導(dǎo)讀 茨威格：洞燭人性幽微的世界主義者

受限，卻無(wú)限

一百多年前，一本名為《馬來(lái)狂人：關(guān)于激情的故事集》的中短篇小說(shuō)集在萊比錫的島嶼出版社問(wèn)世。該書(shū)的作者，奧地利作家斯蒂芬·茨威格（1881-1942）在致法國(guó)作家羅曼·羅蘭的信中寫(xiě)道：“這部小說(shuō)集的寫(xiě)作已經(jīng)停滯了六個(gè)月……原以為還得花費(fèi)更多的時(shí)間來(lái)完成，可是，有一天，它突然就在那兒了……這是我的第二部小說(shuō)集，我對(duì)它的即將出版愉快得無(wú)以名狀……”

事實(shí)證明，這部作品對(duì)于一直以來(lái)從事傳記寫(xiě)作和報(bào)刊編輯工作的茨威格來(lái)說(shuō)，具有里程碑式的巨大意義。在不到八年的時(shí)間內(nèi)，它在德國(guó)售出了十五萬(wàn)冊(cè)，里面最著名的篇目《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》和《馬來(lái)狂人》被改編成電影和舞臺(tái)劇，它們連同早期的中篇《秘密燎人》一道，成為茨威格早期小說(shuō)的代表作。在納粹因其猶太身份而焚毀他的所有作品之前，他的小說(shuō)、傳記、詩(shī)歌和戲劇銷量已經(jīng)突破了百萬(wàn)冊(cè)，他本人也成了當(dāng)時(shí)乃至今日作品全球傳播最廣、譯文語(yǔ)種最多的德語(yǔ)作家之一。2021年是茨威格誕生一百四十周年，德奧等地除了舉辦各種展覽紀(jì)念這位具有深厚人道主義情懷的作家以外，還推出了根據(jù)其生前最后一部小說(shuō)《象棋的故事》改編的電影。電影保留了小說(shuō)中敘述者所說(shuō)的一句話：“一個(gè)人越是受限，他在另一方面就越是接近無(wú)限。這些人貌似避世，實(shí)際上正像白蟻一樣用自己特有的材料構(gòu)建著一個(gè)獨(dú)一無(wú)二、非同凡響的微型世界。”

受限，卻無(wú)限——或許，這句話不僅適用于《象棋的故事》里那位高超的象棋奇才，也適用于茨威格其他小說(shuō)的主人公。他們的思緒、情感和精神都受制于某個(gè)特定情境，他們的行動(dòng)是他們內(nèi)心激情的俘虜，他們的結(jié)局或是被命運(yùn)和偶然的鏈條所牽制，或是被歷史和政治的暴虐所改寫(xiě)，或是被自我和本能的烈焰所吞噬。在《秘密燎人》中，小埃德加初次察覺(jué)到成人和兒童的界限，不自覺(jué)地被那個(gè)“偉大的秘密”所吸引，人格發(fā)生了自己都無(wú)法理解的嬗變；在《馬來(lái)狂人》中，殖民地醫(yī)生出于高傲和欲望把一個(gè)女人推向死亡，為此負(fù)疚終生，只能像馬來(lái)狂患者一樣手持尖刀向前奔跑，沒(méi)有目標(biāo)和記憶，直至倒地身死；《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》里嫻雅的英國(guó)貴婦，只瞥了一眼某個(gè)賭徒的手，就被其深深吸引，毅然放棄家庭和子女，準(zhǔn)備隨他而去；《重負(fù)》里的主人公、逃兵費(fèi)迪南，盡管熱愛(ài)和平，拒絕成為殺人機(jī)器，卻因?yàn)橐粡埣垪l而喪失了自我，無(wú)意識(shí)地對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)俯首稱臣；《看不見(jiàn)的珍藏》里的收藏家一輩子都活在不存在的收藏品中間；《日內(nèi)瓦湖畔插曲》里的逃兵跳進(jìn)水里游向根本不在此地的故鄉(xiāng)；《象棋的故事》里的B博士瘋魔一般下著腦海中的棋局；《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》里的陌生女人為一個(gè)稍縱即逝的身影獻(xiàn)出了自己的愛(ài)情與生命……

