再版序
先父周貽白（1900—1977）生逢亂世，橫跨清末、民國、中華人民共和國三個歷史時期。他讀過私塾，進過師范學堂，卻沒有領受過完整的學歷教育。在他的青少年時代，舊式科舉已廢，新式學堂剛剛萌生，國學與西學皆不完善。因家境貧寒，小小年紀就當上了“戲子”，在洞庭湖一帶的江湖戲班里搭班謀生。后來又用演藝掙來的100來塊錢，冒名頂替到武昌師范大學的預科班里旁聽了一個學期。所以，盡管他20世紀30年代在福建泉州的西隅師范學校和其他高中講授過4年國文，40年代在上海復旦大學、無錫國學專修學校、蘇州國立社會教育學院講授過目錄學、修辭學，50年代以后在中央戲劇學院當了教授，但是一填起表來，“文化程度”欄總是寫為“初中一年”。
20世紀前半葉，革命浪潮此起彼伏，中西文化激烈碰撞，造就了一批特殊的人才。先父在青年時代經(jīng)受過民主革命的洗禮，參與過北伐戰(zhàn)爭，搞過國民教育和工會工作，尤其熱衷于戲劇活動。30年代，他著力于剛剛走向成熟的早期話劇和電影創(chuàng)作，同時進入中國戲劇史的研究領域。據(jù)今所知，從30年代中葉到40年代中葉，在10年左右的時間里，他以過人的精力至少創(chuàng)作了14部話劇、14部電影和1部京劇，完成并出版了《中國戲劇史略》、《中國劇場史》兩部帶有奠基和開創(chuàng)性質(zhì)的戲劇史論著，此外尚有若干小說、詩詞和曲藝作品。從50年代起，他專心于中國戲劇史的研究，直至“文化大革命”含恨而逝，終年77歲。 [1]
先父的創(chuàng)作和論著所涉頗廣，其中屬于中國戲劇史的專著凡七種：
《中國戲劇史略》（商務印書館，1936）
《中國劇場史》（商務印書館，1936）
《中國戲劇小史》（永祥印書館，1945）
《中國戲劇史》三卷本（中華書局，1953）
《中國戲劇史講座》（中國戲劇出版社，1958）
《中國戲劇史長編》（人民文學出版社，1960）
《中國戲曲發(fā)展史綱要》（上海古籍出版社，1979）
七種專著撰寫于不同的歷史時期，繁簡有差，視角也不盡相同，但是有幾個基本觀點始終沒有改變：一，戲劇為綜合性藝術(shù)，場上重于案頭；二，戲劇為民族性藝術(shù)，強調(diào)民間創(chuàng)造；三，戲劇為社會性藝術(shù)，探索其歷史的演進規(guī)律。這七種專著中，最為詳備、最能代表他學術(shù)成就的當屬《中國戲劇史長編》。
先父對戲劇的理解可以用一句話來概括：“戲劇非奏之場上不為功。”這種“場上戲劇”的觀念，是針對清末民初著名學者王國維等以“國學”為由、強調(diào)文本的研究傾向而言的。王國維是中國戲曲史的開山學者，對宋元以來的戲劇形態(tài)提出了“戲曲”的定義：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。” [2] 在他的代表作《宋元戲曲考》（又名《宋元戲曲史》）里，特別強調(diào)元曲的文學價值。他將“元之曲”與“楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞”相提并論，稱之為“一代之文學”。 [3] 這對于提高元曲的文學地位無疑是歷史性的突破，但是忽視了場上藝術(shù)的側(cè)面。由于重文輕藝，所以，當日本學者青木正兒繼《宋元戲曲考》之后準備繼續(xù)搞明清戲曲史時，王國維不屑一顧，說：“明以后無足取。元曲為活文學，明、清之曲，死文學也。” [4]
先父強調(diào)“戲劇非奏之場上不為功”，除了他對戲劇的親身實踐和體驗以外，也來自西方的戲劇觀念。1936年，在《中國劇場史》里，他借用“Theatre”（戲劇）的概念來闡述這一點：
