一

戲劇是通過演員在舞臺(tái)上扮演戲劇人物的表演而為人們欣賞的藝術(shù)類型。戲劇這種綜合性的表演藝術(shù)在創(chuàng)作上與一般的藝術(shù)創(chuàng)作有所不同，戲劇創(chuàng)作過程需要經(jīng)過許多個(gè)環(huán)節(jié)。一般而言，戲劇演出并不是由演員在舞臺(tái)上隨意發(fā)揮的，它總是有所本有所依，這個(gè)“本”就被稱為“劇本”。在漫長的戲曲發(fā)展史上，大量民間戲班的藝人既不識(shí)字也沒有可能完全熟背冗長的劇本，因此傳統(tǒng)戲的演出主要是所謂“路頭戲”（又稱提綱戲、幕表戲），清末以來的商業(yè)化演出采用的主要也是這種表演方式。戲班上演路頭戲時(shí)，經(jīng)常只需要一個(gè)勾勒劇情大概的幕表提綱，具體的唱詞、臺(tái)詞要由演員在舞臺(tái)表演時(shí)即興地自由創(chuàng)造。但這樣的演出其實(shí)也是有所本的，不僅那個(gè)幕表提綱總是有所本，而且演員在演出時(shí)看似即興的自由發(fā)揮，其實(shí)并不完全是他們隨意的創(chuàng)造，他們所使用的唱詞、道白，經(jīng)常從眾口相傳的經(jīng)典劇作中擷取，或者是前輩演員留下的寶貴經(jīng)驗(yàn)，而某個(gè)演員某場(chǎng)演出時(shí)靈光一閃的創(chuàng)造，很快就成為各戲班演出這部戲時(shí)的通例。戲班演出路頭戲時(shí)確實(shí)沒有成型和固定的劇本可依，但是它的故事框架是成型和固定的，同樣的故事，在不同劇種的演出中可能會(huì)有非常大的差異。但是在具體的某一個(gè)劇種里，這個(gè)故事的敘述經(jīng)過，不能有差錯(cuò)，否則戲班就會(huì)遭到懲罰。無論是從簡單的提綱到實(shí)際呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的戲曲劇目，還是從編寫劇本到通過演員的表演將劇本立體化地呈現(xiàn)給觀眾，都是一個(gè)復(fù)雜的過程。

文學(xué)（詩、小說與散文等）、繪畫之類藝術(shù)的創(chuàng)作都是由藝術(shù)家個(gè)人完成的，人們一般并不把文學(xué)、繪畫之類藝術(shù)傳播過程中起著關(guān)鍵作用的那些人，看成文學(xué)作品與繪畫作品創(chuàng)作過程的參與者，盡管文學(xué)作品創(chuàng)作完成后需要編輯和報(bào)紙雜志及出版社使之與讀者見面；大型雕塑的創(chuàng)作過程不可能由雕塑家個(gè)人完成，無論是青銅還是石雕，都需要工人制作，而這些制作者并不是雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作主體；作為一種藝術(shù)的建筑需要大量建筑工人的勞動(dòng)，但是，建筑之所以成為一門藝術(shù)，不是由于這些建筑工人的參與，而是由于建筑師的設(shè)計(jì)中所體現(xiàn)的造型思想。像這樣一些藝術(shù)門類，作為創(chuàng)作者的藝術(shù)家都幾乎是唯一的。戲劇卻與此不同，因?yàn)閼騽∽髌冯m然在欣賞者的眼里看到的只是舞臺(tái)上的演員，但其實(shí)還需要許多相關(guān)部門的人共同營造，這些戲劇創(chuàng)造的參與者并不與在建筑工地拌水泥、抹灰漿的工人一樣——只是通過簡單勞動(dòng)將建筑師的藝術(shù)構(gòu)想轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)——他們的工作是具有藝術(shù)范疇內(nèi)的創(chuàng)造性的，所以戲劇是群體創(chuàng)作，每個(gè)參與戲劇的創(chuàng)作部門都需要具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，這是它作為綜合藝術(shù)的原理所在。然而另一方面同樣重要，既然戲劇并不是多種門類的藝術(shù)拼合而成的大雜燴，而是一種獨(dú)立的藝術(shù)，這就意味著在需要多門類的藝術(shù)創(chuàng)作人員共同完成的這門藝術(shù)中，存在著一個(gè)占主導(dǎo)地位的門類，有它作為這門綜合藝術(shù)的中心，戲劇才成為一門完整的藝術(shù)。研究戲曲藝術(shù)最重要的工作，就是明確這個(gè)在戲曲中占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)門類，并且展開這個(gè)門類的研究。