在茨威格所有的小說(shuō)作品中，無(wú)論里頭講述的是個(gè)體的命數(shù)還是歷史的浩瀚，都存在一個(gè)刺針一樣的、微小又神秘的“束縛”，它可能只是一句話，一個(gè)眼神，一個(gè)執(zhí)念，一道稍縱即逝的思緒，一片曾經(jīng)見(jiàn)過(guò)的風(fēng)景，一場(chǎng)腦海中幻想過(guò)的會(huì)面，卻足以在主人公的生命中掀起風(fēng)暴，把他們推向激情的淵藪。不是所有主角都能把自己內(nèi)心的沖動(dòng)轉(zhuǎn)變成非同凡響的微型宇宙，可是他們都在凝視內(nèi)心深淵的過(guò)程中，感知到了一個(gè)更為宏大的維度的存在。一種不可觸摸的信號(hào)，猶如天啟，在身體的內(nèi)部敞開(kāi)，像是燒凈一切的烈焰，又似萌芽于隕滅的種子：“他感到，這陌生的、未知的力量先用銳器，再用鈍器把他肉體里的什么東西挖了出來(lái)，有什么東西正在一點(diǎn)一點(diǎn)地松開(kāi)，一根線一根線地從他密閉的身體里解脫出來(lái)。瘋狂的撕裂停止了，他幾乎不再疼痛。然而，在體內(nèi)的什么地方，有東西在燜燒，在腐爛，在走向毀滅。他走過(guò)的人生和愛(ài)過(guò)的人，都在這緩慢燃燒的烈焰中消逝、焚燒、焦化，最終碎成黑色的炭灰，落在一團(tuán)冷漠的泥潭之中。”（《心之淪亡》）可以說(shuō)，茨威格的小說(shuō)是一個(gè)龐大的、關(guān)于束縛的寓言，它不僅僅關(guān)注著人的內(nèi)心，也質(zhì)問(wèn)著那種對(duì)內(nèi)心施加束縛和限制的力量。

心理小說(shuō)，把握生命的瞬息萬(wàn)變

茨威格把1922年發(fā)表的小說(shuō)集命名為《馬來(lái)狂人：關(guān)于激情的故事集》并不是偶然的，他筆下的人物，無(wú)論是教養(yǎng)良好的貴婦、學(xué)識(shí)淵博的醫(yī)師，還是成長(zhǎng)于貧民家庭的小姑娘，都像患上了馬來(lái)狂的人一樣，無(wú)法控制自己的行為，只能一路狂奔，直至毀滅。這種熱病一般既迷醉又失落的狀態(tài)，貫穿了《馬來(lái)狂人：關(guān)于激情的故事集》中的五篇小說(shuō)。誠(chéng)然，學(xué)界一直強(qiáng)調(diào)茨威格對(duì)弗洛伊德精神分析理論的文學(xué)應(yīng)用，甚至把茨威格的心理小說(shuō)視為對(duì)赫爾曼·巴爾領(lǐng)銜的維也納現(xiàn)代派作家們的一種繼承： 外部世界是不可把握的，一切處于躁動(dòng)、沖撞與流變之中，只有把文學(xué)的描寫(xiě)對(duì)象從客觀世界轉(zhuǎn)向主觀的心靈結(jié)構(gòu)，才有可能把握生命體的瞬息萬(wàn)變。多年來(lái)，茨威格的讀者們一直津津樂(lè)道的正是作者解剖人物內(nèi)心時(shí)手術(shù)刀一樣鋒利又精準(zhǔn)的筆法，一個(gè)詞語(yǔ)所引起的病癥般的狂熱都被放大到令人眩暈的程度。在他的筆下，人的器官和軀體好像擁有獨(dú)立的生命，情欲與無(wú)意識(shí)仿佛可以開(kāi)口言說(shuō)，而不再是沉沒(méi)在內(nèi)心深處的船只那微弱的火光。

