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在此要對讀者說明一下，這本書里的文章最初是如何創作出來的。那時候我在美國，有一天，《紅皮書》的編輯要求我列出我眼中世界上最好的十本小說。我照做了，以為事情就此結束，便未做他想。那份清單列得十分隨意。我可以再列出十部，它們各有優點，與我最初的選擇一樣優秀，我也可以為選擇它們給出同樣充分的理由。假如找一百個博覽群書、學富五車的人來選，很可能會選出至少兩三百本。然而，在我看來，無論是誰列出的書單之中，我所選擇的大部分小說都會占有一席之地。在這個問題上存在著不同的意見，是可以理解的。有各種各樣的原因使某個人被某本小說吸引，認為這部小說具有突出的優點，能作出明智判斷的人也不例外。也許在讀小說的時候，這個人正在經歷人生中一段特別的時期，可能是他所處的環境使得他特別容易被這本書打動，也可能是由于他自己的喜好或個人的聯想，小說的主題或背景恰好對他有著非同尋常的意義。我可以想象，一個充滿激情的音樂愛好者也許會把亨利·漢德爾·理查森[1]的《莫里斯·格斯特》列入十佳小說書單，而一個土生土長的五鎮人則會把阿諾德·本涅特[2]的《老婦譚》列入他的書單，因為阿諾德·本涅特在書中把當地的特點和居民都刻畫得細致入微。這兩部都是出色的小說，但我認為，若是出于公正的判斷，它們是不可能入選十佳小說之列的。一個讀者可能因為自己的國籍而對某些作品產生興趣，如此一來，往往會給予這些作品過高的評價，有失公允。十八世紀，英國文學作品在法國廣為傳頌，但從那時至今，法國對其疆域之外的任何作品都興致寥寥。在我看來，一個法國人不會像我一樣，在這樣的書單里提到《白鯨》，除非這個人有相當不同尋常的文化背景，否則他甚至不會提到《傲慢與偏見》。不過，他肯定會提到拉法耶特夫人[3]的《克萊芙王妃》，而這本書入選也算公正，畢竟它具有很多突出的優點。這是一部情感小說，也是一部心理小說，也許還是有史以來的第一部：故事感人，人物刻畫生動，字里行間特點鮮明，簡潔有力。書中描繪的社會狀況對每個法國男學生而言都十分熟悉，至于書中的道德氛圍，由于看慣了高乃依[4]和拉辛[5]的作品，他們也很了解。這本書的魅力在于，它與法國歷史上最輝煌的時期聯系在一起，對法國文學黃金時代有突出的貢獻。不過英國讀者或許會認為該書主人公如此寬宏大量，實非人類的正常行為。此外，他們之間的對話僵硬呆板，做出的行為也令人難以置信。我并不是贊同英國讀者的看法，但是，懷著這樣的想法，他們就絕對不會把這部極其出色的小說列入他們的世界十佳小說書單。

在我為《紅皮書》所列的書單上，我寫了一條簡要的說明：“跳讀是一個用處極大的技巧，聰明的讀者學會了，就將從閱讀中獲得極大的樂趣。”明智之人看小說，不會視之為一項任務，只會當成消遣。他們做好準備，去關注書里的人物，留意人物在特定環境下的表現，以及他們命運如何。看到書里的人物遇到困境，他們心懷同情；看到人物開心，他們也心生喜悅。他們會站在人物的立場上，在某種程度上，還會體驗人物的生活。人物的人生觀，對人類思考的重大問題的態度，無論是用語言表達還是在行動中表現出來的，都會使他們驚訝、高興或憤慨。然而，他們發自本能地了解自己的興趣所在，像獵犬追蹤狐貍的氣味一樣，很有把握地追尋自己的興趣。有時，由于作家的失敗，他們失去了線索。但他們會四處尋找，直至重獲線索。而這，就是跳讀。

每個人都跳讀，但是，在跳讀的同時不遺漏重要的內容，卻絕非易事。就我所知，這可能是一種天賦，也可能是后天獲得，但必須經過經驗的積累。約翰遜博士[6]就非常擅長跳讀，鮑斯韋爾[7]告訴我們，“他有一種特殊的能力，能立即抓住任何一本書中有價值的東西，不用費勁地從頭到尾細讀。”鮑斯韋爾指的無疑是資料書或啟智類書籍。如果讀小說很費力，那最好干脆不讀。不幸的是，由于我即將談到的原因，很少有小說能讓人興致勃勃地從頭讀到尾。跳讀或許是個壞習慣，讀者卻也是不得已而為之。但是，一旦讀者開始跳讀，就會發現很難停下來，因此有可能錯過很多本可以閱讀的東西。

