第二講 新時(shí)期小說元語言論

一 先鋒小說中的“元語言”

在20世紀(jì)80年代，逐漸興起的現(xiàn)代化潮流又一次激活了國(guó)人棄舊換新、追趕世界潮流的潛意識(shí)。對(duì)作家而言，打開國(guó)門，取法歐美，走向世界，不僅是一種姿態(tài)、一種想象，更是一種反思并重建現(xiàn)代中國(guó)文化、文學(xué)的有效路徑。受此影響，大批西方經(jīng)典作家、作品及社會(huì)科學(xué)著作經(jīng)過中國(guó)學(xué)者的譯介而進(jìn)入中國(guó)，從而對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的格局、秩序和發(fā)展趨向造成了巨大影響。元小說作為一種先鋒藝術(shù)于1985年前后在中國(guó)文學(xué)界的興起，可看成是歐美世界的“元”藝術(shù)在古老東方世界的又一次集中實(shí)驗(yàn)。馬原、洪峰、孫甘露、格非、王安憶、陳村等以極大的熱情投入了此種文體實(shí)驗(yàn)，其前衛(wèi)的探索精神和全新的形式特征，一時(shí)引發(fā)了學(xué)界關(guān)注和闡釋的熱情。在今天看來，他們高舉“‘怎么寫’比‘寫什么’更重要”的革命大旗，為更新中國(guó)現(xiàn)代小說理念、建構(gòu)新時(shí)期小說美學(xué)體系、推動(dòng)小說大發(fā)展，都作出了巨大貢獻(xiàn)。

1985年后逐漸興起的“先鋒小說”是80年代影響最大的小說流派之一。馬原、洪峰、陳村等先鋒小說家曾集中創(chuàng)作了一批專注形式實(shí)驗(yàn)的元小說，盡管每個(gè)小說家的審美體驗(yàn)存在差異，表現(xiàn)形式也各具特色，但其創(chuàng)作顯示了一個(gè)共同的傾向，即他們都對(duì)展開文體實(shí)驗(yàn)、揭示虛構(gòu)本質(zhì)抱有濃厚的興趣。小說家采用元敘述策略，故意暴露文本生產(chǎn)和作家敘述行為，并時(shí)時(shí)提醒讀者注意形式本身——形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，形式就是小說的一切——而不必關(guān)注小說的主題、內(nèi)容、思想。在此之前，我們的小說傳統(tǒng)一向強(qiáng)調(diào)對(duì)人、事、物描寫的逼真性，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活反映的深刻性，并始終堅(jiān)信形式服從于內(nèi)容，而元小說偏偏反其道而行之，以直接的元敘述實(shí)踐向讀者昭示，關(guān)于小說的一切都是虛構(gòu)的，為此，甚至將作家本人具體的構(gòu)思過程、文本結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來。這種故意暴露小說虛構(gòu)本質(zhì)的話語實(shí)踐是具有革命性的，不但顛覆了現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史傳統(tǒng)，也開啟了新一輪文體創(chuàng)新的序幕。其中，馬原的藝術(shù)探索和文體實(shí)驗(yàn)，對(duì)引領(lǐng)當(dāng)代小說加快復(fù)歸語言本體、生成新小說樣式，都作出了革命性貢獻(xiàn)。

