* 導讀 *

時間與命運之謎

彭　濤

《櫻桃園》是契訶夫的最后一部劇作，也是他最美麗、最復雜的一部作品。

劇本寫于一九〇二至一九〇三年，由莫斯科藝術劇院首演于作者生日那一天，即一九〇四年一月十七日。半年之后，一九〇四年七月十五日，契訶夫在德國南部的一個小城巴登維勒與世長辭，年僅四十四歲。

斯坦尼斯拉夫斯基在《我的藝術生活》中記述了契訶夫創作《櫻桃園》時的一個有趣細節：盡管莫斯科藝術劇院已經開始排練這個劇本，契訶夫仍遲遲沒有確定劇名。一九〇三年秋的一天晚上，契訶夫打電話把斯坦尼斯拉夫斯基請到家里，不無興奮地告訴他，已經給劇本找到了一個絕妙的名字：Ви?шненвый Сад（俄文發音的重音在第一音節，類似于中文“櫻桃園”重音在“櫻桃”）。過了幾天，契訶夫又來到排練室，鄭重地告訴斯坦尼斯拉夫斯基，不是Ви?шненвый Сад，而是Вишнёвый Сад（俄文發音的重音在第二音節，類似于重音在“園”）。斯坦尼領悟道：前一個是能夠帶來商業收入的果園；后一個則沒有任何商業價值，這種果園開花的時候一片白色，隱藏在過去的貴族生活中，僅有其審美價值。斯坦尼是最早揭示《櫻桃園》中商業價值與審美價值沖突主題的人。

十九世紀末，俄羅斯報紙上曾經不斷刊登關于莊園拍賣的消息，隨著拍賣的榔頭聲落下，古老的領地和田產從手中滑走了。奇怪的是，曾經與契訶夫過往甚密的作家布寧曾經指責契訶夫，認為《櫻桃園》以“臆造的美”征服了讀者和觀眾。他說，他自己正是在所謂“衰落的”貴族之家長大的，因此他非常了解那些貴族的莊園是什么樣子。布寧斷定：在俄羅斯的任何一個地方都沒有清一色的櫻桃園，而且，那些櫻桃樹也不可能恰恰是在主人住房的旁邊，在那些樹上沒有任何美麗的東西。布寧其實是想說：契訶夫的《櫻桃園》并不真實。這種對于“絕對真實”的苛求實在令人驚訝。在我看來，文學作品從來就是語言符號的建構，當然不能等同于“現實生活”，與其說我們從文學作品中看到了“真實的生活”，不如說我們通過文學作品獲得了一種“真實感”，透過文學作品敘述的表象，進而把握了生活、歷史進程的本質。布寧出身沒落貴族之家，早年在文學生涯上曾受到契訶夫的提攜，他有著極高的藝術鑒賞力，或許，正因為他是站在“貴族之家”的內部來看《櫻桃園》的，所以才會用生活的絕對性真實來衡量藝術審美表達的真實。

契訶夫有一個手記本，記錄了他對生活的觀察以及藝術構思，在第一本和第三本手記中，記錄了這樣的片段，“鄉村里最好的人都到城里去了，所以鄉村在沒落，而且會每況愈下”⁽¹⁾，“莊園很快就要拍賣，窮得要命，可是聽差依舊穿得像丑角一樣”⁽²⁾。從這些只言片語中，我們可以窺測到《櫻桃園》的構思在契訶夫腦海中醞釀著的情形。事實上，早在契訶夫的第一個大型劇本《無題名劇本》（也譯作《沒有父親的人》）中，他就寫到了一個貴族婦人的莊園被拍賣的情節。據考證，《沒有父親的人》這個劇本是寫于一八七八至一八八一年之間，也就是說，寫于契訶夫十八歲至二十一歲間。我們甚至可以說，《櫻桃園》的構思貫穿了契訶夫的一生，是他一生的藝術總結。在早期的《沒有父親的人》中，貴族婦人的莊園被一個猶太商人用卑鄙的手段買了下來，這個事件只是全劇的一個情節支線；而在《櫻桃園》中，莊園拍賣的情節則發展成貫穿全劇的線索。契訶夫改變了傳統劇作中矛盾沖突設置的方式：在女地主郎涅夫斯卡雅和商人羅巴辛之間盡管存在著對立與沖突，但是這種沖突并非敵對關系，兩個人之間的矛盾并沒有在事件、情節的層面上展開。劇中的矛盾在于：郎涅夫斯卡雅、羅巴辛、特羅費莫夫等人對于櫻桃園的態度是不同的，戲劇的矛盾是人物心理態度的對峙與沖突。其次，劇中的情節展開方式也并不是亞·奧斯特洛夫斯基劇中的那種方式：沒有圍繞著爭奪櫻桃園的陰謀，全劇不以事件的運動、轉折為動力，日常生活的緩慢進程成為了戲劇的表現對象，人物心理的情緒被更為細膩地呈現出來，成為藝術審美的聚焦對象。