碰巧，在我為《紅皮書》列出書單后不久，一位美國出版商向我提議把提到的十部小說出一個刪節版本，再給每一部都附上我寫的序言。他的想法是只保留故事主線，刪掉其余內容，以傳達作者的相關思想，展示作者塑造的人物，這樣一來，讀者就會去看這些優秀的小說了，而如果不把這些朽木砍掉的話，讀者是不會去看的。這些被刪去的部分被稱為“朽木”也不為過，如此一來，由于只保留了有價值的部分，讀者就可以盡情享受豐富的智慧盛宴了。聽到這個想法之初，我吃了一驚，可接著又想到，雖然我們中的一些人已經掌握了跳讀的訣竅，并從中受益，可大多數人都做不到。因此，若能有一個富于鑒賞力和辨別力的人為他們做好刪節，幫助他們跳讀，當然是一件好事。我欣然接受了為這些小說寫序言的想法，并立即著手工作。有些文學專業的學生、教授和評論家一定會驚呼，這種破壞杰作的行為令人發指，應該閱讀作者的完整原文。不過這取決于經典著作本身。在我看來，像《傲慢與偏見》這樣迷人的小說，或者像《包法利夫人》這樣結構緊湊的小說，不可遺漏一頁。然而，非常明智的評論家喬治·森茨伯里寫道：“很少有小說能像狄更斯的作品那樣經得起濃縮和節略。”對作品進行刪節，這一點無可指摘。戲劇在排演時或多或少都遭到過刪減，這對戲劇本身是有益的。許多年前的一天，我和蕭伯納一起吃午飯時，他告訴我，他的戲劇在德國比在英國更成功。在他看來，這是因為英國公眾愚蠢無知，而德國人的智商都很高。他錯了。在英國，他堅持自己寫的每一個字都得由演員說出來。我在德國看過他的戲，在那里，導演們無情地刪去了那些對戲劇情節不必要的廢話，從而為公眾提供了令人賞心悅目的娛樂。然而，我覺得最好還是不要告訴他這件事。我不明白為什么不可以對小說進行類似的刪節。

柯勒律治曾說，看《堂吉訶德》這本書，只需要在第一次從頭到尾閱讀，以后只粗略瀏覽即可。他的意思很可能是，書中的部分內容確實乏味，甚至荒唐可笑，在發現這一點后，再看這些內容，可謂純屬浪費時間。該書堪稱一部偉大而重要的著作，文學專業的學生當然應該通讀（我本人從頭到尾讀過兩次英文版和三次西班牙語版），然而，我認為普通的讀者，也就是通過閱讀來怡情的人，即便不看枯燥的部分，也不會有什么損失。他們肯定更喜歡看那位溫和的騎士和他樸實的隨從，看與他們的冒險和對話直接有關的段落，畢竟那些內容有趣而感人。事實上，的確有一個西班牙出版商把這本書縮減成了一卷，讀起來可謂妙趣橫生。還有一本小說當然也很重要，至于能否稱之為曠世佳作，就需要斟酌一下了。這本書就是塞繆爾·理查森的《克拉麗莎》，其篇幅之長，唯有最固執的小說讀者才能堅持讀完。若非我碰巧看的是刪節版，我也不相信自己能讀完。我看的版本刪節得當，我不覺得有任何遺漏。

我想大多數人都會承認馬塞爾·普魯斯特[8]的《追憶似水年華》是本世紀最偉大的小說。普魯斯特的狂熱崇拜者（我也是其中之一）可以饒有興趣地讀書中的每一個字。有一回，我甚至夸張地說，我寧愿強忍著無聊看普魯斯特的作品，也不愿意津津有味地看別的作家的書。但是，在讀了三遍這本書后，我不得不承認，并非各個部分均同樣出色。我猜想，未來的人們將不再對普魯斯特那些雜亂冗長的反思文章感興趣，畢竟作者在創作時受到他所處時代思潮的影響，而如今那些思想有的已被拋棄，還有的已經司空見慣。我認為，那時人們會比現在更清楚地看出他是一位偉大的幽默作家，有能力將人物刻畫得新穎、多樣、栩栩如生，因而可與巴爾扎克、狄更斯和托爾斯泰齊名。也許有一天會出版他那部鴻篇巨作的刪節版，時間流逝之后不再值得閱讀的段落將被刪除，只保留擁有持久吸引力的精華部分。刪節版的《追憶似水年華》仍將是一部很長的小說，卻會非常精彩。在安德烈·莫洛亞的佳作《追憶馬塞爾·普魯斯特》中，通過他有些復雜的敘述，我發現馬塞爾·普魯斯特原本計劃將他的小說分三卷出版，每卷約四百頁。第一次世界大戰爆發時，該書的第二、三卷已經開始印刷，后來被推遲出版。普魯斯特的健康狀況很差，不能去當兵參戰，于是他利用充裕的空閑時間在第三卷中添加了大量的素材。莫洛亞表示：“許多附加內容都有關心理學和哲學，堪比論文，在這些內容中，智者（我認為他指的是馬塞爾·普魯斯特）對人物的行為進行了評論。”他還說：“可以從這些附加內容中整理出一系列蒙田隨筆似的文章，它們主題各異，包括音樂的作用、新奇的藝術、風格的美感，以及論人類類型的稀少和論醫學天賦，等等。”確實如此，但是，這些附加內容是否提高了該小說的價值，則取決于你對這種形式的主要功能有何看法。