《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》的主角與其說(shuō)是那位英國(guó)女士和波蘭賭徒，還不如說(shuō)是后者那雙像野生動(dòng)物一樣的手：“那個(gè)男人的雙手……突然往空中伸去，像是要抓住什么不存在的東西，然后重重地跌落在桌面上，死了。然而不一會(huì)兒，那雙手又活了過(guò)來(lái)，從桌上回到自己主人的身上，狂熱地，像野貓一樣沿著身體軀干摸索，上下左右，一遇到口袋就迫不及待地鉆進(jìn)去，看看還有沒(méi)有藏著什么以前忘在那里的錢幣。”而《恐懼》的主角與其說(shuō)是伊蕾娜夫人，倒不如說(shuō)是那種像人一樣躲藏在她內(nèi)心的恐懼：“門外，恐懼已經(jīng)等著了，她一出來(lái)就被它粗暴地抓住，心跳都停了幾拍，最后幾乎是無(wú)意識(shí)地下了樓。”

人的欲望就像身體癥狀一樣，不存在可以預(yù)測(cè)的行為方式，這也是茨威格小說(shuō)的最大張力所在。正如德國(guó)作家克勞斯·曼所言，茨威格的作品長(zhǎng)銷不衰的原因之一在于，他在故事中強(qiáng)化了最具張力的部分，而把“死去”的部分加以剔除。茨威格的小說(shuō)雖然總是關(guān)于受限，可是這種限制總能蔓生出新的張力與爆破點(diǎn)；它們就像病痛一樣，強(qiáng)化了疼痛的部分，以至于病者只能感受到傷口的灼熱，而忘記了軀體其他部位的存在。從這個(gè)方面講，“受限”也是茨威格打磨小說(shuō)情節(jié)的策略之一。

映射時(shí)代和世界，探討“人的條件”

然而，將其作品簡(jiǎn)化為心理分析小說(shuō)，無(wú)疑是對(duì)茨威格作為一個(gè)卓越的敘事大師的貶低。在敘述風(fēng)格方面，他的大多數(shù)中短篇都沿用了德語(yǔ)中短篇小說(shuō)的一個(gè)特定框架：故事并不直接開(kāi)始，而是通過(guò)主人公對(duì)一個(gè)第三者“我”的間接講述來(lái)展開(kāi)。在傳統(tǒng)的敘事策略中，此舉是為了加強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)感；可是在茨威格的筆下，敘事框架往往變成了可以游戲和反諷的地方，也是其作品所隱藏的神秘之處。在《夏日小故事》里，“我”并不是作為只會(huì)聆聽(tīng)的第三者登場(chǎng)，而是介入了整個(gè)故事的塑造之中，牽引并闡釋著故事的走向；在極具玄學(xué)與宿命風(fēng)格的《夜色朦朧》里，由那位無(wú)名敘述者開(kāi)啟故事，誰(shuí)又能相信少年鮑勃的記憶與愛(ài)情只是一張明信片在他腦中觸發(fā)的想象呢——既然《馬來(lái)狂人》的主人公開(kāi)始之時(shí)尚能掙扎著用“他”來(lái)講述自己的故事，《夜色朦朧》中坐在黃昏霧靄中的講述者自然也可能是在黑暗中低喃自己的過(guò)往。通過(guò)對(duì)自己的小說(shuō)施加這種敘事框架的限制，茨威格意在跳脫傳統(tǒng)心理小說(shuō)的桎梏，創(chuàng)造更為玄奧的敘事層次。

