* 導讀 *

“我的心就像一架貴重的鋼琴……”

吳小鈞

《三姊妹》的最后一幕，伊里娜在與愛著她的軍官屠森巴赫男爵分手前說道：我的心就像一架貴重的鋼琴，把鑰匙丟了似的，所以要永遠鎖著了。

曾有一說，俄羅斯著名作曲家拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴協奏曲》的創作靈感正是來自伊里娜的這句臺詞。遺憾的是，后來一直沒有找到與此有關的佐證。筆者寧可信其有，因為如此優美而舒展的旋律確實像從伊里娜充滿詩意而哲理的臺詞里流淌出來的。

一

契訶夫的四部經典之作《海鷗》《萬尼亞舅舅》《三姊妹》和《櫻桃園》，托起了一座聞名于世的莫斯科藝術劇院（以下簡稱“莫藝”），所以這家劇院又有了“契訶夫的劇院”之稱，也有人稱其是演出契訶夫戲劇的“旗艦劇院”。其實，《三姊妹》才是契訶夫真正為莫藝創作的第一部劇作。此前的《海鷗》和《萬尼亞舅舅》，最初都是交給其他劇院演出的：前者由圣彼得堡的亞歷山大劇院首演，慘遭失敗，兩年后（一八九八年），初創的莫藝使其大放異彩；后者則由外省劇院率先演出，盡管成功，影響畢竟有限。于是契訶夫又將劇本交付莫斯科最負盛名的小劇院，然而專門負責審定皇家劇院上演劇目的戲劇文學委員會要求修改第三幕的情節，遭到契訶夫的拒絕，又是莫藝主動接手劇本，并于一八九九年十月搬上舞臺，引起轟動。契訶夫就此轉向與涅米洛維奇·斯坦尼和聶米洛維奇·丹欽科主持的這家劇院合作。就像他后來在給友人的信中寫道：“感謝上蒼，我在生活的海洋里漂流，最后總算遇到了藝術劇院這樣的仙島。”

一九〇〇年的春天，斯坦尼和丹欽科決定劇院巡演，攜帶的重點劇目就是《海鷗》和《萬尼亞舅舅》。他們一路向南，目的地就是契訶夫所居住的克里米亞半島最南端的海濱城市雅爾塔。四年前的深秋，《海鷗》折翅于圣彼得堡，使得契訶夫深受打擊，加劇了他本來就有的家族性遺傳疾病肺結核，健康狀況就此一蹶不振，他在一年中的相當一部分時間只得住在溫暖濕潤的南方。當時的文壇后起之秀高爾基、普寧以及嶄露頭角的作曲家拉赫瑪尼諾夫也在雅爾塔。就在那次巡演期間，斯坦尼和丹欽科盛情邀請契訶夫和高爾基為莫藝寫劇本，于是就有了后來的《三姊妹》和高爾基的《在底層》。

使得契訶夫與莫藝真正合作的還有一層重要關系，當時他正與劇院的主要演員奧爾加·列昂納爾多芙娜·克尼碧爾處于熱戀之中。奧爾加有著日耳曼的血統，出身知識分子家庭，她畢業于莫斯科的音樂戲劇學校，是丹欽科的學生。契訶夫在莫藝排練《海鷗》時與奧爾加相識，對其一見鐘情，兩人相差十歲，斯坦尼和丹欽科對此樂見其成，都希望他們的婚姻，能把這位作家和劇院緊密地聯系在一起。當斯坦尼和丹欽科帶著劇院同仁在雅爾塔登門拜訪契訶夫的時候，奧爾加已然在以半個女主人的身份招待他們了。她后來在回憶錄中寫道：“我所熟悉的安·巴·契訶夫是他一生中最后六年的契訶夫，是肉體在逐漸虛弱下去而精神在不斷堅強起來的契訶夫……”《三姊妹》的創作印證了這一說法。