在這個問題上，不同的人有不同的看法。赫伯特·喬治·威爾斯寫過一篇很有趣的文章，他稱之為《當代小說》。他在里面寫道：“據我了解，當代社會的發展引發了眾多問題，而小說是討論其中絕大多數問題的唯一方式。”未來的小說將成為社會的調解人，互相理解的媒介，自我反省的工具，道德展示和禮儀交流的途徑，風俗的制造廠，以及對法律、制度、社會教條和思想的批判手段。“我們將討論政治、宗教和社會問題。”威爾斯并不認同看小說只是娛樂放松的一種方式，他斬釘截鐵地表示自己無法將小說視為一種藝術形式。奇怪的是，他討厭自己的小說被別人稱為宣傳作品，“因為在我看來，‘宣傳’這個詞應該僅限于為某些有組織的政黨、教會或教義提供明確的服務。”現在這個詞有了更廣泛的意義，表示通過口口相傳、文字、廣告、不斷地重復等方式，使他人認為你在對與錯、好與壞、公平與否等方面的看法是正確的，所有人都應該接受，并遵照執行。威爾斯最重要的一些小說都旨在傳播某些理論和原則，而這就是宣傳。

這一切都歸結到一個問題，即小說到底是不是一種藝術形式。小說的目的是教育人，還是為人提供娛樂？若其目的在于教育，那它就不是藝術形式，因為藝術以愉悅人為目標。在這一點上，詩人、畫家和哲學家都是一致的。然而，若說藝術是為了給人帶來愉悅，這個真相則會使許多人震驚，因為基督教教導人們要帶著疑慮看待享樂，要將其視為會把不朽的靈魂纏住的陷阱。把娛樂看成一件好事，似乎更為合理，但要記住，某些娛樂會造成有害的后果，因而避開才是明智之舉。人們普遍認為快樂只是感官享受，感官的快樂比思想的快樂更生動，人們這樣認為也很自然。但這樣的想法肯定是錯的，因為有身體上的快樂，也有精神上的快樂，而精神上的快樂即便不那么敏銳，卻更為持久。《牛津詞典》中，“藝術”的含義之一是：“將技能應用于有品位的題材，如詩歌、音樂、舞蹈、戲劇、演講、文學創作等。”這很好，但詞典里補充道：“特別是在現代應用中，技藝的完美體現在做工的完美上，而完美的執行本身就是目標。”我想這是每個小說家的目標，但我們都知道，從未有小說家實現過這個目標。想來我們可以說小說是一種藝術形式，也許不是很崇高，但無論如何也是一種藝術形式。然而，它本質上是一種不完美的形式。由于我在各種講座中都談到過這個問題，即便在此論述一番，也不見得比以前講得好，所以我允許自己簡要地引用一下我以前說過的內容。

在我看來，把小說當成布道壇或講臺是一種濫用，我認為，讀者是受到了誤導，才會認為讀小說可以很容易獲得知識。只能通過努力才能獲得知識，這確實非常討厭。把藥粉一般的知識摻進果醬一般的小說里，使知識變得可口，未嘗不是一件好事。但事實是，粉末的確美味可口，我們卻無法確定其是否有益，因為小說家傳授的知識存有偏見，因而是不可靠的。既然事情已遭歪曲，那還不如不知道為好。小說家就是小說家，沒有理由要求他們還有別的專長。只要寫小說寫得好就夠了。他們應該對各類事情都知道一點，但沒有必要成為某一領域的專家，這不僅沒有必要，有時甚至是有害的。他們不需要吃一整只羊去了解羊肉的味道，只吃一塊羊排便足矣。然后，通過把想象力和創造力運用到吃過的肉排上，他們就可以向你惟妙惟肖地講述愛爾蘭燉菜的味道。但如果他們繼續深入，談起對養羊、羊毛工業和澳大利亞政治局勢的看法，那有保留地接受，才算得上明智之舉。

小說家會受自己偏見的支配。他們選擇的主題，創造的人物以及人物的態度，都受其影響。他們的任何創作都是個性的表現，體現了他們的本能、情感和閱歷。無論多么努力地保持客觀，他們仍然是自身癖好的奴隸。無論如何努力做到不偏不倚，他們都不由自主地有所偏袒。他們的骰子是灌了鉛的。在小說開頭使你注意到一個人物，他們其實就是在引起你對這個人物的興趣和同情。亨利·詹姆斯一再堅持小說家必須讓自己的作品具有戲劇效果。這樣說也許有些晦澀難懂，卻生動有力，表明小說家必須用這樣的方式創作人物情節，才能吸引讀者的注意。因此，如果需要的話，就要犧牲真實性和可信度來達到想要的效果。我們知道，有科學價值或有信息價值的作品并不會這樣寫。小說家的目的不是教育人，而在于為人提供娛樂。

