神話

戲謔與秩序：《劫掠歐羅巴》釋義

油畫、神話和歷史記述中的“劫掠歐羅巴”

提香《劫掠歐羅巴》，創作于1562年，現藏于伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納博物館

倫勃朗《劫掠歐羅巴》，創作于1632年，現藏于保羅·蓋蒂博物館

我們現在看到的這兩幅畫作，分別為意大利畫家提香（Tiziano Vecellio，1488/1490—1576）和荷蘭畫家倫勃朗（Rembrandt van Rijn，1606—1669）以同一主題“劫掠歐羅巴”進行的創作。雖然兩幅畫作在色彩、構圖上有較大差異，卻都突出表現了那個在白色公牛背上的少女大聲呼救的情形。在提香的畫中，公牛在水面奔走，少女仰面倚在牛背上，一手緊抓著牛角，怕跌落水中，一手高高舉起，揮舞她紅色的飄帶。她的身姿和面容都顯示出驚恐和緊張。遠遠的水岸處，幾個女子也朝著公牛背上的少女焦急地呼喊著。橙紅色的天空中以及水面上的三個小天使追隨著公牛和少女遠去。不同于提香畫作中熱烈的氛圍，倫勃朗的作品通過幽暗的色彩和大面積的森林，賦予這個劫掠故事以神秘的氣氛。畫面同樣呈現了少女和女伴們的意外、驚慌，牛背上的少女同樣緊抓住牛角，恐懼地、無奈地回望岸邊向她呼喊的同伴。

畫作主題“劫掠歐羅巴”源于古希臘神話故事。畫面中那個被公牛劫走的女子叫作歐羅巴，她是亞細亞地區腓尼基（今黎巴嫩）阿革諾爾國王的女兒。神話中，在一個清晨，她和女伴們來到海邊的草地上采摘花朵，編制花環。天神宙斯看見了這個美麗的女孩，想要俘獲她、擁有她，又懼怕自己善妒的妻子赫拉，于是變成一只高貴、華麗又溫順的公牛，出現在女孩面前，愛慕地望著她，誘使她爬上牛背。當宙斯達到目的之后，就一躍而起，奔向大海。無論女孩如何呼救，都不停止，一直奔走到一片新的陸地——克里特島的田野，才顯出原形。宙斯與歐羅巴結合，生下三個孩子，在此地繁衍，并將這塊新大陸以女孩的名字命名——歐羅巴（歐洲）。這個神話故事最早可以追溯到古希臘詩人赫西俄德的《神譜》《名媛錄及歐荷歐》以及古羅馬詩人奧維德的《變形記》。后來德國作家施瓦布編訂的《希臘神話和傳說》也收錄和重述了這個故事。施瓦布的講述更為詳細地描繪了被劫掠女孩在整個過程中的心理感受。

在歐羅巴被劫掠的前夜，她做了一個夢，夢見一個異鄉婦人（代表歐洲）和本地婦人（代表亞細亞）爭著要占有她。施瓦布不僅描繪了這個夢，還描繪了夢中女孩的心理感受。他說，最奇怪的是，在她們的爭斗中，歐羅巴沒有掙扎也沒有試圖拒絕這個異鄉婦人。施瓦布評論說，夢是虛幻的，但骨子里總是包含著真實。所以，當歐羅巴被騙上牛背，在海浪中疾馳時，她確實感到恐怖，然而，當歐羅巴抵達海島，看見面前如天神一般的男子時，她便在憂愁和寂寞中接受了宙斯。回過神后，她又感到絕望、懊悔和自責，最終靠著女神阿芙洛狄忒的安慰，以及對命定的服從，接受了這一切。1

如果借用施瓦布對夢的評論，對照希羅多德《歷史》開篇對女性劫掠引起歐亞爭戰的記述，我們也可以說，神話是虛幻的，但骨子里也包含著真實。根據希羅多德的記述，東方與西方最初的爭端，源于腓尼基人在希臘阿爾哥斯這個區域做生意的時候，劫掠了希臘國王伊那柯斯的女兒伊奧，將她和其他一些婦女帶到了埃及。于是某些希臘人（希羅多德推測說是克里地人），出于報復，在腓尼基的推羅登陸，劫掠了他們國王的女兒歐羅巴。這個事件恐怕正是劫掠歐羅巴神話的原型。后來希臘人再次劫掠亞細亞地區科爾啟斯國王的女兒美地亞。雙方交涉要求賠償，但并沒有成功。因為在腓尼基人看來，如果不是婦女自己愿意，她們絕不會硬給劫走；在最初的爭端中，伊奧并不是被劫掠的，而是自愿的，她是在已經懷孕的情況下，跟隨腓尼基人的船隊悄悄離開的。2雖然希羅多德也無法分清到底哪一種說法合乎事實，不過在他看來，正是這種出于相互報復的女性劫掠，成為后來一代亞細亞地區特洛伊王子帕里斯劫掠希臘斯巴達王后海倫的淵源。并且，腓尼基人并不在乎希臘人拐走婦女這件事情，然而，希臘人卻認為劫奪婦女是壞人的勾當，會因此復仇，甚至糾合一支大軍，為一個女子爭戰數十年。這便不再是單純劫掠資源引起的紛爭，而是對事件性質在認知觀念上的深刻沖突了。