二

《三姊妹》是一部“知識分子戲劇”。具有白樺樹般純潔、孤傲和優雅氣質的三姊妹，除了母語之外還懂得三四種文字，會彈鋼琴，她們隨著父親的部隊離開了生活十余年的莫斯科，現在一直住在只有十萬人口的外省小城。契訶夫戲劇的特點之一是“多主人公”，因此很可以將“三姊妹”視為知識分子的群體象征。當時正在創作劇本的契訶夫給他的戀人奧爾加的信中明確表示，“你們應該解讀現代生活，就是那知識分子正親身體驗著的生活”。

展示知識分子的日常生活，挖掘他們在精神和心理層面的“潛流”，這與契訶夫在十年前（一八九〇年）的那一次歷時八個月、穿越了西伯利亞的上萬公里行程的“薩哈林島（亦即庫頁島）之旅”密不可分，那里是俄國最大的流放苦役地，流放者處于社會的最底層。契訶夫之所以會有拖著病弱之軀、寫下遺囑的壯舉，原因是多方面的，其中很主要的一個，是他正面臨創作的“瓶頸口”：一方面是成果累累，功成名就，先后出版了五個中、短篇小說集，又在一八八八年獲得帝俄科學院的普希金獎，成為文壇的紅人；但是另一方面，契訶夫意識到創作上出現危機。一八八九年十二月《林妖》首次公演遭遇失敗，這對他是一個極大的打擊。契訶夫認為自己正在經歷“一個停滯的時期”，他強烈希望擴大自己觀察生活的視野。他反思自己的創作：“我干的究竟是正經事呢，還是微末的無聊事？”；“寫完了好幾普特重的紙張，得到過科學院的獎金，過著波將金公爵的那種生活，但沒寫出一行在我看來真正具有文學意義的東西。”他甚至感到“生活苦悶和憂郁”，感到自己被關在四堵墻里，接觸不到大自然，看不到人，見不到祖國，身體又不健康。

薩哈林島之旅不僅大大強化了契訶夫的同情心，也深化了他對生命價值的認知，更為重要的是使得“這位作家的創作已經轉向俄國現實中一個十分緊要的問題，就是知識分子與人民的命運”。契訶夫的兩條創作筆記很能說明問題——“我們都是人民，我們所作的最好的一切，也都是人民的事業”，“人民的力量和拯救的希望在于它的知識分子，在于誠實地思考、感受和善于工作的知識分子”。契訶夫最重要的四部戲劇作品都是從薩哈林回來之后創作的：《海鷗》（一八九六年）、《萬尼亞舅舅》（一八九六年）、《三姊妹》（一九〇〇年）和《櫻桃園》（一九〇三年）。

《三姊妹》的生活素材主要來自兩個方面：軍人方面的素材來自莫斯科以西六十多公里的縣轄小城敖斯克列先斯克，有個炮兵連駐扎在那里，契訶夫的弟弟伊凡在教區唯一的小學主持校務，還在大學讀書的契訶夫到了夏天常去那里，結識了不少人，他大學畢業之后又去那里的鄉鎮醫院當醫生助理。他仔細觀察周圍的人，看病的農民，當地駐防的炮兵連的官兵等。知識分子和駐防軍官們在那里過著墨守成規的無聊生活，靠閑聊打發日子。契訶夫早在創作劇本《三姊妹》前還曾寫過以炮兵團為背景的短篇小說，描寫之精準，以至于有的讀者誤以為作者就是一位現役軍官。

而與三姊妹有關的生活及素材更加豐富，契訶夫家兄弟曾先后與五組“三姊妹”有過交往與情感糾葛。最初是與戈登家的三姊妹，她們是皈依了東正教的猶太人，其中的安娜是《觀察者》雜志的編輯助理，最小的娜塔莉亞曾與安東·契訶夫熱戀過兩年，但是她后來又與已經潦倒的大哥亞歷山大·契訶夫生活在一起。而在思想上對作家契訶夫影響最大的則是一八八八年他在盧卡度夏時結識的林特瓦列夫家的三姊妹。她們生活在一個具有激進主義思想的地主家庭，大女兒是一名醫生，因為腦瘤而完全失明，且患有癲癇，經常頭痛不已，契訶夫是這樣描述她的：“農民們則把她當成一個圣徒……她知道等待她的是什么，她總是以驚人的冷靜談論著自己注定的死亡……就在此時，我面前是盲女子坐在涼臺上，談笑風生，幽默風趣，或者聽別人朗讀我的《在黃昏》。猛然間，一種奇怪的感覺向我襲來：不是這個女醫生要死了，倒是我們竟沒有感覺到自己也會死去。”二女兒也是一名醫生，打算終身不婚，亞歷山大曾想與其結婚，契訶夫獲悉后告知兄長“她是一名醫生，一個地主；她自由、獨立，受過教育，凡事有自己的觀點。……但如果沒有愛情的話，即便給她一百萬盧布，她也不會結婚”；三女兒整日里笑聲和歌聲不斷，非常同情農民；長子已婚，因參加激進運動而被軟禁；幼子是一位鋼琴家，同樣受到當局的關注。亦有傳記作家認為三姊妹形象的靈感，有一部分來自英國作家勃朗特三姊妹。