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小說主要有兩種寫法。每一種都有其優點，也有其缺點。一種是用第一人稱來寫，另一種是從全知的角度來寫。在第二種方式中，作家可以告訴你所有他們認為必要的信息，從而方便你理解故事情節和人物特點。他們可以描述人物內心的情緒和動機。要是人物穿過街道，作家可以告訴你他為什么這么做，做完有什么后果。作家可以專注于一系列的人物和情節，接著將其暫時放在一邊，再去專注于另一系列的情節和人物，把讀者逐漸減弱的興趣重新調動起來，作家還可以通過錯綜復雜的故事情節，展現出人生的無常和生活的復雜。這個方法有一個風險，那就是一系列人物可能比另一系列人物更有意思。小說《米德爾馬契》中就有一個著名的例子，讀者迫不得已，只能去看他們并不關心的人物的命運，便會感到極為厭煩。從全知角度創作的小說可能顯得笨拙、冗長且渙散。在這類小說中，沒人能超越托爾斯泰，但即使是他也無法擺脫這些缺陷。這種方式對作家有許多要求，可他們并不是每次都能滿足這些要求。作家必須深入每一個人物的內心，感受他們的情感，從他們的角度思考，可是作家本身也有局限，只有當他們所創造的人物與他們自己存在著一定的相似性，方可做到這一點。如果沒有，那作家只能從外部觀察人物，人物因而就會缺乏讓讀者相信的說服力。

我想，正是因為對小說形式的關注，亨利·詹姆斯才會發現這些不足，于是設計出了一個可以稱為全知方法的子類。利用這種方式，作家依然無所不知，但這種無所不知只集中在一個人物身上，而由于這個人物會犯錯，這種無所不知也就談不上完整。作家要是寫“他看到她露出了微笑”，那他就是讓自己變得無所不知，但他寫的若是“他看到她的笑容中夾雜著一絲嘲諷”，那他就不是無所不知了。因為是他認為她的笑容里含有諷刺之意，而這也許是毫無道理可言。正如亨利·詹姆斯確定無疑地認為，這種方式的作用在于，既然這個特定的人物如此重要，比如《專使》中的斯特萊特，整個故事都通過這個人物的所見、所聽、所感、所思和所猜來展開，其他人物的性格也要經過這樣的方式來詮釋，作者很容易排除不相關的東西，小說結構必然十分緊湊。此外，這種方式也使他的作品顯得很真實。因為你主要關注一個人，便會在不知不覺中相信他告訴你的一切。而對應該了解的事實，讀者是從敘事人物的角度逐漸了解到的，因此，在那些令人費解、模糊而不確定的東西一步步闡明的過程中，讀者享受到了很大的樂趣。這樣一來，小說就彌漫著偵探小說特有的神秘氛圍，也就有了亨利·詹姆斯一直渴望獲得的戲劇性特質。然而，一點點透露一連串信息也有個隱患，那就是讀者比起揭露真相的敘事人物要更為機敏，很早就猜出了答案，而作者并不希望如此。我想，每個看過《專使》的人都會對斯特萊特的遲鈍感到不耐煩。他對眼前的事物視而不見，可但凡與他接觸過的人，卻都能明白。對那些盡人皆知的秘密，斯特萊特卻依然毫無頭緒，這就說明這種寫小說的方式存在缺陷。把聰明的讀者當傻瓜，可不是什么明智的做法。

既然大部分小說都是從全知立場上寫成的，那么可以假定，總的說來，這是最令人滿意的困難解決方法。但以第一人稱講述故事也有一定的優勢。就像亨利·詹姆斯所采用的方法一樣，它使敘述更加逼真，還會迫使作者堅持自己的觀點，因為他只能告訴你他自己所看、所聽和所做的事情。如果可以更為頻繁地使用這個辦法，對十九世紀英國的偉大小說家將大有裨益，而事實上，部分由于出版方法，部分由于民族特性，他們的小說往往缺乏固定的形制，并無層次感可言。使用第一人稱的另一個好處是，它能讓你對敘述者產生同情。你可能不認同這個敘述者，但你的注意力都集中在他的身上，因而不得不對他產生同情。但這種方法有一個缺點，比如《大衛·科波菲爾》中狂熱的敘述者兼男主人公大衛·科波菲爾，若是敘述者告訴你他本人長相英俊、很有魅力，就有些不像話；他要是講述自己的勇敢事跡，就會顯得極為自負；而且，要是連讀者都一眼看出女主人公深深愛著他，他自己卻看不出來，那就有些過于愚蠢了。此外，其還有一個更大的缺點，也是連這類小說的作者都未能完全克服的缺點，那就是敘述者兼主人公，也就是小說的中心人物，與他周圍的人物相比，很可能顯得蒼白無力。我曾問過自己為什么會這樣，我能想到的唯一解釋是，既然作家在主人公身上看到了自己，則可謂主觀地從內心來觀察，將所看到一切都講述出來，還把自己的困惑、軟弱和猶豫不決都賦予了主人公。對于其他人物，作家卻是通過想象和直覺，從外部客觀地看待。像狄更斯那樣才華橫溢的作家在觀察這些人物的時候，就會帶著一種戲劇性的緊張感和一種熱烈的趣味感，并因為人物的古怪反常而感覺有趣，于是將他們塑造得鮮明突出，使其風頭甚至蓋過了有他們自己影子的主人公。