“櫻桃園”當然是一個象征性的意象，而且是俄羅斯文學中最復雜、最具典型性的“象征意象”。我們知道，契訶夫本人極其熱愛大自然，無論是在梅里霍沃的住宅，還是在雅爾塔的別墅，契訶夫都親自種下了許多樹木、花草。在契訶夫的小說中，也有大量描寫莊園和園丁的作品。在小說《黑衣修士》中，契訶夫描述了一個園藝家的花園：這里有英式的林蔭道，有各種樹木，有河水，有各類鳥鳴的聲音，花園里種著薔薇、百合、茶花、五顏六色的郁金香，早晨花瓣上閃著露珠，讓人感覺仿佛走進了一個柔和的彩色王國。像櫻桃園這樣的花園，它是人類與自然曾經和諧生存的見證物，換句話說，櫻桃園是過去生活的文化遺產，櫻桃園的被砍伐，標志著傳統與現代之間的裂痕。

契訶夫通過櫻桃園的消逝，為我們揭示了從傳統的田園世界到現代的城市生活轉型的痛苦與矛盾。在邁向現代化的進程中，人類面臨著“現代性”的困境?？茖W技術的進步，社會組織結構的變化，這一切本來應該是為人服務的，是為了讓每一個個體都能夠享受自由、平等、溫暖的現代生活。但是，在一幢幢摩天大樓中，在一個個現代辦公室的格子間里，個體越來越被貶低為工具。工作場所的嚴格規范，不斷被考核的業績指標與自我發展、自我滿足的原則風馬牛不相及，現代人仿佛越來越陷入“鐵籠”之中。

“感謝上帝，火車到了。現在幾點？”

——《櫻桃園》一開場，羅巴辛就問了女仆杜妮亞莎這樣一個問題。在戲的結尾呢，老仆人費爾斯被大家遺忘在房間里，他疲憊地躺下來，自言自語地說：生命就要完結了，可好像還沒有生活過。費爾斯死了。戲結束在生命的終點，結束在砍伐櫻桃園的斧頭聲中，結束在天邊傳來的仿佛琴弦繃斷的神秘聲音中。

很有意思，開始和結束都是和時間有關的。

十九世紀中葉之后的俄羅斯，是一個社會矛盾極端尖銳的龐大帝國。其時，歐洲大地已經經歷了法國大革命的洗禮，封建君主專制作為政治制度已然壽終正寢，近代工業革命蓬勃發展，啟蒙主義思想廣泛傳播。這時的俄羅斯，仍然保留著沙皇專制制度，在經濟發展上落后于法國、英國等歐洲國家。一八六一年，沙皇亞歷山大二世進行了自上而下的改革，廢除了農奴制。但是，在俄羅斯大地上，生活依然沉重。一九〇二年至一九〇三年，《櫻桃園》寫作的年代，正是俄國歷史變革的年代：舊的生活結束了，新的生活卻還沒有到來，在這新舊交替之際，出現了一處空白，每一個人都在掙扎、彷徨、等待……契訶夫敏感地捕捉到這種時間的變化，他的藝術視覺聚焦在舊的生活已然結束，新的生活還未到來的空白點，為我們描繪出主人公的時間焦慮。俄國文藝學家金格曼曾經指出，契訶夫戲劇創作的主調就是時間，契訶夫將主人公放置在瞬間與永恒的對峙中，放置在過去、現在、未來三個時間環節的連接處?！捌踉X夫的主人公們以各種各樣的理由，悲歡交織地去回憶時間。他們談自己已度過的青春和人類的未來，談偶然的、瞬間的幸福和單調的日常生活的流逝?！?a href="#jz_01_021" id="jzyy_01_021">⁽³⁾《櫻桃園》中時間的主題和美學意境與中國古典詩詞的美學意境是相通的，我們在李煜的“春花秋月何時了”、晏殊的“無可奈何花落去”等詩句中，都能夠感受到詩人對于時間、對于美好事物消逝的無奈、惋惜與感慨。