通過(guò)這些限制和束縛，茨威格就像《象棋的故事》中的B博士和琴托維奇一樣，用特有的材料建造著獨(dú)一無(wú)二的、無(wú)限的小說(shuō)世界。讀者，尤其是中國(guó)的讀者們，往往忽視了茨威格小說(shuō)中強(qiáng)烈的政治傾向和世界主義情懷。茨威格對(duì)小說(shuō)人物內(nèi)心的洞燭并非為了解析個(gè)體的命運(yùn)，而是意在映射時(shí)代和世界，探討“人的條件”。《恐懼》所講的不僅僅是婚外情，也是20世紀(jì)初期歐洲中產(chǎn)階級(jí)在舊日的“榮譽(yù)準(zhǔn)則”和個(gè)人幸福之間的動(dòng)搖不定；《看不見(jiàn)的珍藏》的核心并非收藏家的偏執(zhí)與幻覺(jué)，而是德國(guó)通脹時(shí)期的社會(huì)慘狀與精神危機(jī)；《里昂的婚禮》講述的不僅是里昂圍困期間的故事，還是對(duì)當(dāng)代極權(quán)政治的隱喻；《馬來(lái)狂人》也并非只是講述東方情調(diào)的奇人異事，當(dāng)代的研究者們把它和作者后期的《麥哲倫》一起視為探索后殖民話語(yǔ)的重要案例，更不用說(shuō)《重負(fù)》和《象棋的故事》這樣直接針砭時(shí)弊的作品。

茨威格對(duì)個(gè)體精神世界的聚焦和對(duì)壯闊時(shí)代的關(guān)注并不矛盾，兩者往往互為鏡像——?dú)v史社會(huì)的印記是個(gè)人情感風(fēng)暴的培養(yǎng)皿，個(gè)體幽微的內(nèi)心則是對(duì)世界狀態(tài)的終極寓言。事實(shí)上，茨威格的創(chuàng)作總是在個(gè)人經(jīng)歷——傳記寫(xiě)作——虛構(gòu)文本三者之間游弋：《馬來(lái)狂人》就是茨威格多次東方之行后的作品，《重負(fù)》直接來(lái)源于作者本人在瑞士養(yǎng)病期間的經(jīng)歷，《里昂的婚禮》則是在寫(xiě)作傳記《約瑟夫·富歇：一個(gè)政治家的肖像》途中衍生的小說(shuō)。在茨威格的文學(xué)創(chuàng)作坐標(biāo)系中，自傳、他傳和虛構(gòu)共同影響其作品的最終定型，在這三者的交互影響下，誕生了其具有無(wú)限閱讀與闡釋維度的作品宇宙。

以幽微人性，達(dá)成更深刻的批評(píng)

遺憾的是，在一百多年間，歐洲和中國(guó)的讀者對(duì)茨威格作品的所有解讀由于不同的原因和作品的原軸產(chǎn)生了一定的偏離。在德國(guó)和奧地利，茨威格一直是最受爭(zhēng)議和批評(píng)的作家之一。和中國(guó)讀者的傳統(tǒng)想象不同，茨威格本人并沒(méi)有因?yàn)楠q太血統(tǒng)和反戰(zhàn)立場(chǎng)而備受尊崇；相反，許多著名作家曾經(jīng)公開(kāi)對(duì)茨威格表示過(guò)厭惡和蔑視。

20世紀(jì)20年代，在德奧文化界曾卷起過(guò)一股“茨威格抨擊潮”，代表人物偏偏是當(dāng)時(shí)奧地利文壇的三位頂級(jí)作家——卡爾·克勞斯、胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾、羅伯特·穆齊爾。克勞斯批評(píng)茨威格的作品逃脫不了哈布斯堡王朝的懷舊烙印，沉浸于用煽情的故事討好諸國(guó)讀者，無(wú)視德語(yǔ)文學(xué)的真正時(shí)代精神：“茨威格先生精通世界上所有的語(yǔ)言——除了德語(yǔ)。”穆齊爾厭惡茨威格的外交手腕和做派：“他喜歡周游列國(guó)，享受各國(guó)部長(zhǎng)的接待，不停地巡回演講，在外國(guó)宣揚(yáng)人道主義，他是所謂的國(guó)家精神的業(yè)務(wù)代理人。”霍夫曼斯塔爾一直不承認(rèn)茨威格戲劇作品的價(jià)值，在薩爾茨堡戲劇節(jié)的審核中多次親自把茨威格的劇作剔除。

