第三節　詩、文的原生屬性與音樂標界的分野模式

一般說來，人們總是習慣于從語言外在形態的差別上（諸如用韻、句式等）去區分和認定各種不同的文體。

一、詩文“體制辭語”與本質區分依據

美國學者蓋勒（C.M.Gayley）教授在他的《英詩選·緒論》里說：

詩和散文不同的地方，就是散文的言語系日常交換意見的器具，而詩的實質，系一種高尚集中的想象和情感表現，詩系表現在微妙的、有音節的如脈動的韻語里的。

即所謂“體制辭語不同耳”23，蘇聯著名文學藝術理論家莫·卡岡在論述詩歌與散文的區別時指出：

純粹的散文和詩歌，只不過是由詩歌“極點”向散文“極點”運動和作反向運動的文學形成廣闊領域的對立的兩極。我們極其概略地就可以劃分出這樣一些過渡環節，如自由詩——無韻詩——散文詩——有韻律的散文。24

這種在動態中區分文體的方法雖然新穎，而仍未脫離注重外在形式的路數。

中國古代亦有不少學人試圖從其他方面區分詩、文之不同，諸如金人元好問說“詩與文，特言語之別稱耳，有所記述之謂文，吟詠情性之為詩，其為言語則一也”25，明代胡應麟謂“詩與文體迥不類：文尚典實，詩貴清空；詩主風神，文先理道”26，許學夷稱“詩與文章不同，文顯而直，詩曲而隱”27，清人吳喬認為詩、文“意同而所以用之者不同，是以詩文體制有異耳”28……論者分別從內容、風格、體貌和功用等方面多角度、多側面地予以區分，均言之有理卻又失之一隅，似有隔靴搔癢之感。

盡管人們可以從語言的外在形態或詩歌、散文的基本內容、總體風格、社會功能諸方面去探討詩、文的差別，但在具體的研究中總難避免麻煩，往往會遇到許多矛盾。宋人陳骙曾指出過先秦典籍“容無異體”的特點：

六經之道既曰同歸，六經之文容無異體，故《易》文似《詩》，《詩》文似《書》，《書》文似《禮》。《中孚·九二》曰：“鳴鶴在蔭，其子和之。我人好爵，吾與爾靡之”，使入《詩·雅》，孰別爻辭？《柳》二章曰：“其在于今，興迷亂于政，顛覆厥德，荒湛于酒。汝雖湛樂從，弗念厥紹，罔敷求先王克共明刑”，使入《書·誥》，孰別《雅》語？《顧命》曰：“牖間南向，復重黼席，黼純華玉，仍幾西序。東向敷重，底席綴純，文貝仍幾。東序西向，敷重半席，畫純雕玉，仍幾西序。南向敷重，荀席玄紛，純漆仍幾”，使入《春官侍幾筵》，孰別《命》語？29

這就是說，從語言的外在形態上是不能區分和辨認文體類別的，故華茲華斯（Wordsworth）說詩與散文的文辭沒有重要的區別。30至于用韻，也有學人指出，“最好的散文，也有著顯的韻律，幾乎比平常的詩更高尚；而所謂散詩（blank verse）便是無韻的，仍不失其為高尚的詩”31，可見韻律亦不能用以界劃詩文。諸如此類的問題，我們還可以臚列許多，但上述事實已足可說明表面的外部現象是難以抓住詩歌、散文之最根本的區別點。

那么，詩歌、散文最根本的區別點在哪里呢？美國的兩位文學理論家雷·韋勒克和奧·沃倫認為“文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據之上的：一個是外在形式（如特殊的格律或結構等），一是內在形式（如態度、情調、目的等以及較為粗糙的題材和讀者、觀念范圍等）。外表上的根據可以是這一個，也可以是另一個（比如內在形式是“田園詩的”和“諷刺的”，外在形式是二音步的和平達體頌歌式的）；但關鍵性的問題是接著去找尋‘另外一個’根據，以便從外在與內在兩個方面確定文學類型”32。根據這一理論，我們不妨放棄單獨的靜態研究方式，而從詩歌、散文發生、發展和衍變的歷史動態中去進行考察探尋。

如前所述，詩歌、散文均屬文學的范疇，而“文學是人類的言語”33，未有文字之前的“前藝術”時期，文學處于始源形態，而在語言上只有兩種表達類型：一是講述性語言，一是歌唱性語言。前者的特點是以表意為旨歸，語言較為簡單、直接、樸實、明了，而發音平緩，聲音振幅波動較小，聲調變化幅度不大；后者則以抒情為目的，由于這種語言主要依靠借助于聲音的高下抑揚、輕重緩急、頓挫起伏等傾瀉內心的情感從而形成音調的大幅度變化和強烈鮮明的振幅以及規則性的旋律，與音樂融為一體，因此，這種歌唱性的語言自誕生之日起，即具有音樂的屬性，成為音樂的附屬物。