他把這兩方面從未相遇的人物糅合在一起，他們之間不尋常的關系構成了劇本的背景。

一九〇〇年八月初，契訶夫戀戀不舍地送走了奧爾加，隨即投入劇本創作，但是由于疾病和不斷有客人來訪，契訶夫常有力不從心之感，“已經第六天還是第七天，我待在家里沒有出門，因為我一直生著病。發燒，咳嗽，流鼻涕”。在兩個月里，契訶夫先給劇院寄去第一幕，然后又寄了第二幕和第三幕。十月中旬劇本完成，下旬契訶夫親自將第四幕送到莫斯科，這時才給劇本定名《三姊妹》。在此期間，斯坦尼和丹欽科不斷給契訶夫寫信，央求他盡快寫出劇本，甚至喊出了“救救劇院”，聲稱自從《海鷗》和《萬尼亞舅舅》獲得成功后，劇院沒有契訶夫的劇本就維持不下去了。“我們的命運已經操縱在契訶夫的手里了！”據說契訶夫去世之后，斯坦尼和丹欽科為當年這樣無情的催逼，深感內疚和懊悔。

契訶夫抵達莫斯科不久，劇院組織了劇本朗讀會，豈料讀完最后一幕，出現了令人尷尬的沉默，契訶夫依然微笑著，不斷咳嗽，隨后發言的一些演員表示，搞不清究竟是悲劇還是喜劇；認為這不是劇本，更像是提綱；甚至直言“這戲沒法演，沒有角色，只有素描！”契訶夫失望地悄悄離開了。

契訶夫希望他的戲劇能成為一面鏡子，讓底下的觀眾，從這面鏡子里看到自己的精神和生活狀態。這也就是契訶夫在與人討論《三姊妹》時說的話：“我要的只是誠誠懇懇、開誠布公地去告訴人們：看看你們自己吧，你們生活得很糟，很無聊。最重要的就是要叫人們了解，而當他們了解這一點，他們就必然會給自己創造另外一種更好的生活了。我雖然看不見這種生活，但我知道它一定會和現在的生活完全不同，一點也不相像。而在它沒有出現之前，我就要一而再、再而三地對人們說：要明白啊，你們現在生活得很糟，很無聊。”契訶夫的這一番感受也包括對自己的大哥亞歷山大的現狀和死去不久的二哥科里亞的命運結局的感慨，他們都具有很高的藝術天賦，但是在生活中卻是放縱無度，自甘墮落，自毀前程，契訶夫對此痛心疾首。

現在回過頭去看，這一切多么像三年之后（一九〇三年）莫藝排演契訶夫的絕筆之作《櫻桃園》狀況的預演。對此，契訶夫曾說過一句不無心酸而又充滿幽默的話：“從誤解開始，以誤解結束，這就是我的戲的命運。”這也就不難理解為，《海鷗》在圣彼得堡首演失敗之后，契訶夫再也不在第一時間觀看自己劇作的首演；這同樣可以理解為，契訶夫的劇作真正被人們從心底里頭所理解和接受，都是要在首演過了一段時間之后，《三姊妹》是過了三年“觀眾才逐漸欣賞這部了不起的作品的全部的美”。