在一個(gè)封閉的文本中，若存在兩套并列但又相互關(guān)聯(lián)的敘述體系，就會(huì)有生成“元語言”的可能性。它的作用機(jī)制是：“對(duì)象語言和元語言總是相對(duì)而言的，就像主體和客體的關(guān)系，都不能脫離對(duì)方而存在，它們賦予彼此以意義，所以解釋了一個(gè)，另一個(gè)自然就明了了。”[33]“元語言”就存在于語言中，總是針對(duì)“對(duì)象語言”而存在，而且，在理論上，可以拓展成“N次元語言”譜系。“元語言”和“對(duì)象語言”的區(qū)分也是相對(duì)的，二者之間可以彼此轉(zhuǎn)換。在先鋒小說中，元敘述拆解了小說結(jié)構(gòu)，在文本內(nèi)部不斷分層，在整體上生成相互指涉的兩大話語層級(jí)，即對(duì)象語言系統(tǒng)、元語言系統(tǒng)。在先鋒小說語言中，“元語言”承擔(dān)闡釋、注解或拆解“對(duì)象語言”的功能，且與其并列存在、共同構(gòu)成一個(gè)具體文本的語言整體（如圖一）[34]。這兩大系統(tǒng)互為關(guān)聯(lián)、互為闡釋，同時(shí)又互為拆解，形成了一個(gè)對(duì)話、交流的話語場(chǎng)。馬原的《虛構(gòu)》、洪峰的《極地之側(cè)》、蘇童的《一九三四年的逃亡》等一大批元小說都設(shè)置這樣一個(gè)強(qiáng)行干預(yù)、旨在施予闡釋或自我消解的敘述者，并由此而生成在內(nèi)容、風(fēng)格、功能都存在明顯差異的兩套語言系統(tǒng)。

在中國(guó)現(xiàn)代小說語言史上，80年代在元小說中生成的“元語言”，其發(fā)生學(xué)價(jià)值、意義至少有：

其一，這種語言實(shí)踐是對(duì)以往占據(jù)中國(guó)小說主體地位的啟蒙語言、革命語言的雙重超越。在我國(guó)古典小說語言中，雖早在評(píng)書、話本、擬話本中就產(chǎn)生了類似“話說……”模式的元語言形式，但其功能仍然屬于故事層面，真正話語層面的元語言只能發(fā)生于現(xiàn)代小說語言中。然而，在中國(guó)新文學(xué)百年發(fā)展歷程中，新文學(xué)語言并沒有走上自主發(fā)展的路子，而是在西方文化、外族入侵、革命運(yùn)動(dòng)等外力的強(qiáng)力干擾下形成了鄉(xiāng)土語言和社會(huì)革命語言獨(dú)霸文壇的局面。在這樣的文化語境中，現(xiàn)代小說語言大都是他指性的，指向革命，指向啟蒙，現(xiàn)代小說家也不可能自覺地意識(shí)到元語言在敘述與描寫中的獨(dú)特功能。20世紀(jì)80年代，先鋒小說家創(chuàng)作的元小說，為認(rèn)知小說語言本體及美學(xué)功能提供了契機(jī)和典型文本。它既不指向文本以外具體的對(duì)象世界，也不指涉任何抽象的審美經(jīng)驗(yàn)，而是以反身自指方式專注于對(duì)“對(duì)象語言”系統(tǒng)的解釋或補(bǔ)充，從而獨(dú)立生成一種內(nèi)置語言。從文本內(nèi)部自生出來的這套被稱為元語言的話語系統(tǒng)，在功能和形態(tài)上都是全新的。

其二，這種語言實(shí)踐構(gòu)建了全新的“讀—寫”模式。傳統(tǒng)小說中的“作者”如同上帝，居高臨下，敘述者是作家的代言人，文本完全是作者和敘述者臆想之物，讀者被動(dòng)地接受來自“上帝”的信息，這樣的不平等地位隨著歐美世界中現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化思潮的發(fā)展而被打破。在元小說中，敘述人時(shí)常站在讀者一方，及時(shí)談?wù)摚皶r(shí)溝通，至少在表面上形成了一種親切的對(duì)話交流關(guān)系。這就在小說內(nèi)部形成了一套有作者、讀者、文本參與的交流話語系統(tǒng)。三方的口吻、語調(diào)、風(fēng)格都不一樣，雖然都在場(chǎng)、在說，但話語邏輯、對(duì)象、內(nèi)容往往游移不定，相互消解，直至無跡可尋。他們?cè)谡Z言中猜謎，也在語言中尋找，語言成就結(jié)果、意義，也自行消解一切。

