為也同樣在十二月份準備結今年的總賬，然后規劃明年的營運策略。

“冬至”相當于公歷圣誕節前后一兩天，以太陽年而論，這是晝日最短的一日，是太陽走到最靠南回歸線的時候。農作物基本上都已經收獲了，田地也已清理干凈了，該賣的賣，該買的買，再過一個多月就是新年。所以，“冬至”既是收獲的時節，也是一年忙碌過后可以喘氣的時候。再下面，就是陰陽合歷年度第一個月的第一天，即所謂的“新年”或是“新正”。在中國領土之內，除了南邊沿海各省沒有明顯的季節差別，大部分地區，新年正是田野休息、農夫們也休息的唯一時期。

根據這些陰陽合歷的年節周期，中國人安排一年周而復始的生活。相對于今日工業生產的社會來說，傳統的農業國家對自然環境的依存度要高得多。一年周期變化決定了人們的生活，對中國農夫來說，每一個關口到另一個關口之間是他們必須密切感受的時序。在我記憶之中，端午、中秋、新年，都是一家團聚的日子。在外面工作的孩子回家了，在田地里工作的家人，有機會品嘗自己辛苦耕耘的成果。對中國人和一些使用同樣年歷的東亞社會來說，這些節日的意義遠勝于今天世界各處的圣誕節和新年。我還記得，甫能握筆的時候，每個識字的兒童，在冬至那天都會分到一張“九九消寒帖”，用以描紅的空白字：“庭、前、垂、柳、珍、重、待、春、風”。從冬至第二天早上開始，每天在空格上按照筆序填上一個筆畫——八十一天后，已是柳條垂絲，春天來了。對于傳統中國的兒童，這就是一種注意時間的教育。中國人對時間的敏感，也就是在這種環境之中培養出來的習慣。

中國人對季節的變化很敏感，對于那個季節之中花草樹木的變化以及鳥獸的遷移行為也一樣格外注意。于是，中國人對于大自然的感受，也成為生活之中不可分割的一部分。除前面所說季節性的節日以外，在文學和藝術領域，對自然界的感受與反應，也幾乎成為不可分割的因素。下面我舉司空圖的《二十四詩品》數段作為例證。

纖秾

采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。

柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。

沉著

綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。

所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。

清奇

娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屟尋幽。

載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。

悲慨

大風卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。

大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。

司空圖是唐代的詩人，他將詩的風味和情景歸納為二十四個類型。在陳述每個類型的特色時，他并不用散文的敘述和解釋，而是以韻文描述一種特定的情景，并以這個情景代表那一類文學作品的風格。在其他文明的文學中，這一種文學批評的方式也未嘗沒有。例如《圣經》中的雅歌和詩篇，有若干節也是相當類似的敘述方式。不過，在中國文學之中，詩詞的韻文體，幾乎都可以用自然環境里的情況和變化呈現作者本身想要傳達的意境和感受。蘇東坡評論王維作品的名言，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《東坡題跋·書摩詰藍田煙雨圖》），即十分扼要地陳述了詩畫之間的相依相扶。

從上面的敘述可見，中國人對于自然與自身的關系持內外皆融合的態度，內心的情緒和外在可見的環境變化密不可分。時間和空間兩個方向，也不是絕對二分的——時間的變化，隨自然空間內事物的變化而顯現。于是，時間、空間與人的個體生命，三者結合為息息相關的整體。在這個角度，我想舉兩位最偉大詩人的著作，說明詩人觀察的自然界如何深切地反映廣宇長宙，以及其間的種種意義。

王維有一對詩聯：“大漠孤煙直，長河落日圓。”前面五個字，是一橫一直，后面五字是在地平線上有一個大圓圈；大漠的形象是一片廣漠的空間，長河的形象是無窮無止的時間上的流動。同時，草原上煙火直上云霄，必定是沒有風而且干燥的季節，已經隱含了一種季節性的描述；落日是黃昏時候，在流動不拘的時間上，有一個具體的太陽起落的景象。這十個字的內涵，精簡而有力。

李白的《憶秦娥》：“西風殘照，漢家陵闕”，只有八個字，可是卻具備了廣闊的時間空間：“殘照”是一天的時序，“西風”是季節的轉換，“漢家”是朝代的興亡，“陵闕”是生死的差異。寥寥八個字，隱括了不同時段的變化：從一日到生死的關口，既是循環，又不能回頭。李白是詩仙，王維的文才也不弱，在他們的著作中，都有如此精簡但內涵深厚的感情。他們的作品表現了時序和空間兩者之間的密切關系，又構成了時空下的一個圖像，還道盡了無可奈何的感慨。

中國的詩詞歌賦，是藏品極為豐富的文學寶庫。而且因為中國的語文是由單字單詞連綴而成，文學家以自己的立場，將個別單字連綴為一個整體，作者與讀者之間都有寬闊的想象空間，以闡述他們對四周時空的理解。這方面能舉的例子太多了，此處以南宋詩人楊萬里的作品為例陳述這些淺見。