劇場，原文為Theatre。其語源出自希臘的Theasthai，原意為“看”。沿用至今日，便成為一個含意頗為廣泛的名詞。所包括者有戲劇、劇團、舞臺、客座，及其他關于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部。
他的各種戲劇史和劇場史著作，基本上是以這種Theatre的觀念來研究的，這是他有別于王國維和其他“國學”派學者之處。他這樣認為：
往昔論劇者，審音斠律，辨章析句，所論幾皆為曲而非劇。實則曲為文體之一，因其應用于作劇，乃名劇曲。中國之有戲劇，固遠在未有曲體之前。若僅言南北曲，實不能包舉全體。亦猶單論劇本，不足以概括整個戲劇也。
蓋戲劇本為上演而設，非奏之場上不為功。不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。是則場上重于案頭，不言而喻。 [5]
《中國劇場史》和《中國戲劇史略》都不過是10萬字左右的小冊子，卻透露著這位湖南籍青年在新文化思潮影響下敢于向國學權(quán)威挑戰(zhàn)的民主意識和實事求是的學術(shù)精神。這兩本小冊子出版發(fā)行之后，他并不滿足，認為“兩書雖能并行，然已離案頭與場上為二。昧厥初心，不無耿耿”，于是繼續(xù)搜集資料，加以改寫，“初稿既成，較前兩書擴充不止十倍。方謄真待印，嗣以珍貴曲籍，續(xù)有發(fā)見，復一度易稿”。例如，“其時脈望館所藏雜劇尚未印行，雖獲消息，而原本仍為私人枕秘，不容問津。輾轉(zhuǎn)數(shù)月，始抄得目錄一紙，而內(nèi)容何似，仍屬茫然。迨《孤本元明雜劇》出版，方得據(jù)以補正”。“稿凡三易，字數(shù)屢有增刪。冥思暗索，不敢遽以為允當。每獲一新證，輒牽連數(shù)節(jié)，重加改寫，務使明其本源，識其流變。”新書稿自重新撰寫到最后完成“共凡十年”，其間經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭的艱難時期，先父曾因話劇作品帶有抗戰(zhàn)傾向而遭到過日偽的逮捕。回想這段歷程，他寫道：“中經(jīng)敵偽搜查，幾被抄沒。而予亦因不甘屈服之故，而為敵偽捕系。方其嚴刑逼拷，目睹死者累累，自分不及見本書刊出矣。” [6]
全稿最后完成于抗戰(zhàn)以后的1947年，定名為《中國戲劇史》。同行學者趙景深讀過此稿，十分興奮，著序贊賞說：
到現(xiàn)在為止，我們還不曾有一部比較完備的中國戲劇全史。有之，自周貽白《中國戲劇史》始。
他不愿拾人牙慧，一切說素都有自己的創(chuàng)見，或經(jīng)過一番苦心的研討，方才寫到紙上去。同時，他特別注重變遷大事，不愿意再編《錄鬼簿》或《文苑傳》，所以對于作家，只舉一些能夠代表時代的重要劇作家，不作瑣碎的賬簿式的抄寫。 [7]
由于戰(zhàn)爭動亂，此書未能及時出版。中華人民共和國成立后，經(jīng)他的南國社舊友、戲劇家田漢先生推薦，先父將此稿重新整理，于1950年11月再次殺青并寫“自序”，準備納入“人民戲劇叢書”。最終，于1953年3月由中華書局出版。
因為是中國戲劇的第一部“全史”，所以出版后在學界影響較大。1957年夏，受中國戲劇家協(xié)會之邀，先父又于5月至7月作了10次學術(shù)演講，輯為《中國戲劇史講座》，1958年5月由中國戲劇出版社出版。
如火如荼的反“右”斗爭在全國范圍內(nèi)展開，先父的治學方法和學術(shù)成果被批判為“資產(chǎn)階級學術(shù)道路”，迫使他對這部《中國戲劇史》進行反省和反思。1957年12月6日，在整理完《中國戲劇史講座》文稿后，他在“弁言”中寫下了這樣一些話：
本人在解放前曾著有《中國戲劇史》一書，由中華書局出版。因本人對于中國戲劇史的發(fā)展，觀點有所改變，已另作修訂，改交作家出版社重新排印。該書體例，系偏重于材料之征引，本書則以闡述中國戲劇發(fā)展經(jīng)過為主。兩書是有所不同的，仍可互相參證的。至于本書所根據(jù)的材料及一些不成熟的看法，都在書中，毋用多贅。如承讀者賜以指正，極所歡迎。