在20世紀(jì)80年代，先鋒小說文本中的“元語言”有兩種顯示方式較為引人注目。

一種是局部清晰、整體模糊模式。在對(duì)象語言系統(tǒng)中，能指與所指都是明確的、具體的，具體的句子及局部段落也都有確定的指涉對(duì)象。但連貫成整體，卻不知所云。敘述者強(qiáng)行突入內(nèi)部，不但打亂正常的邏輯順序，而且有意橫生事端，使得話語體系頓然四分五裂，分離成無意義的語言碎片。這種局部語段的能指和所指指涉明確，而連貫成整體卻成為無多少意義的“對(duì)象語言”，最終演變成為“元語言”所指時(shí)，其帶給讀者的閱讀體驗(yàn)是半生不熟、深陷迷宮、深感困惑的。它所制造的既明晰又模糊的語言效果，當(dāng)然會(huì)給敏感于小說語言的高級(jí)讀者帶來無盡的闡釋樂趣。比如，格非的《青黃》，其單個(gè)文本語言的局部（句子、語段）都具有清晰的指向?qū)ο螅７抡Z言和描寫語言構(gòu)成了主體，但在整體上，其對(duì)象語言的所指是不確定的，“青黃”的指涉對(duì)象到底是什么？整篇小說都是為了這一追問，但直到敘述結(jié)束，也沒有搞清楚。拆解故事邏輯，而凸顯感覺的真實(shí)性，表現(xiàn)在語言上就是，靜態(tài)描寫、語意暗示、修辭繁復(fù)（多用通感、比喻）成為一大景觀。另一種是能指游戲、形式推演模式。能指與所指分離，而且完全是語言形式上的推演，如果說前一種表現(xiàn)形式還能給讀者以似曾相識(shí)之感，那么，后一種就是完全陌生化了，讀者只能付諸意會(huì)猜測(cè)，甚至動(dòng)用超能感官，才能走進(jìn)語言的深層。比如，孫甘露的《訪問夢(mèng)境》，小說語言恰似癡人夢(mèng)語，大量表征無意識(shí)語言的句子毫無邏輯地連在一起，加之象征、隱喻的超量使用，不但使得局部的意義異常朦朧、晦澀，而且在整體上也不知所云。當(dāng)這些“癡人夢(mèng)語”成為對(duì)象語言，那么，對(duì)其作深層解讀的元語言，就更不知所云了。這種極度形式化的語言實(shí)驗(yàn)，給讀者帶來了完全陌生化的體驗(yàn)。一部作品不能進(jìn)入閱讀領(lǐng)域，那就是死文本。

這些小說文本中的元語言表現(xiàn)為突出的技術(shù)性和人工化傾向，其缺陷和弊端也是非常突出的。

首先，這一時(shí)期的元小說語言多是敘述性質(zhì)的，幾難見描寫性質(zhì)的。重?cái)⑹觥⑤p描寫，本是西方敘述學(xué)勃興以來現(xiàn)代小說在語體上的一個(gè)突出的話語特征。人物行為、故事進(jìn)展、語境變遷，都是在敘述而非描寫中完成。敘述性句子構(gòu)成了語篇主體框架，抒情功能被排斥在外，詩學(xué)功能被遮蔽，交流功能被斷開，整個(gè)話語體系宛然是一個(gè)封閉、不承載任何意義的空中樓閣。如若說有意義存在，那不過是一種形式的意義。這樣的形式追求是馬原們有意為之的，帶有突出的先入為主的概念化寫作傾向。他們的文本中的“對(duì)象語言”與“元語言”如同水與油的關(guān)系，彼此獨(dú)立，相互分離，最終無解而終。尤須強(qiáng)調(diào)的是，先鋒小說家并不缺乏語言描寫的高手，呂新、孫甘露甚至將語言的描寫功能發(fā)揮至無以復(fù)加的地步。但是，這種描寫及其效果在其“元語言”系統(tǒng)中并無多少實(shí)質(zhì)表現(xiàn)。