先父留下的家藏文物之中，有一幅沈尹默書寫的楊萬里十一首七絕長卷。現在在我的起居室內，供奉著幾件書法家的墨寶，我有幸朝夕贊嘆書法，也欣賞這些詩詞作品。這十一首中，《過招賢渡》的“五月雪飛人不信，一來灘下看濤頭”最可說明他對環境的直接感受；還有《玉山道中》“青山自負無塵色，盡日殷勤照碧溪”，這兩聯都是直接觀察，但又以自然呈現當時風景的特色。再就是《宿小沙溪》：“樹捧山煙補缺云，風揉花雨作香塵。綠楊盡道無情著，何苦垂條拂路人。諸峰知我厭泥行，卷盡癡云放嫩晴。不分竹梢含宿雨，時將殘點滴寒聲。”后面這兩個例子，又代表楊萬里擬人格的詩風，將本來無情的自然轉化成有情的另一種自然。詩人既是自然的代言人，也將自己的情感投射在選擇的空間、時間之中，竟是強作解人。

前面提過，蘇東坡所說“詩中有畫，畫中有詩”，也可解為景由心起，觸景生情。這位曠世奇才的《赤壁賦》和《念奴嬌·赤壁懷古》，一賦一詞，正是例證。身處赤壁之下的長江之畔，明月徘徊，江聲嗚咽，面對此情此景，詩人不僅想起在這里曾經有過的一場大戰，進而聯想到歷史上的興亡盛衰，當時英雄人物的勝負成敗，都已逐波而去。于是，他自己生命的坎坷，也與萬古流動的江水凝結為人間如夢的感慨。最后，“一尊還酹江月”，也許是無奈，也許是瀟灑，這位智者并沒有怨恨命運。他超越變化，了解“變化”即不變的永恒：“將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”這一認識，正是中國文化的精髓。

這種著作，是人與自然之間彼此啟發、內外融合的產物。王國維的《人間詞話》提到隔與不隔的差別，也就是意指觸景生情，情景之間應當是融合無間的。前述司空圖的《二十四詩品》中，“悲慨”一項，正可以與蘇東坡的感觸互相比照，二者都呈現出一種蒼涼的境界。

既然提到“詩中有畫”，我們也不妨將上述討論詩詞的美學觀點引申于繪畫。中國的山水畫，數唐宋最盛。尤其是宋代的山水，到了中國繪畫史上極高的境界。郭熙的山水畫理論，提出“平遠、高遠、深遠”三個原則：一幅好的圖畫，應當呈現這三個向度的氣韻。他的《早春圖》，中峰突起，在幾乎畫面的正中央，有一條軸線從渚岸引向瀑布，再轉到巖石上的一條裂縫，然后又接上將近山頂上的皴痕，正好將讀畫者的眼光從山底引向峰頂；山邊的兩脈春水，左右擴散，就是平原；然而，山腰附近有兩條步徑，一明一隱，引向后方，帶領讀畫者也轉到山后，欣賞這一座春山的景色。

這種藝術形式，并不符合一般繪畫的透視原則。畫家毋寧是將讀畫者直接帶入畫中，在風景的上下周圍前后各處瀏覽。欣賞這種畫作時，視野是移動的，沒有一定的定點，而是隨心所之，隨足所至，進入圖畫。

更具體的例子，則是黃公望的《富春山居圖》。這是一個長卷，這幅名畫曾經被割裂成兩截，一段存于浙江省博物館，一段存于臺北故宮博物院。前幾年，這兩個斷片終于千里合璧，拼合成完整的圖卷。這個長卷，由右至左，順著富春江的江流將這一段山水完整地呈現于觀畫者眼前。讀畫者必須假想自己身在扁舟，一路觀賞山光水色，讀畫者在畫中移動，并不定著于一點。

另一個例子，是張擇端的《清明上河圖》。這幅畫將宋代首都汴梁的風景描繪得栩栩如生：從郊外水田、柳樹開始，一路隨著汴水進入城市，最后終結于皇室宮殿的金明池；汴水之上有一條大橋，河中有大小不同的船只，沿岸街市有許多活動，街后還有一層層的街坊，排列著商店和住家，畫中有不少于八百人在活動。這一幅畫，從前排汴水船只上的人物，以至幾層街坊以后，門墻之內、廳堂前的人物，以及店鋪中工作的人物，并無顯著的大小之分；而觀畫者似乎人在半空，才能超越街市門墻，看到門后面的廳堂以及室內的布置與活動。這種畫，如以透視法來討論，完全不合理，因為沒有一個地點可以一眼看盡十余里長、八百余人的活動，而且其中竟沒有大小前后的比例可言。只有人在畫中，隨畫走動，也就是在八百多人之中加一個“我”，才能品味出畫家表達的帝都繁華。

中國各種舊小說的版刻插畫，或有活動的仕女畫（例如《韓熙載夜宴圖》）中，也可以看到同樣“人在畫中”的原則。在那些畫里面，門后、庭前和廳堂上的活動，都必須是讀畫者自己站在旁邊才可以理解其各種關系。圖中的一張方桌，如果按照透視法來畫，應當是前大后小，但是在這種繪畫內的方桌卻是前小后大。其實，畫家是在邀請讀畫者自己進入圖畫；后景會比前景稍大，是顛倒了透視的原理，以補償空間的差距。

總結言之，在這一章內，我希望讀者能夠理解，中國文化中人與時間、空間的關系是三者合一的。人隨著時間流動，人也在空間之中融為一體。人與自然彼此息息相關，不可分割。在如此的美學原則之下，中國文化中才會出現道家的思想——人是自然中的一部分，人不能離開自然，人也不能自我異化于自然之外。