既然戲劇是依靠演員扮演戲劇人物的表演給觀眾提供藝術(shù)層面上的精神享受的藝術(shù)樣式，那么，我們就要把注意力的焦點(diǎn)放在演員扮演戲劇人物的表演上。當(dāng)然，人們可以讀劇本，但是閱讀劇本時(shí)人們所獲得的是文學(xué)欣賞層面的享受；人們也可以靜聽?wèi)騽±锏木食危窃隈雎牳璩獣r(shí)人們所獲得的是音樂欣賞層面的享受；人們甚至也可以只翻看舞臺(tái)置景和演出的劇照，但是在翻看劇照時(shí)人們所獲得的是美術(shù)欣賞層面的享受。只有在劇場(chǎng)里和戲臺(tái)下，直接面對(duì)演員的表演，身處戲劇情境中的人們才有可能心隨舞臺(tái)上的戲劇進(jìn)程，感受到戲劇所能夠給予人們的直接而強(qiáng)烈的精神沖擊，這種劇場(chǎng)里和戲臺(tái)下的欣賞，是未曾進(jìn)入這種特定演劇環(huán)境的欣賞者無法感受的獨(dú)特體驗(yàn)。從這個(gè)意義上說，戲劇是，也只能是通過演員在舞臺(tái)上的表演呈現(xiàn)的。演員在舞臺(tái)上的表演，既是戲劇創(chuàng)作這個(gè)復(fù)雜過程最后的一環(huán)，也是最重要的一環(huán)。

誠然，戲劇藝術(shù)必須通過表演呈現(xiàn)給觀眾，僅僅是可用于說明表演在戲劇中的重要性的一個(gè)角度，還不能就此截然認(rèn)定演員的表演就是戲劇藝術(shù)的中心。無論是就一般的戲劇還是就戲曲這種特定的戲劇樣式而言，如何判斷與評(píng)價(jià)演員扮演角色的表演在戲劇藝術(shù)創(chuàng)作全過程中的作用，還是一個(gè)值得展開討論的饒有趣味的話題。

不同民族的戲劇理論總是有所側(cè)重，在這些不同的理論體系中，演員的舞臺(tái)演出在戲劇整體中的位置，并不是完全一樣的，這既是不同民族的戲劇理論基于其文化背景而呈現(xiàn)的非常之重要的差異，同時(shí)更是緣于不同民族戲劇創(chuàng)作與舞臺(tái)呈現(xiàn)之價(jià)值的理解。它既包含了藝術(shù)的判斷與評(píng)價(jià)，也有深刻的社會(huì)文化根源。在人類完整的戲劇發(fā)展歷史進(jìn)程中，在多數(shù)時(shí)代的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作過程中，演員及其表演并不總是受到充分重視的。中國古代從事表演的伶人社會(huì)地位低下，而從事劇本創(chuàng)作的文人則備受敬重。《太和正音譜》如此寫道：

雜劇，俳優(yōu)所扮者謂之“娼戲”，故曰勾欄。子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活；倡優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡。今少矣，反以倡優(yōu)扮者謂之行家，失之遠(yuǎn)也。”或問其何故哉？則應(yīng)之曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客，所作皆良人也。若非我輩所作，倡優(yōu)豈能扮乎？推其本而明其理，故以為戾家也。”關(guān)漢卿曰：“非是他當(dāng)行本事，我家生活。他不過為奴隸之役，供笑獻(xiàn)勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風(fēng)月。”23

趙子昂和關(guān)漢卿都自重身份，拒絕與從事表演的伶人為伍，最典型不過地說明了中國古代文人和伶人的地位之懸殊，盡管他們?cè)趹蚯囆g(shù)領(lǐng)域均是不可缺少的，卻為其截然不同的社會(huì)身份所限，被分割為兩個(gè)難以溝通的社會(huì)階層。這樣的現(xiàn)象在近代以來才逐漸改變，梅蘭芳等卓越的表演藝術(shù)家不僅成為中華文化之成就與魅力在世界范圍內(nèi)的象征，更獲得了主流社會(huì)的身份認(rèn)同，他們?cè)趹蚯囆g(shù)中的貢獻(xiàn)，才得到充分認(rèn)可。

但是從藝術(shù)的角度看，戲曲中演員的作用和地位，還遭遇另外的挑戰(zhàn)。作為戲劇這門綜合藝術(shù)的核心，近代以來占據(jù)主導(dǎo)地位的戲劇理論體系中，演員在戲劇中的地位與重要性經(jīng)常受到質(zhì)疑。對(duì)于戲劇而言，表演這種特殊的活動(dòng)，越來越趨向于被看作導(dǎo)演的創(chuàng)造力與想象力的純粹的呈現(xiàn)者，而不是戲劇性的創(chuàng)造者本身。如果說演員在戲劇領(lǐng)域仍然得到一定程度的重視，那么這種重視卻越來越被人們理解為是其作為呈現(xiàn)者的重要性，而不是作為創(chuàng)造者的重要性。