一九二五年，《三姊妹》有了出自曹靖華先生之手的第一個中譯本。數年之后，有一位二十多歲的年輕人寫下這樣的讀后感：

我記起幾年前著了迷，沉醉于契訶夫深邃艱深的藝術里，一顆沉重的心怎樣為他的戲感動著。讀畢了《三姊妹》，我合上眼，眼前展開那一幅秋天的憂郁。瑪莎、哀琳娜、奧爾加那三個有大眼睛的姐妹，悲哀地倚在一起，眼里浮起濕潤的憂愁，靜靜地聽著窗外遠遠奏著歡樂的進行曲……我的眼漸為浮起的淚水模糊起來成了一片，再也抬不起頭來。然而在這出偉大的戲里沒有一點張牙舞爪的穿插，走進走出，是活人，有靈魂的活人。不見一段驚心動魄的場面，結構很平淡，劇情人物也沒有什么起伏生展，卻那樣抓牢了我的魂魄。我幾乎停住了氣息，一直昏迷在那悲哀的氛圍里。我想再拜一個偉大的老師，低首下氣地做一個低劣的學徒。

這位年輕人就是剛以創作《雷雨》而蜚聲劇壇的中國話劇作家第一人曹禺先生，此后他的劇作風格發生了明顯的轉型，創作了具有契訶夫式的詩意與哲理交織的散文式戲劇《日出》《北京人》《家》等。

而《三姊妹》則是在一九三六年首次由“上海女聲社”將其搬上中國的舞臺。

三

“快到莫斯科去吧，到莫斯科啊！到莫斯科！”這是三姊妹的心聲。

在全劇的臺詞中，“莫斯科”這一地名先后出現了四十一次，與此相關的代名詞“故鄉”出現三次；此外還多次出現莫斯科的街道名稱：如舊巴斯曼那雅街、德國街、紅營房、新處女修道院以及莫斯科大學等。就像貝多芬著名的第五交響曲（《命運》）中反復出現的、象征著“命運之神敲門聲”的主旋律。

莫斯科承載著契訶夫太多的感受和情感——青少年時期三年孤身寄人籬下，對于遠在莫斯科的親人的思念與向往；當他終于來到莫斯科上大學時，“我將永遠是莫斯科人”；晚年因為健康的原因，在醫生的要求下，他不得不定居在雅爾塔，但仍一心想要回到莫斯科，“我想念莫斯科，”他在寫給索博列夫斯基的信中說，“沒有了莫斯科人、莫斯科報紙和我所鐘愛的莫斯科教堂的鐘聲，一切都顯得無聊透頂。”尤其在創作《三姊妹》的時候，契訶夫更是思念心上人奧爾加，乃至婚后他在給妻子的信里寫道：“我寫信并不是為了什么。我只是在等你給我個信號，好讓我收拾行裝，來莫斯科。‘莫斯科！莫斯科！’這些話并非《三姊妹》的老調重彈：它們現在出自一個丈夫之口。”

當然，“莫斯科”在契訶夫的劇本里有著更深的意蘊。

在此不妨將臺詞中所出現的“莫斯科”在各幕的數據及語境做一分解：

第一幕：萬物充滿生機的五月天，既是三姊妹的父親的忌日周年，也是小妹伊里娜的命名日，恰如波羅茨卡婭所言：“在契訶夫的作品情節中兼有告別過去和憧憬未來兩種情緒。”這一幕中“莫斯科”出現十五次，故鄉出現三次；莫斯科的一些地名基本上都是出現在第一幕。

全劇伊始，就是大姐奧爾加的一大段抒情性的回憶：“……可是我記得還很清楚，莫斯科一到五月初，就是現在這個月份，已經什么花都開了，天氣也暖和了，到處都是陽光燦爛的了。十一年了！然而我每次回想起來，就仿佛是昨天才離開那兒的。啊！我今天早晨醒了的時候，一看見了一片陽光，一看見了春意，愉快的心情就激蕩起來了。我當時多么熱切地想回到故鄉去啊！”這一段臺詞既是全劇的情緒基調，也是三姊妹們的最高行動目的。