講述性語言和歌唱性語言是“前藝術”時期的兩大基本語言形式，它們分別形成了這一時期僅有的兩種文學形態——散文與詩，而后世千變萬化的各種文學形式，也都是這兩種基本的語言類型發展變化和組合復生的結果。即如中國古代的戲劇腳本和含有詩詞的小說話本，就是由詩、文雜交生成的新樣式；戲劇保持和發揚了詩的音樂屬性，表演時付諸唱，連劇本中的講述性文字自白、對白之類，也向音樂靠近；而小說則保持和發揚了講述性的特點，其中的詩詞也脫離了音樂的屬性呈現出誦講的色彩。在各種藝術異常發達的當代，出現了“配樂散文”，似乎音樂也和散文結合在一起了，但二者乃是“合而不并”，各自保持著相對的獨立性，互不相融，音樂自是音樂，散文依舊是散文，仍然保持著它原有的講述性本色而以朗誦的形式出現。

從文學的始源形態到當代的文學世界，我們可以從中獲得一直為學人所忽略的重大的啟示：音樂對于區分文學類式具有舉足輕重的作用，音樂性是鑒定文體歸屬的試劑和媒介。在“前藝術”時期，音樂性是區分詩、文的唯一尺度；而于后世，依然具有不容忽視的參考價值。如果我們將“前藝術”時期的文學予以分類的話，那么，自然就會有音樂文學與非音樂文學之分，前者即是由歌唱性語言構成的詩歌，后者即是由講述性語言構成的散文；從美學角度講，前者屬陰柔型文學，后者屬陽剛型文學，如圖所示：

該坐標系中的縱向標線Y界分有無音樂屬性，區劃文學的兩大領域；橫向標線X為文體發展運動的軌道，X1、X-1分別是散文、詩歌的對應點，后世所有文體都是在這兩點之間進行運動和反向運動；縱標與橫標的交叉點O是文體有無音樂屬性的界分點。由此，我們完全可以將“音樂性”的有無作為區分文學類型的“另外一個”根據，作為界劃詩、文分疆的唯一標準。

二、音樂藝術與文學藝術的密切關聯

其實，古今中外的不少學人都已注意到文學模式之于音樂的聯系。蘇聯的莫·卡岡在其《藝術形態學》一書中就曾指出：

我們所考察的文學形式的系譜，分布在語言藝術和音樂相毗鄰和相對峙的方向上……語言創作形式從散文向詩歌的運動，正是面向音樂的運動。34

美國學者弗朗茲·博厄斯在他的《原始藝術》里也指出：

詩歌是逐漸脫離音樂而獨立的。

自從詩歌和音樂分開以后，音樂和口頭語言也割斷了聯系。35

值得專門一提的是1763年問世的勃朗的有趣的專論《論詩和音樂，它們的產生、聯結、作用、發展、劃分和衰落》：“……發現了詩歌因素、音樂因素和舞蹈因素的混合性統一。”36

在中國古代，從各種不同的視角觀察音樂與文體的聯系者，舉不勝舉。南朝宋之顏延之曾引荀爽語“詩者，古之歌章”37強調詩的配樂性；劉勰謂“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”38，從釋名的角度指出了詩的音樂性；歐陽修有“詩者，樂之苗裔”39說；鄭樵則指出，“自后夔以來，樂以詩為本，詩以聲為用，八音六律為之羽翼耳”40；王灼進一步指出，“古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之，唐、虞禪代以來是也，余波至西漢末始絕”41；明代李東陽謂“文之成聲音者則為詩”42，“古之六經《易》《書》《春秋》《禮》《樂》皆文也，惟《風》《雅》《頌》則謂之詩，今其為體固在也”43；清人之“古詩皆樂”44、“詩乃樂之辭”45、“詩乃樂之根本”46諸說屢見于著述，黃宗羲也曾指出，“原詩之起，皆因于樂，是故《三百篇》即樂經也……《三百篇》而降，詩與樂遂判為二”47。

當代學者亦多有高論，如錢鍾書《談藝錄》云“詩、詞、曲三者，始皆與樂一體，而由渾之劃，初合終離”48；郭沫若甚至將“原始人之言語”與“原始人之音樂”合二為一49；聞一多則從原始人“孕而未化的語言”與“音樂的萌芽”之結合，探討詩歌的起源。50游國恩等五教授編著的《中國文學史》也曾“從音樂的關系”區別“楚辭”與“漢賦”，指出“漢賦”同音樂的距離比“楚辭”更遠些……這些古賢宿學與當代大師們的視角或有不同，但他們都看到了一個不容忽視的基本的歷史事實：詩與音樂有共生性的特點，二者的聯系密不可分，就其本質而言，相互依存，共為一體。換言之，詩的本質是音樂，音樂性、合樂性、配樂性是詩歌的根本屬性、原生屬性。這種屬性正是有別于散文的關鍵點、肯綮和根本區別點，而且詩的這種原生型特質，就像人類種族的基因代代相傳不會泯滅一樣，始終保存在中國古代千變萬化、千姿百態的詩歌家族中，不管它是文人的案頭之作還是真的付諸歌唱。

由此，我們就完全可以利用詩歌所獨有的原生型特質，去鑒別中國古代作品中的詩歌、散文兩大系列，鑒別賦與駢文兩種文體家族基因，定其歸屬。