起點 / Insights

以攝影思考東亞
從策展“錯綜的視線”談起

文 _ 顧錚（復旦大學信息與傳播中心）

從某種意義上來說，于2023年9月16日在長沙謝子龍影像藝術館開幕的展覽“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”（以下簡寫作“錯綜的視線”），是我一直以來的學術興趣的延伸和深入。早在20世紀90年代，我就給當時的《光與影》雜志寫過介紹英國攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）的文章。那時候我身在國外，會比較敏感地意識到中國人如何被外國人表征，并且對此保持了持續的興趣與關注。2021年，我又受邀為浙江的影上書房策劃了一個題為“凝視中國：外國人眼中的中國（1840年代至今）”的展覽。有的時候，一個展覽的實現是一個通過長期思考逐步成形的過程，這當中包含了策展人的一種野心——正面意義上的野心——通過某種機緣逐漸被確認的過程，包括我想做什么、我能做什么、在一種怎樣的限制里去做些什么等。而促成“錯綜的視線”的重要機緣是，謝子龍影像藝術館收藏了較為豐富的費利斯·比托（Felice Beaco）拍攝的東亞早期的照片，它們觸發了我“有沒有可能組織一個更大面向的、呈現東亞早期攝影面目的展覽”的想法。由此，我展開了一系列調查并得到了國內外許多機構與個人的支持，于是就有了現在這個展期為一年的展覽。當然，這只是一個拋磚引玉的展覽，希望能夠給大家帶來對于東亞早期攝影的思考，也包括我對展覽所呈現的關于“東亞”這個概念的個人思考。

本次展覽分為四個單元：序章“西潮東漸：大變局中的東亞景象和圖像”、第一部分“凝視他者：來自西方的攝影觀看”、第二部分“交錯的視線：東亞內部的自審與互視”以及“特別板塊”（包括“出洋留影”“口岸風景”“相關文獻”三個部分）。除了以照片為主要形式，還包括浮世繪、明信片、年畫、版畫、油畫、畫報等多種視覺樣式，展品達500多件。我希望可以通過這樣一個跨視覺媒介的展覽結構，來呈現在攝影術發明（1839年）之后，產生于西方的攝影如何進入東亞，并且通過先是由西方攝影家在東亞展開的從“西”（中國）向“東”（日本與朝鮮半島）的跨區域觀看，繼而由這種觀看所引發的東亞內部包括由“東”（日本）向“西”（中國）的跨國攝影觀看的具體實踐，展示來自東西方的多重攝影觀看以及交疊視線之下東亞攝影觀看實踐中的東亞社會人文景觀，如展開“軟”（如上海的女子教育與美術教育）與“硬”（如京張鐵路建設）兩手的中國早期現代化實踐的視覺景象。

攝影與東亞的歷史緣起

展覽副標題中的“東亞”，是囊括了中國、日本與朝鮮半島在內的東亞，它既是一個地理概念，也是一種想象，尤其是視覺想象的對象。19世紀，在包括攝影術在內的發明所帶來的各種可能性之下，對于東亞與亞洲的想象越發可能，隨之而來的窺看欲望也越發強烈。圍繞作為最早的攝影想象對象的東亞所展開的觀看實踐，在本次展覽中以湯姆遜在19世紀50年代的亞洲及中國的攝影為起點，以丁悚與西德尼·甘博（Sidney Gamble）等人所記錄的1919年“五四運動”為終點。