有段時間以這種方式創作的一類小說非常流行，這便是書信體小說，每封信用的自然都是第一人稱，但這些書信卻是由不同的人寫成。這種方式的優點在于極其真實。讀者很容易相信這些信是真的，是信中聲稱的人執筆寫成，只是因為寫信者所托非人，他們才能看到這些信。逼真是小說家努力達到的最重要的目標。他們想要你相信他們所講的故事確實發生過，即便《吹牛大王歷險記》中敏希豪生男爵的故事未必是真的，卡夫卡的《城堡》也未必真有那樣恐怖。但這種體裁也存在著嚴重的缺陷。這是一種迂回曲折、錯綜復雜的敘述方式，而且字斟句酌，令人難以忍受。信件往往過于冗長，還包含一些不相干的內容。讀者逐漸覺得厭煩，于是這種形式就消失了。在書信體小說中，有三本堪稱巨作，分別是《克拉麗莎》《新愛洛伊絲》和《危險關系》。

然而，在我看來，有一類用第一人稱寫成的小說，不僅避免了這種方法的很多缺陷，還充分利用了這種方法的優點。這也許是寫小說最方便、最有效的方法了。這一點，從赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨》就可見一斑。在這類小說中，是作者本人在講故事，但他既不是主人公，所講的也不是他自己的故事。他只是小說中的一個人物，與其他人物或多或少地有著密切的聯系。他的角色左右不了故事的主線，卻是其他人物的知己、調解人、觀察者。他就像希臘悲劇中的合唱隊一樣，對所見證的情況進行反思。他可能會感到悲痛，可能會提出建議，但沒有能力影響事態的發展。他會向讀者吐露秘密，把他所知道的、希望的或恐懼的都告訴讀者；當他不知所措時，他也會坦率地告訴讀者。沒有必要為了不讓這個人物向讀者透露作者想要隱瞞的事情，就把他刻畫得十分愚蠢，就好比亨利·詹姆斯通過斯特萊特這樣一個人物來講故事那樣。相反，他可以機智敏銳，擁有清晰的判斷能力。敘述者和讀者都對故事中的人物及其性格、動機和行為感興趣，由此達成了一致。敘述者對自己所塑造的人物很熟悉，也會讓讀者對他們產生熟悉感。他創造了一種逼真的效果，就好像作者本人就是小說主人公一樣有說服力。他可以把主人公塑造得引起你的同情，甚至讓主人公帶上英雄的光環，而在主人公兼任敘述者的小說里，這么安排，一定會引起你的抵觸情緒。如果一種寫小說的方法能拉近讀者與人物之間的距離，使情節更加逼真，那顯然便有很多可取之處。

在此，我要冒昧地說一說，在我看來一部好小說應該具備哪些品質。它的主題應能引起廣泛的興趣，我指的不是僅能讓一小群人感興趣，比如批評家、教授、知識分子、巴士售票員或酒保，而是要具有廣泛的人情味，對男人和女人都有吸引力。此外，主題要具有持久的吸引力，小說家若是只寫時下人們關心的主題，那實在是魯莽至極。等到這類主題過時，他們的小說就和上個禮拜的報紙一樣，不值得去看了。作家創作的故事應該前后連貫，具有說服力，應該有開頭、中段和結尾，而結尾應該是開頭自然而然發展的結果。情節應該真實自然，不僅要逐步展開主題，還要從故事中延伸出來。小說家塑造的人物應該擁有自己的個性，而他們的行為要符合其自身的個性。千萬不能讓讀者說出“某某絕不會那樣做”之類的話。相反，應該讓讀者忍不住這樣說“我早料到某某會這樣做”。在我看來，要是人物能風趣幽默，就更好了。福樓拜的小說《情感教育》備受許多優秀的評論家的贊譽，但他選擇把男主人公寫得空泛平庸，索然乏味，以至于讀者根本不可能在意他做了什么，以及最后的結局如何。如此一來，雖然該書有很多優點，卻還是叫人讀不下去。我想我應該解釋一下為什么小說里的人物應該有鮮明的個性。期待小說家創造出全新的人物，這確實有些過分。他們的素材是人性，盡管人是各種各樣的，境遇也不盡相同，但種類并不是無限的。幾百年來，人們一直在創作小說、故事、戲劇和史詩，因此，作家創造出全新人物的可能性可謂微乎其微。縱觀小說的全部歷史，我能想到的唯一一個絕對原創的人物就是堂吉訶德。然而，當我得知一些有學問的評論家發現很久以前就有類似的人物存在，我一點也不驚訝。作家若能通過自己的個性來看待他們筆下的人物，而作家的個性又足夠不同尋常，讓筆下的人物具有一種新穎的假象，就已經算幸運了。