在茨威格生活的時(shí)代，他遭受了種種責(zé)難和非議。他的一生都在不停地旅行，并熱衷于和各種作家、名人、外交官建立關(guān)系；他被作家同僚諷刺為“漂泊的薩爾茨堡人”，到處出席作家協(xié)會(huì)和筆會(huì)的活動(dòng)，在各種慶典上發(fā)表演說(shuō)，在美國(guó)和南美巡回演講；和他熱衷外交和宣傳自己作品的做派相反，茨威格本人在一生中從未加入任何政治陣營(yíng)，也沒(méi)明確表達(dá)過(guò)反法西斯的意向，哪怕在流亡時(shí)期，他也未曾公開(kāi)或者在作品中表達(dá)過(guò)任何支持猶太人和反對(duì)納粹德國(guó)的意向。一直保持沉默和疏離的茨威格受到了其他流亡作家的非難；他的自傳《昨日的世界》出版后并沒(méi)有像今天這樣受到推崇，而是招來(lái)了一片罵聲。諾獎(jiǎng)得主、德國(guó)作家托馬斯·曼說(shuō)這部作品“可悲又可笑，幼稚至極”，因?yàn)榇耐裨跁?shū)中規(guī)避了時(shí)代和政治，甚至煽動(dòng)民眾主動(dòng)回避與納粹相關(guān)的問(wèn)題；德國(guó)思想家漢娜·阿倫特毫不留情地指責(zé)茨威格“無(wú)知到嚇人，純潔到可怕”，因?yàn)樗尤弧霸谶@部堂而皇之的傳記中還用假大空的和平主義套話來(lái)談?wù)撘粦?zhàn)，自欺欺人地把1924-1933年之間充滿危機(jī)的過(guò)渡期視為回歸日常的契機(jī)”。

誠(chéng)然，茨威格對(duì)政治的疏離和寫(xiě)作的方式為他在歐洲招致了長(zhǎng)達(dá)幾十年的罵名。然而，從另一個(gè)角度看，茨威格是20世紀(jì)罕見(jiàn)的、真正具有世界主義情懷的作家。他作為擁有百萬(wàn)銷量的作家和熱愛(ài)文化事業(yè)的旅行者活躍在國(guó)際文學(xué)界，跨越了語(yǔ)言和種族的障礙，積極地通過(guò)各種刊物和譯著為德奧居民傳播先進(jìn)的文學(xué)文化（比如通過(guò)他的努力，比利時(shí)作家維爾哈倫在德國(guó)獲得關(guān)注），而且還參與建立了今日的國(guó)際筆會(huì)。同時(shí)，通過(guò)他的大量不受國(guó)別限制的文學(xué)與傳記作品，茨威格在某種程度上促成了歐洲文化的一體化，從而間接對(duì)抗了納粹所代表的右翼思想和極端民族主義。事實(shí)上，和茨威格曾經(jīng)為其寫(xiě)過(guò)傳記的伊拉斯謨一樣，茨威格本人規(guī)避政治并非因?yàn)榍优澈妥云燮廴耍缓汀吨刎?fù)》中的費(fèi)迪南一樣，他已經(jīng)清楚意識(shí)到戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的殘酷，然而他選擇了用另一種方式表達(dá)自己的抵抗，那就是通過(guò)寫(xiě)作，通過(guò)一種謹(jǐn)慎的審視，一種精神上的文化統(tǒng)一體的理念，一種不受限制的文學(xué)世界主義。與通過(guò)政治立場(chǎng)的作秀來(lái)彰顯反戰(zhàn)精神相比，茨威格更擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)人性幽微的洞燭來(lái)展示世界的狀態(tài)，從而達(dá)成一種更深刻的批評(píng)。與大多數(shù)同時(shí)期的作家不同，茨威格的小說(shuō)作品一直聚焦人物纖毫的內(nèi)心，挖掘其中的無(wú)限，從而在另一層面上通過(guò)人類的執(zhí)念和受限的方式來(lái)展示歷史對(duì)個(gè)體命運(yùn)和自由的束縛。《象棋的故事》何嘗不是一個(gè)抨擊納粹暴政的故事呢？在B博士最終的自我作戰(zhàn)與對(duì)弈幻覺(jué)中，破壞的機(jī)制已經(jīng)成型，若不是命運(yùn)的眷顧，他可能不只是一個(gè)受害者，甚至?xí)蔀闅⒙緳C(jī)器中的一個(gè)零件。