演員表演這種藝術(shù)活動(dòng)在近代戲劇領(lǐng)域地位的動(dòng)搖，是因?yàn)榻鷳騽〉陌l(fā)展變化催生了“導(dǎo)演”這個(gè)專門的職業(yè)，而且它在整個(gè)戲劇創(chuàng)作中的作用日益坐大。隨著導(dǎo)演地位的提高，隨著“導(dǎo)演中心制”的戲劇創(chuàng)作模式出現(xiàn)，演員的功能，以及共同從事戲劇創(chuàng)作的所有部門的功能，都發(fā)生了不同程度的、根本性的變化。在導(dǎo)演中心制的戲劇創(chuàng)作演出中，包括文學(xué)劇本、舞臺(tái)美術(shù)、背景音樂、演員表演在內(nèi)的諸種戲劇構(gòu)成成分，都無一例外地成了導(dǎo)演從事戲劇創(chuàng)作的工具和手段。戲劇被認(rèn)為是在導(dǎo)演手中才誕生的。在導(dǎo)演中心的戲劇體制里，其實(shí)不止于演員被看成或主要被看成呈現(xiàn)者，構(gòu)成戲劇這種綜合性藝術(shù)的其他藝術(shù)手段，更被看成呈現(xiàn)者。

如同長期與斯坦尼斯拉夫斯基合作，因此獲得巨大聲望的蘇聯(lián)著名導(dǎo)演丹欽科所說的那樣：

導(dǎo)演作為指導(dǎo)者，就是說要有導(dǎo)演的統(tǒng)一意志，——這是我們的劇院和舊式劇院的最重要的區(qū)別。這是年輕的藝術(shù)劇院在許多年中間都受到最激烈的攻擊點(diǎn)。史坦尼斯拉夫斯基，還有我，在排演的時(shí)候，我們都是盡一切可能把導(dǎo)演的權(quán)力掌握在自己的手里的。一個(gè)導(dǎo)演是具有三個(gè)面貌的人物：（一）導(dǎo)演是一個(gè)解釋者，他教給演員如何演，所以，我們也可以稱之為演員導(dǎo)演，或教師導(dǎo)演；（二）導(dǎo)演是一面鏡子，要反映演員個(gè)性上的各種本質(zhì)；（三）導(dǎo)演是整個(gè)演出的組織者……我們的劇場(chǎng)里，只有一個(gè)意志在統(tǒng)治著，演出里只滲透著一個(gè)單一的精神。而在舊型劇場(chǎng)里，一直到今天，還在籠罩著充分分歧的各種方向不同的力量。如果一個(gè)導(dǎo)演能夠意識(shí)到組成演出的一切因素的真正內(nèi)在的本質(zhì)，又能把劇作者和演員溝通溶化到一起，那他就算是成功了。如果他還沒有意識(shí)到這些構(gòu)成因素的本質(zhì)，自己陷在里面弄不清楚，以致把戲劇破裂成為若干離心的獨(dú)立因素，那么，即或有一些精彩的片斷，可是總的看來，戲劇本身整個(gè)不調(diào)和，那就是失敗。24

如果我們細(xì)讀丹欽科的這段話，至少可以從中發(fā)現(xiàn)這樣一點(diǎn)——在不同的戲劇創(chuàng)作者那里，導(dǎo)演的作用具有很大的彈性，而究竟承擔(dān)哪些藝術(shù)功能的人被稱為戲劇中的“導(dǎo)演”，實(shí)際上是與戲劇觀有關(guān)的。當(dāng)然，從以丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基所持守的戲劇理念的角度看，所謂“舊型劇院”創(chuàng)作的正由于不是真正意義上的導(dǎo)演中心的戲劇而遭受批評(píng)，因?yàn)檫@些所謂的“舊型劇院”還沒有像他們那樣，將導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用發(fā)揮到極致。因此，丹欽科強(qiáng)調(diào)的是要追求一種“只有一個(gè)意志在統(tǒng)治著，演出里只滲透著一個(gè)單一的精神”的戲劇演出。