這里所說的“另作修訂，改交作家出版社重新排印”的那部書稿，便是1960年1月由人民文學出版社出版的《中國戲劇史長編》（以下簡稱《長編》）。1957年9月10日，他將原《中國戲劇史》的“自序”進行修改，加上了這樣一段：
（《中國戲劇史》）出版以后，曾承各方加以指正，初擬毀版重寫，嗣經(jīng)與戲劇界同志商討，認為本書對于資料之引用，尚無大謬，但能糾正缺失，仍可有助于中國戲劇發(fā)展之研究。乃以兩月時間，細加增改，并另撰《各地方戲劇的發(fā)展》一節(jié)，改由人民文學出版社出版，以期疏明百花齊放，各有根源。時代進展，一日千里，本書雖有修訂，錯誤必所難免，明知不符作史之旨，但請作為資料以備參考可也。
“毀版重寫”四個字，可以看出他所承受的沉重的政治壓力。當時，整個史學界都在強調(diào)革命的歷史觀，強調(diào)歷史是人民創(chuàng)造的，強調(diào)人民群眾是推動歷史發(fā)展的真正動力，而代表地主階級利益的宮廷王朝，則是物質(zhì)財富和精神財富的享用者和消耗者，代表著反動的一面。在這種簡單的歷史觀的審視下，《中國戲劇史》中大量引用的宮廷演劇資料自然成為眾矢之的。在學界的批判聲中，先父在中央戲劇學院學報——《戲劇學習》上發(fā)表過一篇檢查，題名《編寫〈中國戲劇史〉的管見》，其中說：
我當時所采用的編寫方法，等于是“述而不作”。大部分的篇幅是羅列材料，作為論述的根據(jù)……我雖然在劇本聯(lián)系舞臺這一方面力矯王國維之失，而我的治學方法卻不免受有王氏的影響……結(jié)果比王國維羅列得更多，而并未解決什么問題。這道理很明顯，用不著怪王國維，無可諱言的是自己的階級本質(zhì)的未能徹底改變，才不期而然地接受其影響。同時，也不免由于我的那種不正確的治學方法，以及立場觀點的模糊不清，從而影響了別人……
總之，我過去編寫的《中國戲劇史》一書，非惟錯誤很多，有些有關原則性的問題，因?qū)τ隈R克思列寧主義的文藝理論學習得太差，未能以無產(chǎn)階級立場、歷史唯物主義觀點，辯證地加以論列。因此，該書重版時改稱“長編”，以示非即中國戲劇之歷史，而僅為材料的搜集和排列。倘蒙讀者見諒，假以時間，俾能本此“長編”，詳加改正，輯為專史，這當然是我的愿望……作為自己的補過。
文中所說的“本此‘長編’，詳加改正，輯為專史”，以示補過，便是1961年春完成、1979年作為遺著出版的《中國戲曲發(fā)展史綱要》（以下簡稱“《綱要》”）。這部書的講稿曾經(jīng)分別于1959年和1960年秋季在中央戲劇學院和上海戲劇學院的成人編導班上試講過。1961年4月，先父參加國家高教部召開的文科教材會議，會上決定由他編寫專門供戲曲院校使用的“中國戲劇史”教材，于是再一次整理講稿，定名為《中國戲曲發(fā)展史綱要》。
這部《綱要》不再稱“戲劇”，改稱“戲曲”，其中有它的客觀原因。按60年代的文藝環(huán)境，“戲曲”一詞已經(jīng)不再是王國維所定義的、用于戲劇性表演的“曲”體和文本。它業(yè)已成為中國傳統(tǒng)戲劇的代名詞，而且包含有數(shù)百個聲腔劇種。除了傳統(tǒng)“戲曲”以外，受西方戲劇影響的其他戲劇形態(tài)如話劇、歌劇、舞劇也已經(jīng)大行其道。這些新生的戲劇形態(tài)在中國不過半個世紀左右，毋庸“辨體”，又與源遠流長的傳統(tǒng)“戲曲”之間沒有什么沿革、衍變、發(fā)展關系。就概念本身而言，“戲劇”既包含傳統(tǒng)戲劇（如戲曲），又包括現(xiàn)代戲劇（如話劇、歌劇、舞劇），這是不言而喻的。