喜劇性問題是契訶夫戲劇的謎團之一。

契訶夫曾經在寫給莫斯科藝術劇院演員莉莉娜的信中說，《櫻桃園》不是正劇，而是喜劇，甚至是鬧劇。⁽⁴⁾后來，又在寫給妻子克尼碧爾的信中抱怨，《櫻桃園》在莫斯科藝術劇院的海報上被“固執地叫做正劇”。⁽⁵⁾在我看來，要回答契訶夫《櫻桃園》等戲劇⁽⁶⁾是否喜劇這個問題，要考量三個方面的因素。首先，契訶夫很多關于“喜劇”的重要表述，是在與斯坦尼斯拉夫斯基的爭論中說的。斯坦尼的許多導演處理往往顯得直白，無法將契訶夫戲劇豐富的美學意蘊完整地傳達出來，因此引起了契訶夫的不滿。這種話有時候會說得有點過頭，比如，關于《三姊妹》，雖然契訶夫自己也把它定義為“正劇”，但還是在斯坦尼排演的時候說自己這個劇本是喜劇。⁽⁷⁾其次，契訶夫一反傳統，他并不以情節走向的結局來定義“喜劇”。比如，在《海鷗》的結尾，男主人公特里波列夫開槍自殺，女主人公妮娜則精神瀕臨崩潰，可契訶夫仍將這部劇定義為“喜劇”。契訶夫有獨特的喜劇觀，在他看來，現代人已經失去了悲劇的語境，人的生命狀態盡管有其悲劇性的方面，但是在現代語境中，悲劇的土壤已不復存在，那種具有整體性、普遍性的悲劇精神在現代社會中已然失落。契訶夫本人沒有發表過關于現代悲劇的直接論述，但是在他戲劇作品的表達中，在他的許多信件中，我們是可以捕捉到這樣的一種認識的。例如，在一八八八年寫給蘇沃陵的一封信里，契訶夫詳細闡釋了《伊凡諾夫》這部劇的主人公。他想要向蘇沃陵說明，伊凡諾夫既不是壞蛋也不是多余人，他厭倦、煩悶、有內在的犯罪感、孤獨，但是生活卻不管這一切，薩沙對他的愛情只能加重他的心理負擔。契訶夫在談到薩沙對伊凡諾夫的愛情時說，這個女人愛的不是伊凡諾夫，而是拯救伊凡諾夫這個看起來神圣的工作。⁽⁸⁾在此，我們看到，契訶夫消解了薩沙行動的崇高性，同時也消解了伊凡諾夫作為悲劇英雄的悲劇性。最后，契訶夫本人有著幽默的氣質和練達的人生態度，他特別偏愛“通俗喜劇”，在他的戲劇中，的確有著許多喜劇性的人物和場面。契訶夫所說的“喜劇”與一般意義上的“喜劇”概念是有所不同的。彼得·布魯克在排《櫻桃園》的時候也說過，不能機械地去理解契訶夫關于“喜劇”的表述，不能從一般意義上的喜劇概念去把握這個作品。在我看來，對于這個問題不能太當真，讀者也不必太較真，拼命地去追問契訶夫的戲劇是否“喜劇”，怕是鉆進了牛角尖呢。

對于契訶夫作品的理解和闡釋是隨著時間的發展不斷豐富著的，許多大導演做出了特別的貢獻。上世紀七十年代中期，意大利導演斯特萊爾排演了《櫻桃園》，在他的演出版本中，郎涅夫斯卡雅和加耶夫是兩個沒有長大的孩子，他們還生活在過去的童年世界中，對于冷漠的現實世界，他們既感到無力，又束手無策。后來在八十年代初，彼得·布魯克又在法國巴黎郊外的一座老式劇院中排演了《櫻桃園》，演出獲得了巨大成功。俄羅斯著名評論家加耶夫斯基指出，在彼得·布魯克的舞臺上，郎涅夫斯卡雅仿佛是《紙牌屋》中的女王，她對自己的危險處境毫無所知。不僅如此，劇中的每個人似乎都在試圖揭開自己的“命運之謎”。彼得·布魯克不動聲色地揭示了《櫻桃園》中“命運之謎”的主題，這一主題也是《海鷗》《三姊妹》中重要的潛在主題。

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(1)　安·巴·契訶夫：《契訶夫文集》第13卷，汝龍譯，北京：人民文學出版社，2020年，第501頁。

(2)　出處同上，第468頁。

(3)　金格曼：《契訶夫劇本中的時間》，蔡時濟譯，《外國戲劇》，1980年第一期。

(4)　安·巴·契訶夫：《契訶夫文集》第16卷，汝龍譯，北京：人民文學出版社，2020年，第509頁。

(5)　出處同上，第563頁。

(6)　契訶夫明確標注為“喜劇”的多幕劇有《樹精》《海鷗》《櫻桃園》等三部?！兑练仓Z夫》《三姐妹》契訶夫標注為“正劇”，《萬尼亞舅舅》則標注為“四幕鄉村即景劇”。

(7)　《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第一卷），《我的藝術生活》，史敏徒譯，鄭雪萊校，北京：中國電影出版社，第335頁。

(8)　安·巴·契訶夫：《契訶夫文集》第14卷，汝龍譯，北京：人民文學出版社，2020年，第442—449頁。