其次，其元語言策略及語言效果也都還停留于表面，僅是形式上對(duì)西方元小說的簡(jiǎn)單模仿，而并沒有走上實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新的路子。眾多作家對(duì)同一策略的集中實(shí)驗(yàn)，所達(dá)到的效果，基本都似曾相識(shí)，這也至少表明其元語言實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的單一和貧乏。而且，它們與“對(duì)象語言”并沒有產(chǎn)生深度關(guān)聯(lián)，或者說，它們并沒有在與“對(duì)象語言”的碰撞和交融中，生成深層文學(xué)意蘊(yùn)。這些句子是被作家硬性插進(jìn)去的，屬于簡(jiǎn)單的技術(shù)語言，留下了過于刻意而為的加工印痕。由此帶來的結(jié)果之一是，過于機(jī)械性的操作使得句子的文學(xué)性和敘述的合法性大打折扣。這也就是當(dāng)時(shí)過境遷，我們?cè)倩剡^頭來審視這些元小說，總感覺其機(jī)械、生硬的重要原因了。

再次，中國(guó)小說家對(duì)元小說，特別是其“元語言”的認(rèn)知和領(lǐng)悟是過于表面化了。其實(shí)，真正的“元語言”不僅僅是工具性的，也是自主性的，因此，其功能就不單純是對(duì)“對(duì)象語言”的簡(jiǎn)單解釋，它同樣具有自我描述、自我表征、獨(dú)立生義的增值功能。“元語言”就在語言中，一直以來，這一現(xiàn)象并沒有引起中國(guó)小說家的重視。然而，在20世紀(jì)80年代，先鋒小說家的元小說寫作也僅僅是一種實(shí)驗(yàn)。前述揭示小說虛構(gòu)本質(zhì)的話語策略僅僅是元語言體系中的一種，除此，尚有很多領(lǐng)域和功能未被觸及或充分打開。

最后，這些元語言實(shí)驗(yàn)不具有方法論上的意義。元語言依然是語言中的一部分，不可能脫離統(tǒng)一規(guī)定性的語言范疇而自立存在，但是，文學(xué)語言多半是反約定俗成的，它要以創(chuàng)生陌生化的語言形式為目標(biāo)。當(dāng)“我就是那個(gè)叫馬原的漢人……”句式第一次出現(xiàn)時(shí)，它給文壇的沖擊力無疑是巨大的，其形式本身的意義就意味著一種全新的文學(xué)意義的生成，但此類句法及此后作家們爭(zhēng)相暴露小說虛構(gòu)本相、揭示文本生產(chǎn)過程的實(shí)踐是不可重復(fù)的，或者說不能在方法論意義上給予當(dāng)代小說語言生產(chǎn)以持續(xù)的自我創(chuàng)造性。先鋒小說中的元語言雖然在生成方式和效果方面存在一定差異——比如，馬原依靠敘述，隨時(shí)隨地干預(yù)，制造敘述圈套，硬性插入一套語言；格非重視故事，自行拆解內(nèi)部邏輯，制造敘述空缺，使其無所依附；孫甘露采用語言，頻繁制造能指與所指的分離；余華雖然也依靠敘述，但操作方法、方向不同于馬原，他以零度情感敘述，將其隱匿于“對(duì)象語言”之后——但都只是觸及元語言表現(xiàn)功能中的一小部分，而沒有從小說本體出發(fā)探索和建構(gòu)出一套適合漢語小說的元話語體系和語法規(guī)則。