正如人物的所作所為應是性格使然，所言所語亦應如是。上流社會的女人說起話來就應該像上流社會的女人，妓女說起話來就應該像妓女，刺探賽馬情報的人說起話來就應該像刺探賽馬情報的人，律師說起話來就應該像律師。（梅瑞狄斯[9]和亨利·詹姆斯創作的人物說起話來無不和梅瑞狄斯和亨利·詹姆斯一樣，這的確是一個很嚴重的錯誤。）人物之間的對話既不可漫無條理，也不能任由作家借此發表自身的觀點。對話應該用來塑造說話者的性格，推進故事的發展。敘事的段落應該生動有趣，切中關鍵，切勿過于冗長，只要交代相關人物的動機和他們所處的環境，做到清晰可信即可。文字應該簡潔有力，任何受過一般教育的人都能輕松地讀懂；風格應該與情節相符，正如制作精良的鞋子適合勻稱優美的腳。最后，小說應該給讀者帶來樂趣。我雖然把這一點放在最后，這卻是一個非常重要的品質，若是有所欠缺，其他品質便完全無用了。小說中的娛樂內容越是富于智慧，就越好。娛樂是一個有很多含義的詞。其中一個含義是讓讀者有興趣去獲得愉悅的體驗。而只把娛樂當成唯一重要的東西，則是一個常見的錯誤。《呼嘯山莊》和《卡拉馬佐夫兄弟》，與《項狄傳》和《老實人》一樣能給人帶來歡樂。吸引力有所不同，卻同樣正當合理。當然，小說家有權寫那些與每個人都休戚相關的重要話題，比如上帝是否存在，靈魂是否不滅，以及生命有何意義和價值，不過小說家應該謹記約翰遜博士的一句名言：對于這些話題，人們再也說不出任何可以作為真理的新東西，也說不出任何新穎的真理了。小說家只能希望讓讀者有興趣看故事里不可或缺的元素、塑造人物性格必不可少的內容和對人物行為有影響的部分，也就是說，如果不講述這些部分，人物的行為就不能順理成章。

但是，即使小說具備了我提到的所有品質（而這是一個很高的要求），形式上也會存在缺陷，就像寶石上的瑕疵，因而導致整部小說無法達到完美的程度。因此，沒有任何一本小說能談得上盡善盡美。根據篇幅，短篇故事可以在十分鐘到一小時之間讀完，講述的是單一明確的主題、一個事件或一系列緊密相關的事件，這些事件或是有關精神，或是有關物質，都很完整，不可多增一句，也不可減少一句。我相信短篇故事可以臻于完美，我還認為，要找出一些完美的短篇故事并不難。小說則是一種篇幅不定的敘事體裁，可能像《戰爭與和平》那樣長，書中講述了一段時間內的一系列相互關聯的事件，展現了大量人物，也可以像《卡門》那么短。為了讓故事顯得真實可信，作家必須敘述一系列與之相關的事實，但這些事實本身并不有趣。事件之間往往需要有一段時間的間隔，而為了使作品保持平衡，作家必須盡可能地插入一些內容，來填補時間的間隔。這些段落被稱為過渡段（字面意思是橋梁）。大多數作家都心甘情愿地去跨越它們，在“過橋”的時候或多或少都使出了一些技巧，然而，這個過程很可能極其乏味。小說家是人，不可避免地會受到其所處時代的風尚的影響，而且他們擁有異乎尋常的敏銳情感，因此往往會寫那些因社會風尚的改變而失去吸引力的內容。我來舉個例子：在十九世紀以前，小說家們很少描寫景物，每每只會寫一兩句話來描寫他們想要描寫的內容。后來，以夏多布里昂為代表的浪漫派獲得了公眾的喜愛，為了描寫而描寫的方式因而變得流行起來。某個人物走過一條街道去藥店里買一把牙刷，作家就必須告訴你這個人物經過的房屋是什么樣的，藥房里都出售哪些商品。黎明和日落，繁星點點的夜晚，萬里無云的天空，白雪皚皚的群山，黑暗的森林，所有這一切都可以供作家去描寫，怎么寫也寫不完。許多景物描寫非常美，卻無關主題。作家花了很長時間才發現，景物描寫雖然具有詩意，詞句優美，可除非切合主題，否則一點作用也沒有。也就是說，景物描寫必須有助于作家鋪展故事情節，或是告訴讀者一些有關人物的必要信息。這只能算是小說中偶然出現的瑕疵，還有一種缺陷看似是小說固有的。小說是篇幅很長的作品，必須花一些時間來寫，至少是幾周，一般是幾個月，有時甚至需要幾年。這期間，作家很有可能失去創造力。如果是這樣，那作家只能依靠頑強、勤奮和綜合能力了。若是作家能通過這些手段吸引讀者，真可謂出現奇跡了。