恰好在這個時期，日本思想家、美術史家岡倉天心在其著作《東洋的理想》中提出了一個影響非常大也非常理想化的說法，那就是“亞洲一體論”（Asia is one）。從某種意義上來講，這個說法是針對明治時期思想家福澤諭吉的“脫亞入歐論”所發。福澤的“脫亞入歐論”代表了當時日本的一種主流思潮，即認為日本不要跟“落后”的亞洲來往，尤其是不要跟與日本在文化、精神上有密切聯系的中國交友，因為那是“惡友”。彼時的日本在被帝國主義的“黑船來襲”打開國門，向世界開眼以后，感受到自己和當時先進、現代的西方存在巨大差距。而福澤認為，日本要奮起的話，就要“脫亞入歐”。但岡倉的“亞洲一體論”認為，作為文化上“一體”的“東洋”與亞洲，能夠對現代人類有所貢獻?！皝喼抟惑w論”雖然有與發達西方抗衡的亞洲主體意識，但在本質上是一種想當然地以日本為亞洲盟主的亞洲主體意識。從這個意義上來說，要考察“交錯的視線”所涵蓋的時代（包括攝影術發明以后）下人們對亞洲（尤其是東亞）的想象與認知以及由此展開的表征實踐，其實可以與這些思想史因素聯系起來考慮。岡倉的“亞洲一體論”有理想主義色彩，但也有帝國主義的構想。相較而言，孫中山先生1924年在神戶發表的“大亞洲主義”演說，才是一種反帝國主義的新亞洲觀。東亞思想家的這些有關亞洲的思考一直延續至今，包括今天流行的“亞洲作為方法”等說法，都是意識到了亞洲（尤其是東亞）的地理、歷史、文化與世界的關系的思考。

有關“亞洲作為方法”這一熱門話題，我覺得無論出于什么目的把亞洲作為一種手段或方法，最重要的是避免將亞洲簡單化。擁有復雜迥異的文化與宗教背景的亞洲在被作為思考對象與內容時，無法被簡化到可以一概而論。具體到亞洲中的特定區域東亞，在西方帝國主義、西方中心主義的世界觀里，這一地區最早被稱為“遠東”（far east），這一說法被一直沿用至冷戰時期。此后，逐漸地，歐美國家開始反思“遠東”概念：這是站在歐洲中心來看亞洲與東亞而得出的地理空間概念?，F在，“遠東”這個概念消失了——在西方中心主義的立場受到諸多質疑和拒斥的時候，作為其產物的“遠東”也無疾而終。

東亞的可視化與帝國主義侵略和殖民主義擴張密不可分。東亞地區，尤其是在攝影術發明以后，被強烈地賦予了一種想象，同時也理所當然地成為被觀看的對象。“看”的行為里交織著許多復雜的欲望：既有帝國主義的侵略野心和地理擴張的欲望，也有西方傳教士所持的“宗教價值觀需要普及”的信念以及發展新信徒的努力，還有生產新的人類知識以及認識所謂“他者”的需要。到了攝影出現的時候，也許人們因此覺得自己掌握了當時最具科學性的觀看東亞的實證手段。當然，情況并不完全如此。但必須承認，攝影的影響是巨大的。攝影之外新的知識的生產與感知方式也受到了具有實證主義色彩的攝影觀看方式的影響，人類的知識形態在有了攝影之后也發生了重要的變化?！翱础闭掌⒉皇且粋€簡單的、馬上就能夠學會的技能，盡管我們現在能理所當然、毫無礙難地識讀照片，但是在攝影剛剛出現以及較早到達某些所謂“野蠻落后地區”的時候，那里的人面對照片這種來自西方的影像，有時候是沒有辦法習慣或者無法看懂其中呈現出來的有關他們的形象與知識的。

攝影的發明造就了攝影師這一新的職業。在照片這個有關人類知識的新形態的生產過程中，攝影師扮演了重要角色。攝影師既是新成像技術與知識的掌握者與傳播者，也是人類新知識的傳播者，許多人跨越國界，以攝影展開交流，將不可見的視線物質化為照片，將觀看的視線矢量化于對象。他們投出視線，也接受返還到他們身上的視線并且將之內化。在他們跨越國界的行動路線上，他們同時在編織一種新的人類關系的視線網絡。作為不同于畫家的新的視覺圖像的生產者，攝影師不僅是照片的生產者，也是人類新關系、新交流方式的實踐者。

觀看的多重性及主體性的“喚醒”

攝影地“看”這個行為所引起的一系列對于現實世界的認知的變化也是深遠的。攝影觀看既是一種新的知識生產的方式，也帶來了新的認知可能性。從全球帝國主義時代來看，來自西方的視線伴隨著征服和殖民的欲望，又包含著宗教的傳教熱情和對于新知識的渴望等。從“錯綜的視線”展出的由“帝國之眼”所處理的作為“他者”的東亞照片中，我們可以發現來自西方的觀看具有某種掌控性，因此也具有某種壓迫性，有一種視線威懾的性質。