當(dāng)然，對(duì)上述缺陷，我們也必須以客觀公正態(tài)度對(duì)待之。我們知道，語言是思維的反映。西方現(xiàn)代語言哲學(xué)、語言學(xué)的發(fā)達(dá)，必然大大地助益其文學(xué)語言的發(fā)展。嚴(yán)密的邏輯、先進(jìn)的語法、強(qiáng)大的外指功能，促使新文學(xué)奠基者們對(duì)古漢語展開了深刻的反思。中國(guó)現(xiàn)代小說語言基因里邊有歐化因子，其中表現(xiàn)之一，就是特別注重對(duì)于這種語法觀念和邏輯思維的學(xué)習(xí)與引進(jìn)。胡適、陳獨(dú)秀、魯迅、劉半農(nóng)、錢玄同等早期新文學(xué)奠基者、革命者都為現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代文學(xué)的生成和發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。早期的小說歐化語言多是一種簡(jiǎn)單模仿，只是在“拿來”而不是“改造”意義上奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說語言發(fā)展史的地位，其刻意的歐化語言隨處彰顯出一種刻板、生硬的技術(shù)化修飾痕跡，加之對(duì)文言文表意、修辭及其世界的疏離或隔絕，使得中國(guó)現(xiàn)代小說語言在創(chuàng)生源頭上就埋下了先天不足。早期以創(chuàng)設(shè)白話，加速歐化為主，中間以實(shí)踐大眾語，強(qiáng)調(diào)通俗為主，后又重歸歐化，崇尚雅化為主，現(xiàn)在則是兼收并蓄，極力俗化為主。這都說明，中國(guó)現(xiàn)代小說語言的根基是極其松軟的，它并沒有形成古典語言那種強(qiáng)大的文化根基。從提倡白話文，到轉(zhuǎn)向歐化，再到追求大眾化，一部中國(guó)現(xiàn)代小說語言史似乎只有語言的中間物，而無典型的成熟態(tài)。20世紀(jì)80年代的元小說無疑屬于先鋒小說中最為前衛(wèi)的文體實(shí)驗(yàn)，但由此造就的元語言因受翻譯腔的深度影響，多流露刻意加工的匠氣，形式單調(diào)、意義單一，欠缺豐富而靈動(dòng)的表現(xiàn)力。

二 新生代小說中的元語言

新生代小說家也對(duì)元敘述抱有濃厚興趣，也創(chuàng)作了一大批元小說。比如：魯羊的《弦歌》、李大衛(wèi)的《出手如夢(mèng)》、畢飛宇的《武松打虎》、李馮的《牛郎》和《唐朝》、東西的《商品》、述平的《一張白紙可以畫最新最美的圖畫》、林白的《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》、趙波的《情色物語》、寧肯的《三個(gè)三重奏》。新生代小說家為什么紛紛實(shí)踐這種語式？原因無非是：它作為一種工具、武器或媒介，可以幫助小說家快速、便捷、有效建立起自我與他者的對(duì)話關(guān)系，從而實(shí)現(xiàn)這一代小說家對(duì)于備受壓抑的大型話語及其秩序的顛覆或解構(gòu)，繼而重釋和重構(gòu)關(guān)于個(gè)體自由的有我世界。

新生代小說家是一個(gè)龐大的群體。他們的元敘述主要有四類：一、馬原式的純技術(shù)型。依靠“敘述”，隨時(shí)隨地干預(yù)敘述進(jìn)程——揭示小說虛構(gòu)本質(zhì)；與讀者展開交流；評(píng)述敘述對(duì)象。二、依附于“源文本”的戲仿型。敘述者掌控整個(gè)敘述，依附“源文本”，但又逃離“源文本”。它扮演的角色有二——解釋與評(píng)價(jià)者；戲擬與顛覆者。因?yàn)閼蚍滦徒K歸是一種依附性的寫作，所以它在小說精神空間及其藝術(shù)性張力效果的營(yíng)構(gòu)方面難有大氣象。三、內(nèi)生型。這類元敘述不多見，真正將元敘述落實(shí)到句群中，與整體敘述融為一體，是一種較為高深的、高難度的元敘述。這在林白、陳染的私語小說，魯羊的部分小說中有所體現(xiàn)。四、符號(hào)型。比如，括號(hào)、注釋、編者按、破折號(hào)、腳注、尾注等，都可形成一套不同于正文本的語言系統(tǒng)，發(fā)揮解釋、補(bǔ)充、評(píng)判作用，從而直接干預(yù)敘述進(jìn)程。在這四類語式中，第一類是較為初級(jí)的元敘述，作為一種語式，自從20世紀(jì)80年代被馬原首先實(shí)踐以來，已不能給現(xiàn)代小說文體理念更新帶來新可能。第二類側(cè)重內(nèi)容和思想的顛覆，雖有較為廣闊的發(fā)展空間，但其功能和元語言生成效果基本等同于第一類。第三類和第四類是真正的元敘述，是極富難度但也極具敘述學(xué)意義的語式實(shí)踐。