過去，讀者看重的是數量而不是質量，為了物有所值，他們都希望書能長一點，因此，作家往往會費盡心血，交給出版商過于冗長的故事。他們想出了一個簡單的辦法，也就是在小說中插入一些故事，有時這些故事長到可以被稱為中篇小說，而這些內容卻與主題毫不相干，即便有聯系，也很勉強。在這個方面，沒有哪個作家能像塞萬提斯在《堂吉訶德》中那樣若無其事。他插入的那些內容，向來都被認為是這部不朽作品上的一個污點，現今人們看了，只會覺得不耐煩。當時的評論家為此對他進行了猛烈的抨擊，在該書的第二部分，我們都知道他改掉了這種不好的做法，因此做到了一件公認不可能的事——創作出比第一部更出色的續篇。但是，這并沒有阻止后來的作家（他們無疑沒有讀過那些批評）使用這種方便的手段，向書商提供大量的書稿，湊成一本可以銷售的書。十九世紀，新的出版方法出現了，小說家們面臨著全新的誘惑。月刊雜志用很多的版面來刊登為人瞧不起的通俗文學，并獲得了巨大的成功，因此，作家有機會將自己的作品以連載的形式呈現在公眾面前，并從中獲利。大約在同一時期，出版商發現按月出版流行作家的小說對他們自身很有利。作家簽訂合同，提供一定數量的作品填滿雜志的版面。有了這種方式，作家創作起來就會不緊不慢，寫得冗長而啰嗦。我們從他們的自述中知道，這些連載小說的作家，即便是其中的佼佼者，如狄更斯、薩克雷[10]、特羅洛普，有時也會覺得必須在規定的日期前交稿是一個令人討厭的負擔。難怪他們會加入冗雜的內容！難怪他們會讓自己的故事充斥著無關的情節！想到小說家要克服多少障礙，要避免多少陷阱，我就不會驚訝于即使是最偉大的小說也不可能完美。我唯一感到驚訝的是，那些小說里不完美的地方竟然非常少。

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我一生中讀過很多小說，希望借此提升自己。總的來說，那些小說的作者和赫伯特·喬治·威爾斯一樣，不愿意把小說看作是一種放松的方式。有一點他們是一致的，那就是認為故事無關緊要。事實上，他們往往都覺得故事反而是個障礙，讓讀者無法專注于他們認為是小說重要元素的內容。他們似乎沒有想到，故事和情節就猶如救生索，作家將其拋給讀者，以維持他們的興趣。在他們看來，如果一本小說為了講故事而講故事，就是不入流。這對我來說似乎很奇怪，聽故事的欲望似乎和財產意識一樣，在人類的思想中根深蒂固。自古以來，人或是聚集在營火周圍，或是在集市上圍坐一團，聽人講故事。這種愿望一直以來都很強烈，偵探小說在當今大受歡迎，就是一個很好的證明。若說小說家只是講故事的人，就是對他們的侮辱，這一點現在依然如此。我冒昧地認為，應該沒有這樣的人。作家選擇講述的事件和人物，以及對這些人物的態度，從而將他們對生活的批判呈現在你的面前。這樣的批判也許不是很新穎，也不是很深刻，但確實存在。因此，盡管作家本人尚未意識到，但從一定程度而言，他們已經算是道德家了。但與數學不同，道德不是一門精確的科學。道德不能是一成不變的，因為它還涉及人類的行為，而我們都清楚，人類虛榮、善變，還很優柔寡斷。

我們生活在一個動蕩不安的世界里，應對這個問題無疑是小說家的責任。未來充滿了不確定。我們的自由受到了威脅。焦慮、恐懼和挫折時時刻刻折磨著我們。一些長期以來不容置疑的價值觀現在看來根本靠不住。但這些都是嚴肅的問題，肯定逃不過小說作家的眼睛，讀者可能會發現某些涉及這類問題的小說讀起來十分沉重。現在，由于避孕藥具的發明，曾經人們極為珍視的貞潔不再受重視。小說家們很快就注意到這對兩性關系造成的影響，因此，每當他們感覺到必須采取點什么措施，以維持讀者愈發減弱的興趣，他們就會安排書中的人物纏綿親熱。我并不確定他們這么做是否明智。關于性愛，切斯特菲爾德勛爵[11]說過，快感是短暫的，姿勢是可笑的，付出的代價則是驚人的。如果他還活著，并且讀到了現代小說，他可能會補充說，性交是一種單調的行為，若是翻來覆去地描述，就顯得極為枯燥。

目前小說創作中存在著一種傾向，即專注于人物的塑造，忽視對事件和情節的描寫。人物的刻畫當然很重要。除非你深入了解小說中的人物，從而對他們產生同情，否則你不太可能關心他們身上發生了什么。但專注于人物，而不是發生在他們身上的事，只是寫小說的一種方式。有些故事只是著重講述事件，在人物刻畫方面則很敷衍或平淡，這種小說同樣有存在的權利。的確，這類小說中也不乏佼佼者，比如《吉爾·布拉斯》和《基督山伯爵》。假如《一千零一夜》中的蘇丹新娘山魯佐德[12]只顧著講述人物的性格，卻很少提及他們的冒險，恐怕在第一夜就丟掉了性命。