今時(shí)今日，茨威格的作品和人生在歐洲引起了越來(lái)越多的反思和關(guān)注。2016年，德國(guó)導(dǎo)演瑪麗亞·施拉德根據(jù)茨威格生平改編的電影《黎明前》聚焦茨威格和妻子在自殺前的最后日子，試圖讓他們悲劇性的決定變得可以理解；名導(dǎo)韋斯·安德森2014年入圍柏林電影節(jié)的電影《布達(dá)佩斯大飯店》，其靈感也來(lái)源于茨威格的自傳《昨日的世界》，并擷取了《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》和《心靈的焦灼》等作品中的片段。可見(jiàn)在我們的時(shí)代，越來(lái)越多的人嘗試從新的角度理解茨威格，理解他小說(shuō)世界里的束縛與無(wú)限，理解他作品中的人性幽微處，理解他的文化世界主義，還有他對(duì)一個(gè)逝去的歐洲的幻夢(mèng)。

不受時(shí)代與國(guó)別限制的雋永魅力

早在20世紀(jì)初，幾乎和歐洲同步，中國(guó)便已引進(jìn)了茨威格的作品。1925年，中國(guó)學(xué)者楊人楩在《民鐸》雜志上撰文《羅曼·羅蘭》，并提到了“刺外格”（茨威格）一名。三年后，茨威格的傳記《羅曼·羅蘭》在商務(wù)印書(shū)館出版，由楊人楩翻譯，茨威格的作品自此為中國(guó)讀者所熟知。20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)“茨威格熱”，他的小說(shuō)、傳記、劇本和散文成了國(guó)內(nèi)德語(yǔ)文學(xué)譯介的主流，并讓弗洛伊德的精神分析和維也納現(xiàn)代派等德奧文學(xué)文化潮流在國(guó)內(nèi)日益深入人心。此外，他的小說(shuō)在國(guó)內(nèi)還被多次改編成舞臺(tái)劇和電影。茨威格在中國(guó)掀起的閱讀熱潮在德語(yǔ)作家中可謂前所未有，甚至在歐洲，《維也納日?qǐng)?bào)》等主流媒體也對(duì)其作品在中國(guó)的影響力之大表示震驚。和茨威格同時(shí)代的其他奧地利大作家，如卡爾·克勞斯和約瑟夫·羅特等人，其作品在中國(guó)的翻譯和推介要滯后半個(gè)世紀(jì)甚至一百年，這一方面是因?yàn)橹袊?guó)國(guó)情，另一方面也從接受史的角度證明了茨威格作品具有不受時(shí)代和國(guó)別限制的雋永的魅力。