不同類型的元敘述會(huì)生成不同性質(zhì)和風(fēng)格的元語言。從小說語言發(fā)生學(xué)來看，一般生成三套語言系統(tǒng)，即：作用于他者，主要行使指稱或描述功能的對(duì)象語言系統(tǒng)；作用于自身，主要行使解釋、分析功能的元語言系統(tǒng)；由對(duì)象語言和元語言彼此映襯、指涉所生成的新的語言系統(tǒng)。所以，元敘述遠(yuǎn)非一個(gè)簡(jiǎn)單的技術(shù)操作，也不是一種單純形式上的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，它賦予小說家以自由，也帶來前所未有的挑戰(zhàn)。評(píng)定一部元小說有無較高的藝術(shù)價(jià)值，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)主要不在“對(duì)象語言”和“元語言”系統(tǒng)表現(xiàn)如何，而是兩個(gè)體系彼此影響、融合和凝聚所生成的語言效果如何。這種互補(bǔ)互生而成的藝術(shù)效果是元小說語言所獨(dú)有的。不過，技術(shù)型、戲仿型、符號(hào)型割裂于整個(gè)敘述系統(tǒng)之外，使得其所生產(chǎn)的兩大語言系統(tǒng)彼此并列，因此在功能和表現(xiàn)效果上和前述先鋒小說中的元語言基本等同。所不同在于，新生代小說家在這種語言中過多加入野俗的日常生活語言，特別是油滑、反諷性質(zhì)的言語，從而流于戲耍、輕佻、插科打諢，并以此達(dá)到顛覆、解構(gòu)某種龐然大物的修辭愿景。李馮、李洱、張者的早期小說多有這種傾向。

內(nèi)生型元語言就在小說語言中，彼此融合，難以區(qū)隔，這在新生代私語小說中有典型表現(xiàn)。它是一種深度內(nèi)指性的、以表現(xiàn)力見長(zhǎng)的文學(xué)語言。

首先，小說對(duì)不可說、不可表達(dá)的神秘領(lǐng)域的探察、表現(xiàn)，可生成元語言。

語言是一種任意的、約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)，那么，它對(duì)未知世界的表達(dá)就是開放的，呈現(xiàn)無限可能的，而一切存在都是語言性的，可說的，不可說的，可表達(dá)的，不可表達(dá)的……然而，我們用語言符號(hào)指稱事物，描摹世界，傳達(dá)情感，其可被形塑和顯現(xiàn)的僅是其中一小部分，那些不能用語言表達(dá)的部分遠(yuǎn)比此豐富而復(fù)雜得多。對(duì)任何一位優(yōu)秀的小說家來說，凡能夠說的，他們可以富有邏輯地說清楚，凡是不能說的，他們也試著以非邏輯的方式將之呈現(xiàn)出來。小說家借助各種藝術(shù)手段使之形象化、具體化，并以修辭和語法生產(chǎn)句子的過程，正好顯示了其語言的深層與表層之間的關(guān)系可以是修辭性、語法化的。而如何讓這些“不能表達(dá)的部分”得以呈現(xiàn)，則是驗(yàn)證小說語言是否具有文學(xué)性的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。比如：

我想……躺在浴盆里，瞧著鮮血從手腕里奔涌出來，在清澈的水中一縷又一縷，直到我沉睡在像罌粟花一般艷麗的水中。

——趙波《異地之戀》

黑暗里他清晰地感受到她的存在，輕輕的呼吸，兩眼灼灼，幾乎伸手可及。……她是他生命中的夜行俠。身輕如燕，在他的心尖，登萍渡水般走，一掠而過。他極愿這一刻無限延長(zhǎng)。

——須蘭《閑情》

上面這兩段文字都是表達(dá)個(gè)體感覺的。感覺屬于心理層面的活動(dòng)，極為細(xì)膩、活躍，它經(jīng)由外在事物關(guān)聯(lián)而生成，又沉入內(nèi)心外化為可感的對(duì)象。在第一段話中，“浴盆”“鮮血”“在清澈的水中”“罌粟花一般艷麗”都是具體可感的事物，但它們?cè)谶@里都是“我”的感覺投射于他物之后的意識(shí)指涉物，這就使得這些對(duì)象語詞負(fù)載了豐富的心理內(nèi)容。心理情緒及內(nèi)在的意識(shí)是不能夠原封不動(dòng)地外化為某種具體可感的“對(duì)象語言”的，其很大一部分隱匿于語詞背后，成為元語言所要呈現(xiàn)的內(nèi)容。在第二段話中，所有的句子都是對(duì)“他清晰地感受到她的存在”這一深層心理的說明和闡釋，“夜行俠”“身輕如燕”“登萍渡水”是一種比喻，對(duì)應(yīng)的是人物的內(nèi)感覺結(jié)構(gòu)，這種內(nèi)感覺也是元語言性的。