無論丹欽科怎樣批評(píng)他所說的“舊型劇場(chǎng)”，他所繼承的，正是近代以來由這些所謂“舊型劇場(chǎng)”的演出體現(xiàn)出來的戲劇觀念，在這個(gè)時(shí)間并不長的傳統(tǒng)里，西方戲劇家把戲劇演出看成導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)作作品，把所有參與戲劇表演與創(chuàng)作的人都看成導(dǎo)演從事創(chuàng)作的道具，也即把導(dǎo)演看成整個(gè)戲劇活動(dòng)中唯一的能夠充分實(shí)現(xiàn)自己意志的創(chuàng)作者。在這個(gè)意義上，近代以來形成的西方戲劇體制里，導(dǎo)演在戲劇創(chuàng)作中的地位與重要性正在日漸提升，而丹欽科和斯坦尼斯拉夫斯基等人，則把導(dǎo)演中心的趨勢(shì)推到了極致。

但是，導(dǎo)演中心制仍可能流于一種理論表述，或僅僅停留在理想狀態(tài)。在多數(shù)場(chǎng)合，導(dǎo)演中心制具體實(shí)施的困難，在于它不可能超越或者改變戲劇作為一種表演藝術(shù)這一本質(zhì)特征。在任何一種戲劇里，導(dǎo)演即使存在，也只是一種幕后的存在，而在舞臺(tái)上的中心，真正面對(duì)觀眾的，始終是且只能是演員。表演藝術(shù)既然是綜合性藝術(shù)，固然可以擁有演員之外的中心，但是，既然表演藝術(shù)是由人表演與創(chuàng)造的，人的表演與創(chuàng)造總是具有一定程度的隨意性與偶然性。導(dǎo)演可以要求戲劇的舞臺(tái)美術(shù)完全按照他的意志去創(chuàng)作，因?yàn)樗性S多次機(jī)會(huì)可以將不符合他意志的設(shè)計(jì)推倒重來；導(dǎo)演也可以要求音響與燈光師圍繞著他的思維和感覺開展工作，他可以隨心所欲地按自己的想法讓音響與燈光為他心目中的戲劇整體服務(wù)。導(dǎo)演當(dāng)然也可以要求演員完全按照他的計(jì)劃行事，但是問題在于演員在舞臺(tái)上的行為總是有不可控制的一方面，每場(chǎng)演出都是由表演者的身體所完成的一次性過程；他的行為舉止是直接面對(duì)觀眾的，越是優(yōu)秀的演員，越是很難成為導(dǎo)演手里的提線木偶，越是有可能在演出過程中出現(xiàn)偶然的自由發(fā)揮，因此，演出中不可預(yù)料的因素也就越多。相反，對(duì)于一個(gè)演員來說，他的表演越是受到限制，越是缺少自由度，越是難以充分發(fā)揮與展現(xiàn)其獨(dú)立的個(gè)性和創(chuàng)造性，這種表演的藝術(shù)價(jià)值以及受到觀眾歡迎的可能性也就越小。因此，所謂導(dǎo)演中心的戲劇，仍然不能完全忽視戲劇演員的主觀能動(dòng)性，完全掠去演員的創(chuàng)造空間。在這個(gè)意義上說，絕對(duì)意義上的導(dǎo)演中心制只是一種想象中的存在。尤其是在舞臺(tái)的實(shí)際演出中，讓演員每次表演都嚴(yán)格地、一絲不茍地按照導(dǎo)演的安排言語、行動(dòng)，不僅是不現(xiàn)實(shí)的，也沒有必要，更嚴(yán)重地違反了戲劇創(chuàng)作規(guī)律。

因此，“導(dǎo)演中心制”與其說是一種戲劇體制，毋寧說是一種宣言式的、顯得有些夸張的戲劇理念。但是，即使我們把導(dǎo)演中心制看成一種藝術(shù)理念，只要戲劇藝術(shù)家們按照這樣一種理想追求從事戲劇實(shí)踐，就仍然有可能在很大程度上改變戲劇創(chuàng)作的進(jìn)程，甚至有可能從本質(zhì)上使戲劇這種表演藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性發(fā)生本質(zhì)的變化。這種戲劇理念對(duì)演員扮演角色的表演的地位與價(jià)值，尤其可能造成重大影響，比如說，它必然導(dǎo)致在一定程度上限制演員的自由發(fā)揮與表現(xiàn)的空間。如果說像戲劇這樣一種表演藝術(shù)，演員的表演毫無疑問應(yīng)該是它的核心的話，那么，至少從所謂導(dǎo)演中心的戲劇觀來看，從劇本到舞臺(tái)演出這個(gè)全過程中，演員的表演藝術(shù)是可以僅僅作為戲劇整體中的一個(gè)部門存在著的，它與文學(xué)劇本、舞臺(tái)美術(shù)、音響、燈光以及其他相關(guān)部門一樣，都可以被看成導(dǎo)演創(chuàng)造性的體現(xiàn)手段之一。既然整個(gè)戲劇演出的最終目的是為了要體現(xiàn)出導(dǎo)演的構(gòu)思，而所有不符合這一構(gòu)思的行動(dòng)都不允許存在，那么，所有部門的創(chuàng)作是否成功，只能從它們是否準(zhǔn)確并充分地體現(xiàn)了導(dǎo)演的構(gòu)思來衡量，而并不是按照它自身的標(biāo)準(zhǔn)來加以衡量——這樣的原則，不僅適用于其他部門，對(duì)被看成戲劇里一個(gè)“部門”的表演藝術(shù)來說，也同樣適用。它決定了表演本身自我評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的喪失，它試圖強(qiáng)化表演者作為由導(dǎo)演所規(guī)定了的戲劇內(nèi)涵的被動(dòng)體現(xiàn)者這種地位與身份。