但是，觀看從來不是單向的。“看”既是一種具有壓迫性和脅迫性的行為，也是一種喚醒。這不是為首先是來自帝國主義的觀看辯護。試想，當“我”這個“他者”（也是主體）意識到自己被看時，一定程度上，“我”的主體性也會被觸動、被喚醒，開始意識到“我”的存在。主體性會以怎樣的方式被喚醒，而不一定是奪回，包括“我”如何學習與獲得回看的技能，如何學習把“我”作為對象（客體）觀看的技能和方法，甚至包括觀看“我”的技能和方法背后的根本意義上的思想和世界觀，都存在著多種機緣。被看，有時也是生產主體性的途徑與可能之一。只是這種觀看在一定時期可能會包含屈辱。但是，當“我”學會、掌握了看的技能和方法，就能用之來看自己，這種看自己的實踐在一定程度上體現了自我的自覺性和被首先是來自外部的“看”所催生的主體性。這也是一種對于作為“他者”被看的反饋。有的時候，主體性也許是需要以某種方式加以喚醒的。雖然主體性天然地就已存在，但這種存在于一系列不同的力學（包括觀看力學）關系中的主體性，需要靠某些契機被激發出來，然后促使被看的“我”主動地去成為以攝影觀看和生產主體性的能動者、行動者。

在“錯綜的視線”里，我并沒有把攝影局限于西方對東亞的單向觀看。我不否認這部分觀看很重要，這些西方看中國的影像從優勢地位出發（比如鳥居龍藏的中國西南調查之行得到了中國官方的保護）去觀看，并且以文字與照片的形式長久地形塑了西方觀眾的中國想象。此外，這些影像也可能在西方帝國主義的殖民地國家內部流傳。這里面存在一個更有意思的問題：如果說湯姆遜拍攝了中國，他的中國影像在英帝國的殖民地有某種程度的流通、傳播、影響，那么這些影像有沒有可能在殖民地的人民中喚醒了他們關于認識自身、表征自身的欲望和能力？這也是需要我們多想一想的。本次展覽的第二部分“交錯的視線：東亞內部的自審與互視”展現的是中國人如何看自己，包括有關京張鐵路建設的攝影、丁悚拍攝的中國現代女子教育與美術教育的照片以及作者不明的有關上海“五四運動”的照片。西方攝影師的“看”在什么程度上促成、促進了這部分中的這些“看”的技能和方法的傳播，甚至中國攝影師開始記錄自己的現代化進程和實踐的努力？也許這是我最希望大家注意的，也是我想通過本次展覽來引發大家思考主體性何來的目的。

從這個意義上來說，最初來自西方的攝影觀看有其侵略、剝削與視覺掠奪性，但客觀上其在某種條件下也有一種催化與對話的作用。東亞如何從被觀看的對象轉變為主動（有各種意圖的主動）觀看的主體，也許是我希望在這個展覽中能夠處理的課題。這些攝影實踐是早期東亞攝影中的一種不平衡力學之下的再平衡與（來自東亞的）抗衡的結果。所以，用視線的概念來組織這次展覽也許比較合適，或者說比較合理。當然，這也有它的局限性。