于是就有了小妹伊里娜具有明確而強烈的行動性的臺詞：“回到莫斯科去，賣了這所房子，結束了這里的一切，動身到莫斯科去！”

三姊妹對于莫斯科難以抑制的熱切的向往，在前來報到的炮兵連連長威爾什寧中校上場之后，表現得尤為充分：她們每人都重復問他：“你是從莫斯科來的？”而且非常迫切——屠森巴赫對伊里娜說威爾什寧是從莫斯科來的，伊里娜：“從莫斯科來的？你是從莫斯科來的？”；緊接著奧爾加上場后，伊里娜介紹威爾什寧是從莫斯科來的，奧爾加還是追問一句“你是從莫斯科來的？”；威爾什寧和三姊妹一起回憶在莫斯科的情景；他們的哥哥安德烈上場了，原先還是郁郁寡歡想要離開的二姐瑪莎興奮地對哥哥說：“你想象一下，亞歷山大·伊格納季耶維奇是從莫斯科來的。”但是安德烈的嘴里沒有出現“莫斯科”，而是帶有嘲笑意味地說：“真的？那我可要祝賀祝賀你了，我的妹妹們馬上要麻煩得你不得安生。”多么精確！由于威爾什寧的到來，莫斯科在三姊妹的心里變得遠在天邊但又近在眼前。

第二幕，第三年的一月，謝肉節，在第一幕還是低眉順眼的娜塔莎已經登堂入室成了三姊妹的嫂子，擁有一雙兒女的她以母愛的名義，使得三姊妹與軍官們的家庭舞會流產了。這一幕里“莫斯科”出現十九次，在全劇中頻率最高，但是其意境與第一幕完全不在一個層面上了，不僅詩意全無，且充滿了庸俗性：開場不久的第二個場面，不得志不得意的安德烈與前來送信的耳聾的老聽差菲拉朋特一段雞同鴨講的對話，想象著自己還能當莫斯科大學的教授，坐在莫斯科的某家大飯店的感覺；菲拉朋特說一則傳聞，幾個商人在莫斯科吃薄餅，有一個吃了幾十張給撐死了。

“莫斯科”這一曾經在三姊妹心目中具有神圣感的字眼，此刻或是帶有些許虛幻感：伊里娜用撲克算卦能不能去得了莫斯科。費多季克指出這卦通不了，莫斯科去不成，然后軍醫契布蒂金插科打諢似的“中國，齊齊哈爾，天花盛行”；或是夢囈般地：這一幕結束，伊里娜從奧爾加那里聽到安德烈賭錢輸了二百盧布，伊里娜孤零零地“快到莫斯科去吧，到莫斯科啊！到莫斯科！”。

而在劇本后半部分，“莫斯科”的出現，呈斷崖式下降——

第三幕似乎沒有明確的年月及季節的時間，我們只知道伊里娜稱自己二十四歲了（她曾在第一幕自報家門二十歲）。“莫斯科”出現了四次，一場幾乎席卷全城的大火，三姊妹詩意的憧憬幾近枯萎：“莫斯科，我們是永遠、永遠也去不成了……我看得很清楚，我們是去不成了……”“我一直都在希望我們能搬到莫斯科去，希望在那兒能找到一個我所夢想著的、我所愛的人……不幸這都是妄想啊，也無非是妄想啊”；在落幕前猶如夢囈般呻吟：“我們得到莫斯科去！世界上再也沒有比莫斯科更好的了。”

第四幕已是深秋時節，駐防部隊開拔遠走，屠森巴赫倒在與“野蠻人”索列尼決斗的槍下。“莫斯科”出現三次——顯得百般無奈，“既然我不能到莫斯科去，那也就算了。那是命里注定的。有什么辦法呢？”全劇的最后一句與“莫斯科”有關的臺詞出自大姐奧爾加之口：“沒有一樣事情是隨我們愿望的。我不愿意當校長，可是我當上了。看起來莫斯科我是去不成了。”

白銀時代的著名詩人和文藝理論家曼德爾施塔姆曾不無揶揄地說：“在第一幕結束的時候給三姊妹一張去莫斯科的火車票，不就完了嗎？”對此后來的有一評論尖銳地指出：“三姊妹的問題是精神上的萎靡不振，而不是地理上的錯位。”