導(dǎo)演中心制的戲劇觀當(dāng)然不止于單純地壓低了演員在這種表演藝術(shù)里的作用與地位，以抬高導(dǎo)演的作用和地位。只有從表演藝術(shù)和其他相關(guān)藝術(shù)的關(guān)系上看，才有可能真正理解“導(dǎo)演中心制”的實(shí)質(zhì)。誠然，即使再癡迷于導(dǎo)演中心制的戲劇觀，也不可能截然否認(rèn)演員在戲劇創(chuàng)作中的重要作用，戲劇永遠(yuǎn)是由演員直接面對(duì)觀眾表演的藝術(shù)，而不管這種戲劇是不是導(dǎo)演中心的戲劇，觀眾所欣賞的總是演員的表演而不是什么導(dǎo)演的設(shè)想與構(gòu)思。換言之，就算我們從欣賞戲劇的過程中洞悉了導(dǎo)演的精心安排，領(lǐng)悟了經(jīng)由這種安排體現(xiàn)的深刻精神內(nèi)涵，我們實(shí)際上仍然是從舞臺(tái)演出的欣賞中獲得這樣的感受的，至于導(dǎo)演的任何思想、情感和意志，都必須通過舞臺(tái)，比如說通過演員所表演的故事情節(jié)和人物關(guān)系讓觀眾直接感受到，并且通過觀眾的主動(dòng)參與最終完成戲劇與欣賞者共享的精神活動(dòng)過程。誠然，導(dǎo)演中心制的戲劇雖然不必是導(dǎo)演直接面對(duì)觀眾說話的戲劇，然而卻有可能發(fā)展為導(dǎo)演經(jīng)常通過表演之外的手段向觀眾言說與表達(dá)的表演。它至少給戲劇提供了一種新的可能性，即舞臺(tái)上演員表演之外的其他戲劇元素說話的可能性增加了，比如尤奈斯庫的荒誕戲劇《椅子》里，舞臺(tái)上原本只能作為道具的椅子，卻成了具有表意功能的舞臺(tái)角色，對(duì)于導(dǎo)演來說，這個(gè)角色的重要性也許并不下于臺(tái)上由人扮演的角色。但這樣的“戲劇”，還不如看成現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響的觀念性的行為藝術(shù)，它早就背離了戲劇這個(gè)藝術(shù)門類以敘事為根本的特點(diǎn)。只是我們確實(shí)需要理解，在所謂導(dǎo)演中心制的戲劇里，演員的地位是有可能受到其他戲劇元素挑戰(zhàn)的，在這種場(chǎng)合，導(dǎo)演才得以通過破壞戲劇之本質(zhì)屬性的方式施施然地登場(chǎng)亮相。

如果從構(gòu)成戲劇這種綜合性藝術(shù)的各種相關(guān)藝術(shù)門類的關(guān)系看，相對(duì)于以導(dǎo)演為中心的丹欽科式的戲劇理論而言，戲曲可以說是一種典型的以演員為中心的戲劇。戲曲以演員為中心這一特點(diǎn)，直接影響到戲曲的構(gòu)成，也影響著戲曲特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。如果說戲劇確實(shí)是由多種藝術(shù)成分共同構(gòu)成的綜合藝術(shù)，構(gòu)成戲劇的所有因素在這個(gè)藝術(shù)整體中，應(yīng)該都服從一個(gè)中心，圍繞這個(gè)中心形成一個(gè)完整的有機(jī)體，那么，在近代西方戲劇理論家眼里，這個(gè)中心就是導(dǎo)演；對(duì)于戲曲理論而言，構(gòu)成戲劇的所有藝術(shù)門類，都應(yīng)該服從演員這個(gè)中心。