攝影觀看“簡化”世界的局限性

局限性何在？我認為至少有一個局限性是由攝影的媒介特性所內包的，那就是攝影所引起的對于“世界”的簡化。這種簡化一直延續到了這個展覽中，是一種必須警惕的局限性。

首先，攝影本身就是對世界的簡化，攝影師拍了這個，舍去了那個，把和我們等身大或更大的周邊現實變成了一張張小小的照片，這是通過細節壓縮實現的簡化。我經常說，不要怕拍照，再難看的事物與情景被拍成了照片，縮小了以后，都不會再有什么不好看的。有許多“丑陋”的東西在照片里面是完全看不出來的，照片就是把這個世界做了這樣一種主觀的簡約的結果。雖然我們現在有能力將大量隱藏的細節釋放出來，但總的來說，通過機位、框取等攝影手法和概念，一個攝影老手完全可以給出自己對世界的主觀解釋。在一個展覽中，可能有幾百張、幾千張甚至幾萬張照片，但這就能給出一個對世界完全可靠的認知嗎？我們必須打個問號，保持警惕。這些照片，包括這些攝影家做出的畫面選擇，既是技術客觀，又是個體主觀——從一個攝影家拍攝的幾千張照片，變作一本有著幾十張照片的相冊、一個供售賣的商品，我們可以想象這個世界被簡約到了什么程度。所以，簡約的過程就是一個政治的過程，這里所說的“政治”指的是各種因素和力量較量、考量和協商之后的再平衡。

而我作為策展人，要基于這些圖像材料做挑選。我必須承認，我的選擇也具有主觀性，包括在選擇這些照片的時候，我意識到了什么？哪些東西不能夠在這個展廳中展出，我有過怎樣的戰戰兢兢？因此，最后呈現在我們眼前的“錯綜的視線”展覽，雖然展出了規?？涨暗?00多件作品，但也是經過不斷的簡約、不斷的基于客觀的個人主觀性的介入所形成的展覽，我們難道不應該對之保持一種警惕與反思嗎？

區域聯動作為方法的突破性

我斗膽說這個展覽是具有突破性的。為什么？因為在我所知的世界范圍內，以東亞這樣一個區域概念來把早期攝影做某種程度的整合性的呈現，在過去是沒有過的，這本身就有一定風險。當然，在構想展覽時，我會設想大家會提出怎樣的疑問以及之后我會怎么做，但是我能做到什么程度，也會受到其他因素的影響與限制，有些想法還是沒有實現。因此，這樣的展覽只能留作未來更大可能性之下的一種先驅性的既有研究，我希望未來能有人做更有意思的有關東亞攝影的展覽。

很巧的是，2022年12月至2023年8月，新加坡國立美術館舉辦了名為“活著的照片：攝影在東南亞”（Living Pictures: Photography in Southeast Asia，以下簡寫作“活著的照片”）的展覽，跟我的想法似乎有一定的呼應。在亞洲的一些地區，有一些像我這樣的，也許更多是以攝影為途徑做地區思考與展覽的人，意識到了攝影史研究可以以展覽的形式進行，并且想到了用一種區域聯動（linkage）的方法，以意識到某種視覺媒介（如攝影）所具有的相對高的觀看關聯度、具一定同質性的觀看內容為前提，努力嘗試以不局限于一國之內的攝影實踐來做某種具有更開闊的視野但又始終意識到某種聯系的嘗試和探索。而這樣的嘗試和探索，在我們思考一些問題時會提供一種很好的啟發。包括在東亞地區，跳出現代民族國家的具體邊界的制約之后，不同區域在文化上所具有的某種歷史聯系是不是會變得比較明顯？比如，中國文化曾經由朝鮮半島到達日本，我們現在當然不會說中國文化是日本文化的母體，但二者在精神上、文化上是有一定關聯的，并因此突破、超越了地理位置的邊界。通過早期攝影來看，無論是社會生活景象還是攝影本身，在“看”的過程中所體現出來的某種地區性差異與特質、媒介特性以及局限，應該會有其重要意義。

也許可以這么說，無論是在“錯綜的視線”還是“活著的照片”中，我們是不是可以看到在關于攝影歷史實踐的研究中，一些通過展覽展開的研究方法已經到了一個有新的可能性出現的階段？即我們有沒有能力以一種有所超越現代民族國家邊界的方式來思考攝影的歷史及其實踐？當然，這么做的前提也許是文化、傳統、歷史的連續性與斷裂，以及面臨帝國主義、殖民主義等外來沖擊。從某種意義上來說，處于這樣的前提之下的有關攝影的歷史研究也許會具有新的可能性與現實意義。

[本文系筆者根據2023年9月16日在“錯綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”開幕論壇的發言做了大幅增補而成]