其次，聚焦自我和內(nèi)心的私語小說有著持續(xù)生成元語言的巨大潛能。

林白、陳染、徐小斌等新生代女小說家的語言多是描寫性的。她們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代小說語言發(fā)展史的意義，表現(xiàn)之一，即他們的小說語言真正進(jìn)入了個(gè)體的無意識(shí)結(jié)構(gòu)，顯示了語言之后的元語言風(fēng)景。她們對(duì)夢(mèng)、下意識(shí)、失語、本能沖動(dòng)的描寫，不僅顯示了現(xiàn)代小說家探索人類深層意識(shí)并賦予其種種審美形式的努力，更標(biāo)志著一種嶄新形態(tài)的元語言的生成。在其小說語言系統(tǒng)中，其發(fā)生機(jī)制是：深層語法主導(dǎo)著人物的文化心理意識(shí)結(jié)構(gòu)，表層語法組織起對(duì)象語言的符號(hào)系統(tǒng)。兩種語法、兩套系統(tǒng)，彼此互融互通：后者隱匿于前者之后，并通過前者得以顯現(xiàn)；前者直接顯示后者中的部分內(nèi)容，并受到后者深層結(jié)構(gòu)的強(qiáng)力制約。

文化心理是意識(shí)與無意識(shí)的復(fù)雜交融。那些不能夠通過語言符號(hào)被傳達(dá)的內(nèi)容，即使經(jīng)過夢(mèng)、下意識(shí)、本能釋放等方式傳達(dá)一部分后，仍然有大量的信息被隱匿在語言背后，成為只可意會(huì)不可言傳乃至永遠(yuǎn)不被感知的內(nèi)容。雖然無意識(shí)是非理性的，不能夠通過語言符號(hào)得到充分展現(xiàn)，但它具有語言的結(jié)構(gòu)。“元語言”中的“元”其本意是“在……之后”“超越……”，小說家就是要探察語言背后的未知經(jīng)驗(yàn)，調(diào)動(dòng)各種語言策略，顯示現(xiàn)實(shí)世界與精神世界關(guān)聯(lián)域的寬廣、豐富，以及未知世界的浩瀚、無窮。顯然，兩種語言系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)是復(fù)雜而多元的：在縱向上，它們相互解釋、說明、補(bǔ)充；在橫向上，則可互不干涉，并列存在，獨(dú)立生義。這就使得這類小說語言趨于朦朧、含蓄，所指不確定，而“不確定”就是元語言的指稱對(duì)象。比如：

羽簡(jiǎn)直著迷了。她一動(dòng)不動(dòng)地看著外婆的游戲。那盞燈在黃昏的玻璃窗前顯現(xiàn)出一種無法染指的美。那是一個(gè)夢(mèng)。黃昏窗外綠葉扶疏中飄浮起來的夢(mèng)。羽的手無法觸到它，但手指卻分明感覺到一種玻璃器皿冰凍般的寒意。