“戲劇”和“戲曲”這兩個概念的界別，先父十分明確。早在1936年，他在《中國劇場史》的“凡例”中早已說過：“本書所述，純就中國戲劇固有的事物立言，故截至今代的皮黃劇而止。話劇雖為后起之秀，但因其別具淵源，自當另文詳述，不涉本書范圍。”50年代在《中國戲劇史》及《長編》的“凡例”中，他又一次強調(diào)：“話劇為另一系統(tǒng)，近年雖頗呈興盛，但別具淵源。本書不以列入，庶免另出線索，自亂體例。”
從早期的文明戲、新劇，到后來的話劇，甚至電影，先父都是身體力行者。1928年4月，戲劇家洪深在南國社的一次集會上創(chuàng)意將新劇改名為“話劇”（英語drama），距先父寫作出版《中國劇場史》不過八年時間。這八年，話劇仍在探索中，未完全定型，因此無從言史。到50年代，話劇雖已“頗呈興盛”，但是先父依然認為是“另一系統(tǒng)”，沒有納入中國傳統(tǒng)戲劇的范疇。歌劇、舞劇更是如此。當然，作為“戲劇”的一部分，他始終不曾排斥話劇。本來準備“另文詳述”，可惜沒有專門進行。 [8]
《綱要》是在接受學界批評的前提下完成的。先父始終重視“論從史出”，反對缺乏史料依據(jù)的主觀臆斷。鑒于《長編》資料性太強，受到批評，于是他接受意見，圍繞“戲曲”的觀念，刪繁就簡，強調(diào)“發(fā)展”脈絡。同時，又充分吸收新中國成立后的新的研究成果，加強和增添了聲腔劇種的內(nèi)容。尤其值得注意的是，《綱要》突出了民間與宮廷的不同意識形態(tài)和不同的戲劇觀，從而表現(xiàn)出比較明顯的“兩條路線斗爭”的影子。這是政治環(huán)境帶來的時代痕跡。
1966年，“文化大革命”開始，先父不但在學術(shù)界失去了話語權(quán)，而且被打入“勞改隊”，不斷受到批判，直至癱瘓在床，完全失語。1979年10月，在他逝世將近兩年后，《綱要》才經(jīng)馮其庸先生推薦，由我整理校對，交上海古籍出版社出版。
先父從事中國戲劇史研究幾乎終其一生。20世紀30年代到60年代，他的七次撰寫中國戲劇史，在一定程度上體現(xiàn)著清末王國維以后這個學科在20世紀中葉的學術(shù)歷程。《綱要》出版時，“文化大革命”結(jié)束未久，大家心有余悸。作為先父當年的弟子，馮其庸先生和祝肇年先生商議寫序時頗費斟酌。如何以馬克思列寧主義的文藝理論評價這位從反“右”到“文化大革命”一直接受批評和批判的“反動學術(shù)權(quán)威”，確實是一個難題。盡管如此，《綱要》的“序言”依然小心謹慎而又實事求是地寫道：“他的三卷本《中國戲劇史》使用了約兩千種資料，較之已經(jīng)出版的各種戲曲史專著，他引用的資料應該說是最豐富的。”“我們今天從事戲曲研究工作的同志，手頭總是離不開周先生的著作，就是一個明證。”
以《中國戲劇史》為底本略加增補修訂的《中國戲劇史長編》，1960年1月初版時僅印行了7?000冊。由于稀缺，幾十年來中國香港、臺灣及海外漢學界如日本、韓國等地不斷翻印或復印，這是我在同行中親見之事。此次上海書店再版發(fā)行，實在是一件有助于學術(shù)研究的好事。
1981年4月15日，正在主編和完成《中國戲曲通史》的中國藝術(shù)研究院副院長、中國戲劇家協(xié)會副主席張庚先生，在《周貽白戲劇論文選》的序言中對先父一生的學術(shù)成就作出了高度的評價：
世界上研究中國戲曲史的學者不少，但寫成完整史書而能獨樹一幟的，王國維、青木正兒之外，就要數(shù)到貽白了……貽白治學，不滿足于已有的成就，總要求百尺竿頭更進一步，每寫一本書，總有些新的見解，所以用了畢生之力，以求達到戲曲史研究的更高水平，直到呼吸停止，這才罷休。這點精神，是值得我們學習的。我比貽白要小十歲，在他開始著力從事戲曲史研究之時，我還沒有入門。我之從事這方面研究，也是受了他的一定影響的。 [9]
于2003年3月28日凌晨4：00