什么是生活的意義？我們為什么生活，為什么痛苦？這是《三姊妹》主題的最基本的內涵。但是契訶夫劇作由于“內涵的多義性和外延的豐富性”，因此其主題具有多義性、模糊性的特征，所以能夠給我們提供多元解讀，這也是契訶夫戲劇的魅力所在。

斯坦尼在排演《三姊妹》時，對于主題思想的表現是俄國知識分子中的庸俗和反對庸俗的兩種力量的對立與沖突。他去世之后，丹欽科重排《三姊妹》，將主題直接概括為一句話——“對于美好生活的渴望”，亦即“夢想”的主題。此后還有——正在喪失的心靈家園的主題；“我們想變，但是我們改變不了”的“改變”的主題；“知識分子被排出文化圈”的文化與偽文化的主題；對“美”的期待與選擇的主題；關于徒勞的等待和沒有實現的幻想的主題；對“生活的牢籠”的體悟及“絕望”的主題；表現“知識分子的憂郁的聚會，知識分子在流放中的聚會”的“心靈流放”的主題；“如何掙脫壓抑性文化帶來的精神桎梏，為內心找到一片詩意的凈土，贏得生命存在的真正價值和意義”的“生命壓抑”的主題，等等。

上述對《三姊妹》主題的種種解讀，相互之間并不排斥，它們只是從不同的角度印證了契訶夫在《三姊妹》的構思筆記中所言，“人將一再迷失方向，尋找目標，焦慮不滿，直到找到自己的上帝”。

四

著名作家愛倫堡在《重讀契訶夫》中指出，“契訶夫的詩意是另一種：它隱藏在音樂中”。《三姊妹》是契訶夫劇作中寫得最美、最富有詩意的一部作品。當她和《櫻桃園》進入英國的時候，“博得英國批評家們的奢侈贊美，……這些批評家們著名的英國式‘審慎’美德似已蕩然無存。《櫻桃園》被稱為莎士比亞之后的最好劇作，《三姊妹》則被視為舉世最佳的一部戲。”

當年高爾基這樣表達自己的觀感，“這是音樂，不是演戲”。無疑，《三姊妹》是契訶夫劇作中最具有音樂性的——

這不僅體現在劇中人物與音樂的關系：普洛佐羅夫兄妹都會樂器，鋼琴或小提琴；第一幕的開場奧爾加回憶起一年前父親的葬禮上的軍樂聲和一排一排的槍聲；第二幕街上傳來的手風琴聲音；第四幕中流浪藝人的小提琴和豎琴；全劇最后一個場面，響起軍樂隊演奏的進行曲，三姊妹依偎在一起，瑪莎：“聽聽這個軍樂呀！”奧爾加：“音樂多么高興，多么愉快呀！”

也不僅僅是第四幕，屠森巴赫死于決斗之前，與伊里娜的對話中那句與音樂有關的最具有詩意和哲理性的臺詞——伊里娜：“我的心就像一架貴重的鋼琴，把鑰匙丟了似的，所以就要永遠鎖著了。”屠森巴赫：“再也沒有像這把丟了的鑰匙這么刺我的心。”

更在于劇本的結構，著名的俄國文學史家、批評家和文藝學家德·斯·米爾斯基的《俄國文學史》，被納博科夫譽為“用包括俄語在內的所有語言寫就的最好的一部俄國文學史”，其所分析的“他所采用的并非敘事結構，更應被稱為音樂結構，發明了所謂螺旋形戲劇——同一些事件往復不已，既看不到前進，也看不到倒退，但在螺旋形的行進中還是打開一條路徑。采用音樂結構的編劇方法，取代動作發展的結構方法，主題、句子循環往復，就像音樂作品里的主導主題。這些結構線因豐富又柔和的氛圍而更顯復雜，他營造這種氛圍的素材即大量富有情感意義的細節。其效果是詩意的，甚至抒情的，猶如讀一首抒情詩”。后來的加拿大人羅什·科岱在他所著的契訶夫傳記中一言以概之，契訶夫的戲劇是“音樂組成的基本結構”。