2019年，我在德國(guó)柏林攻讀博士之際，受作家榜的邀請(qǐng)，接受了茨威格中短篇小說(shuō)集新譯本的翻譯工作。該小說(shuō)集精選了茨威格創(chuàng)作生涯中最具代表性和影響力的名篇：既有來(lái)自其三部最具代表性的小說(shuō)集——《初次經(jīng)歷：兒童國(guó)的四個(gè)故事》《馬來(lái)狂人：關(guān)于激情的故事集》和《情感的迷惘》中的作品，也有一些在報(bào)紙雜志上單獨(dú)發(fā)表的優(yōu)秀篇目，如《看不見(jiàn)的珍藏》和《重負(fù)》。所翻譯的原文主要來(lái)自兩部奧地利出版的茨威格小說(shuō)最新編注版本——維也納佐爾奈出版社的《最初的夢(mèng)》和《情感的迷惘》；此外，《里昂的婚禮》參照的是德國(guó)費(fèi)舍爾出版社的《茨威格小說(shuō)三篇》（1985年第1版）；《象棋的故事》則參照德國(guó)費(fèi)舍爾出版社的同名單行本（1988年第1版）。非常巧合的是，我接受委托之前所住的公寓，恰恰位于勃蘭登堡州馬洛市內(nèi)一條名為“斯蒂芬·茨威格大街”的街道上。誠(chéng)然，茨威格的盛名很難和馬洛這座郊區(qū)的小鎮(zhèn)有什么直接的聯(lián)系；不過(guò)，就算在人煙稀少的小鎮(zhèn)里，也能在路牌上見(jiàn)到茨威格的名字，這不正好佐證了茨威格作品永恒的價(jià)值？作為一個(gè)真正的世界主義者，他從未讓自己的故事囿于任何一個(gè)地方和情景，而總是通過(guò)探索人物內(nèi)心的深淵，來(lái)建筑自己獨(dú)具一格的小說(shuō)宇宙。這種“受限”和“創(chuàng)造”之間看似矛盾、實(shí)則共生的關(guān)系，既是他作品的終極定義，也是他人生的寫(xiě)照。

二十多年前，我還在一座破敗的縣城小學(xué)里上學(xué)，在學(xué)校門前的書(shū)攤上買到了我的第一本茨威格小說(shuō)，懷著好奇又激動(dòng)的心情讀了《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》。這篇小說(shuō)的一字一句都在我心里留下了難以磨滅的印象，并一直伴隨我度過(guò)了最孤獨(dú)的中學(xué)時(shí)代，影響了我在上大學(xué)之際的專業(yè)選擇。可以說(shuō)，茨威格的書(shū)改寫(xiě)了我人生的路徑。在茨威格一百四十周年誕辰之際，我有幸完成了全書(shū)的翻譯。此前，茨威格的中短篇小說(shuō)集已經(jīng)有了諸多經(jīng)典的、膾炙人口的譯本，我自然不敢夸口拙譯會(huì)更勝一籌。然而在以往的版本中的確存在風(fēng)格和敘事不統(tǒng)一的地方，比如對(duì)茨威格句式結(jié)構(gòu)和遣詞造句的簡(jiǎn)化——讀過(guò)德語(yǔ)原文的讀者都會(huì)被茨威格那繁復(fù)又纖細(xì)的文筆折服，都會(huì)為其句子的綿長(zhǎng)和復(fù)雜而贊嘆，那是一種只有后哈布斯堡時(shí)代的作家才會(huì)有的紛繁繾綣的風(fēng)格，要是為了淺顯易懂而把句式拆解甚至口語(yǔ)化，恐怕有違譯文信達(dá)的原則。我試圖在原作者的風(fēng)格和讀者閱讀的流暢感之間達(dá)到一種平衡，并恢復(fù)茨威格作品中那種在經(jīng)典譯本中部分散失的原始節(jié)奏。由于翻譯時(shí)限和編輯版本存在差異（比如不同版本差異較大的《日內(nèi)瓦湖畔插曲》），譯文中的紕漏和不當(dāng)之處懇請(qǐng)各位讀者批評(píng)指正。

楊植鈞

于德國(guó)布蘭肯費(fèi)爾德-馬洛

2021年12月