在接下來的章節中，我對我所寫到的作家的生活和性格都作了一些說明。我這樣做，一方面是為了遂自己的意，另一方面也是為了讀者，因為我認為，了解作家是什么樣的人，可以增進讀者對其作品的理解和欣賞。對福樓拜本人有了一些了解，很多在《包法利夫人》中叫人困惑的問題就能得到解釋。有關艾米莉·勃朗特的信息雖然少得可憐，但倘若對此有所了解，就能對她所著的那本奇怪而精彩的佳作有更為深入的見解。我身為小說家，是從自己的角度來寫本書這些文章的。這樣做的危險在于，小說家往往最喜歡他們自己的作品，評判起別人的作品來，則要看那些作品和他們自己的作品有多相似。為了公平地對待那些他們天生就沒有共鳴的作品，他們需要保持冷靜和正直，還要心胸開闊，而急躁的人很少能擁有這種品質。另一方面，本身并不創作作品的評論家很可能對小說的技巧知之甚少，因此在撰寫評論文章的時候，要么摻入他們個人的印象（除非是像德斯蒙德·麥卡錫那樣既學識淵博又精于世故，否則這樣的評論并沒有多大價值），要么就基于嚴格規則作出評判，必須一一遵守這些規則，才能獲得他們的認可。這就好像鞋匠只做兩種尺碼的鞋，如果兩個尺碼都不合腳，他才不會在乎你是不是光著腳走。

本書里所包含的文章，首要目的是吸引讀者去看相關的小說，但為了不破壞這些小說帶來的樂趣，我似乎不得不注意，以免自己情不自禁地透露太多的故事情節。如此一來，就很難充分地討論這些書了。在改寫本書文章的時候，我想當然地認為讀者已經看過相關小說，那即便我透露了作者有明顯理由拖到最后才公布的事實，對那些作家而言也是無足輕重的。我毫不猶豫地指出了我在這些小說中看到的優點和缺點，因為對廣大的讀者來說，有時對某些被公認為經典的作品不加選擇地予以贊揚，是最大的傷害。讀者讀過之后就會發現這樣或那樣的動機無法令人信服，某個人物并不真實，這個或那個情節和主題無關，某些描述極其枯燥乏味。假如讀者脾氣暴躁，就會大聲指責那些告訴他某某小說是曠世杰作的評論家，說他們都是大傻瓜；假如讀者性格溫和，則會責備自己，認為自己的頭腦理解不了那些書，他們這樣的人不配看；假使讀者生性固執，就會忍著無聊認真地看下去。但讀小說是為了消遣。如果一本小說不能給讀者帶來快樂，那就沒有價值可言了。在這方面，每個讀者都是自己最好的評論家，因為只有他們知道自己喜歡什么，不喜歡什么。然而，我認為，小說家可能會說，除非你承認他有權向讀者提出要求，否則你就是對他們不公平。他們有權要求讀者具備閱讀三四百頁書所需要的少量應用知識，也有權要求讀者擁有足夠的想象力，從而能夠對他們創作的人物的生活、喜怒哀樂、苦難、危險和冒險感興趣。除非讀者能夠付出一些時間和精力，否則無法從小說中得到它所能給予的最好的東西。如果讀者不能做到這一點，就干脆棄之不讀。誰也沒有義務非讀小說不可。

注釋

[1]亨利·漢德爾·理查森，十九至二十世紀澳大利亞作家。——本書腳注如無特別說明，均為譯者注。

[2]阿諾德·本涅特，十九至二十世紀英國作家。

[3]拉法耶特夫人，十七世紀法國女作家。

[4]高乃依，十七世紀上半葉法國古典主義悲劇的代表作家。

[5]拉辛，十七世紀法國古典主義劇作家。

[6]塞繆爾·約翰遜，十八世紀英國詩人、散文家。

[7]詹姆斯·鮑斯韋爾，十八世紀英國文學大師、傳記作家。

[8]馬塞爾·普魯斯特，二十世紀法國小說家。

[9]喬治·梅瑞狄斯，英國維多利亞時代的小說家、詩人。

[10]威廉·梅克比斯·薩克雷，十九世紀英國作家。

[11]切斯特菲爾德勛爵，原名菲力浦·多墨·斯坦諾普，十七至十八世紀英國著名政治家、外交家及文學家。

[12]古代阿拉伯國王山魯亞爾每日娶一少女，翌日晨即殺掉。山魯佐德為拯救無辜，自愿嫁給國王。她用講述故事的方法吸引國王，使國王不忍殺她。她的故事一直講了一千零一夜，便有了《一千零一夜》這本書。