契訶夫以其一貫的幽默口吻說道：“酒和音樂對我來說一直是完美的開瓶器。”頗具戲劇性的是，作為無神論者的契訶夫，他身上的音樂的種子是在其“沒有童年的童年”時代，被狂熱的宗教信徒的父親強制參加教堂的唱詩班時種下的。這位農奴之子對于“個體的自由”的理解就是“有可能隨時去教堂”，尤其醉心于當地教堂的唱詩班的活動，也不考慮孩子的嗓音如何，強迫命令三個兒子加入唱詩班，兩個大孩子唱第一和第二童高音，契訶夫唱童低音，而且經常要練唱到深夜。而契訶夫對于音樂的自覺接受是在他十三歲的時候，他所在的塔甘羅格劇院正在上演奧芬巴赫的《美麗的海倫》，為了約上女孩子混入劇院看戲，契訶夫穿戴上他爸爸的外套、太陽鏡以及領帶，喬裝打扮。那是他第一次觀看戲劇，看了好幾遍《美麗的海倫》。

曾在斯坦尼執導的《三姊妹》中飾演軍官屠森巴赫的后來也成為著名導演的梅耶荷德指出，契訶夫作品的音樂性表現為“劇本很抽象，宛如柴可夫斯基的交響樂”。其實最早從契訶夫的作品中覺察到音樂性的正是包括柴可夫斯基在內的音樂家們，后來當《海鷗》首演失敗的時候，契訶夫悲哀地想到了這位年長他二十歲、三年前去世了的音樂大師。另一位比契訶夫年輕十三歲的音樂大師拉赫瑪尼諾夫也曾贊嘆道：“美妙的契訶夫的音樂性。”他們相識于一八九八年秋的一場音樂會，當時契訶夫對這位比他年輕、剛剛嶄露頭角的音樂家說：“你會成為一位大人物。”拉赫瑪尼諾夫一生都將這句話銘記于心。契訶夫創作《三姊妹》與拉赫瑪尼諾夫創作《第二鋼琴協奏曲》都是在一九〇〇年，那時兩人也都曾在雅爾塔生活，拉赫瑪尼諾夫曾在契訶夫寓所客廳的鋼琴上彈奏過。

很多評論家認為，《三姊妹》是最具代表性的契訶夫劇作：“以瑣碎襯托集中，以庸俗襯托高貴。從頭至尾是陰郁的抒情，是對俄羅斯有文化有理想的人的生存狀態的表現。這個戲不需要提示，寫狀態已經純粹而流暢。”

其實《三姊妹》在結構的空間和時間的處理上，明顯區別于他的其他六部多幕劇，從他寫于中學時代的處女作《沒有父親的人》（又名《普拉東諾夫》）到絕筆之作《櫻桃園》——

在空間背景上，《櫻桃園》等六部劇作均是處于城外的某處莊園；唯有《三姊妹》的劇情發生是在城里。

在時間跨度上，《海鷗》和《伊凡諾夫》分別間隔兩年和一年，《櫻桃園》等四部劇作都是發生在當年，而《三姊妹》中的人物前后經歷了四年。

這一時空的構思的特點正是要表現出，三個優雅的知識女性在一座“沒有一個人懂得音樂”的死氣沉沉的小城里的生活與處境，她們在“散文戰勝詩、庸俗戰勝美”的過程中，細膩而緊張的心理活動，這是一個想要“改變”卻因自身的軟弱而無力改變的過程，也是一個想要出走最終卻無法離開的過程，又是一個將“奴性從自己身上一點一滴擠出去”的艱難而痛苦的過程。即是如此，三姊妹仍然堅守著善良的品德和美的信念：“多么愉快、活潑的音樂啊，叫人多么渴望著活下去呀！……我們現在的苦痛，一定會化為后代人們的愉快的；幸福與和平，會在大地上普遍建立起來的。……音樂多么高興，多么愉快呀！”

于是，我們仿佛聽到了從很遠的地方傳來的呼喚聲——“快到莫斯科去吧，到莫斯科啊！到莫斯科！”……