黃昏中一盞紫水晶結(jié)成的燈。串串花朵發(fā)出風(fēng)鈴樣的聲音。羽知道，那是一種昂貴的聲音。

玄溟會(huì)對(duì)著燈沏一杯香茶，茶在這燈光下慢慢涼去。

——徐小斌《羽蛇》

在這一段文字中，“外婆的游戲”“那盞燈”“黃昏窗外綠葉扶疏”是視覺性的，“寒意”是觸覺性的，“風(fēng)鈴樣的聲音”是聽覺性的，“一杯香茶”是嗅覺性的，這種聯(lián)覺語言恰好指向“一個(gè)夢(mèng)”，夢(mèng)是無意識(shí)的，當(dāng)然也是語言性的。所有這些語詞都是隱喻性的，其附帶的信息及意義都是這個(gè)被叫作“羽”的女孩的幻覺體驗(yàn)的結(jié)果，而且是其潛意識(shí)領(lǐng)域里的非自主的顯現(xiàn)。那么，這些表層的語言符號(hào)，和其深層的心理內(nèi)涵，到底構(gòu)成何種關(guān)聯(lián)？這一段話可濃縮為對(duì)“那是一個(gè)夢(mèng)”的解釋，所有句子都是其延展的產(chǎn)物，它的內(nèi)容及結(jié)構(gòu)是深層的，表現(xiàn)在語言中，就是受到深層語法的制約。對(duì)象語言多指向具體可感的世界（實(shí)在的與抽象的），文化心理語言多指向無意識(shí)狀態(tài)。

這也說明，在她們的私人話語中，深層的文化心理語言隱匿于“對(duì)象語言”之后，其存在形態(tài)是無意識(shí)與意識(shí)的復(fù)雜交織。那不能以符號(hào)直接指稱的部分，即是無意識(shí)的內(nèi)容，它除了借助夢(mèng)、幻覺、本能釋放表現(xiàn)出來之外，一定還存在其他未知的顯示方式。無意識(shí)不具有常態(tài)的邏輯結(jié)構(gòu)，但它可以被文學(xué)語言所捕獲并成為可言說的對(duì)象。文學(xué)表達(dá)就是把不確定、不清晰、不可能，用語言方式將之變成確定、清晰、可能的過程。一個(gè)優(yōu)秀的漢語小說家，其優(yōu)秀與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)之一，就是要看其能不能不斷生產(chǎn)出這樣一套文學(xué)語言，以彰顯現(xiàn)代漢語在表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感、情緒和無意識(shí)領(lǐng)域時(shí)的無所不能。這就是內(nèi)在于小說中的元語言。它不再依托馬原式的強(qiáng)勢(shì)干預(yù)、切割而生成，而是自內(nèi)向外獨(dú)立衍生出來的一種特殊的小說語言樣式。因此，我覺得林白、陳染、徐小斌們的近乎夢(mèng)囈的語言，不但是自主性的文學(xué)語言，而且是語言之后的“語言”——一種具有深層元語言性質(zhì)的新符號(hào)系統(tǒng)（圖二）。或者說，與其說《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《私人生活》《雙魚星座》等小說是私語型、獨(dú)白體，還不如說它們就是主要由元語言及其一系列修辭語法建構(gòu)而成的新小說。這種元語言只承擔(dān)并完成對(duì)意識(shí)或潛意識(shí)領(lǐng)域的表現(xiàn)、說明和呈現(xiàn)并內(nèi)在于“對(duì)象語言”中。

一部中國(guó)現(xiàn)代小說語言史幾乎就是主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的發(fā)展史，是啟蒙、革命等外在力量強(qiáng)行干預(yù)和推行的結(jié)果。在此過程中，除了魯迅的小說、新感覺派小說、20世紀(jì)80年代的先鋒小說等真正、有效地進(jìn)入個(gè)體無意識(shí)表達(dá)領(lǐng)域外，其他都很難與林白、陳染們的小說語言實(shí)踐相匹敵。更重要的是，伴隨這些私語小說的批量生成，隨之而生的新式元語言也即出現(xiàn)。如果說20世紀(jì)80年代的先鋒小說中的“對(duì)象語言”和“元語言”以并列關(guān)系存在，是一種“編外語言”[35]，那么，私語小說中，兩者則是包含與被包含關(guān)系，是一種內(nèi)生語言。由此，我們也可以看出，在文學(xué)語言中，元語言一旦和作家個(gè)性化的審美意識(shí)融為一體，就轉(zhuǎn)化為一套復(fù)雜的、彰顯濃郁文學(xué)性的話語體系。這也標(biāo)志著林白、陳染、徐小斌等新生代女小說家在中國(guó)小說語言史上擁有不可被低估的地位。