所以，在歷史事件中，被劫掠的女性是“被迫”還是“自愿”的，本身就是一個說法不一的問題。在古希臘和古羅馬時期的藝術圖像中，也存在不少取材于“劫掠歐羅巴”神話傳說的創作。如古希臘時期的陶瓶、酒杯上少女和公牛的圖像，古羅馬時期的馬賽克地磚上少女和公牛的圖像。在這些圖像中，我們看不到少女的任何掙扎、恐懼，相反，圖像中和公牛在一起的少女安詳而恬靜。

古希臘陶制花瓶上的歐羅巴和公牛

龐貝古城里的壁畫《歐羅巴和公牛》

法國畫家布歇（Fran?ois Boucher，1703—1700）、法國畫家諾埃爾?尼古拉斯·夸佩爾（No?l?Nicolas Coypel，1690—1743）等以此主題進行的創作，甚至突出了歐羅巴等女性優雅的性感。當然，畫中歐羅巴的形象，與畫家將當時流行的洛可可藝術風格帶入畫作不無關聯。然而，在這些關于劫掠的作品中，沒有任何對被劫掠少女的心理和心情的關注，畫家意圖呈現的是眾神的狂歡。這種表現形式并沒有太大的誤讀，因為至少在施瓦布版本的講述中，被劫掠的歐羅巴從未抗拒宙斯。

布歇《劫掠歐羅巴》，創作于1747年，現藏于盧浮宮

諾埃爾?尼古拉斯·夸佩爾《劫掠歐羅巴》，創作于1727年，現藏于費城藝術博物館

劫掠暴力向狂歡儀式的轉化

劫掠暴力向狂歡的轉化，類似禮儀化后的搶婚風俗。這種風俗是指在女性同意的狀態下，仍然采取搶奪的方式，完成締結婚姻的目的。《東川府志》和《滇南雜志》中記述了我國古代爨族的搶婚儀式：“爨之父母，將嫁女三日前，持斧入山，伐帶葉松，樹于門外，結屋，坐女其中……列械環衛。及親族，新衣黑面，乘馬持械，鼓吹至。兩家械斗。直入松屋中，挾婦乘馬疾驅走。父母……大呼親族同逐女，不及，怒而歸。新婦在途中，故作墜馬狀，新婿挾之上馬……則諸親族皆大喜……”3這個形象生動的畫面，多么類似提香、倫勃朗繪制的《劫掠歐羅巴》！

在現代，搶婚風俗不僅在我國少數民族如彝族、瑤族、侗族、傣族等仍有遺跡，甚至體現在漢族的婚姻儀式中。男方迎親者需要在假意而激烈地與女方親友對抗爭奪后娶走新娘。同時男方通過送紅包、接受懲罰游戲等，獲得女方親屬的諒解。這些被戲劇化、喜劇化的儀式，化解了劫掠的暴力，又借用劫掠的暴力，增加了婚姻儀式中的喜慶氣氛。這個過程中，女方往往表現出被動和順從的狀態，并樂于接受這種安排。它使女方感受到，俘獲和擁有自己需要一個使男方爭搶和受苦的困難過程，同時也試驗男子的勇敢和智謀。

如果我們再次借用施瓦布對夢的評論，搶婚儀式中的劫掠是假意的，但骨子里也包含著真實。搶劫婚這種古老的、原始的并已經退出歷史舞臺的婚姻形式，在漫長歷史中乃至現代，仍然保留它的形式化軀殼，根本原因恐怕在于，它以跳出日常規范的表現形式，包容了男女有別的天性和生物本能。現代芬蘭社會學家韋斯特馬克（Edward Alexander Westermarck， 1862—1939）在其著作《人類婚姻史》中，特別強調了人類心理因素超越種族和個體差異，在兩性結合形式中的主導作用。它表現為女性在面對男性追求時的羞怯，求偶中男性的主動地位，女性對男性力量和勇氣的欽佩，以及美的刺激作用,等等。4

傳統東方繪畫常以靜美和諧的日常生活作為繪畫主題，而西方藝術創作卻從未像東方人這樣避諱暴力和死亡。劫掠題材的藝術創作取材于希臘神話，根據尼采在《悲劇的誕生》中對古希臘文明深層結構的解釋，英雄式的劫掠主題體現了具有創造性和顛覆性的酒神精神，體現了古希臘人對原始自然生命力的追求——“這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存向我們說話，在這個生存之中，一切存在物不論善惡都被尊崇為神”5。無論是藝術作品歌頌和美化的劫掠，還是遺存在搶婚風俗中的戲謔式暴力，都反映出同樣的人們對于突破靜美和諧、日常秩序的渴望。這種渴望通過打破常規，打破既定規則，打破原有社會角色，甚至通過戲謔式暴力的方式呈現出來。狂歡節慶和歌頌激情的藝術創作一樣，在明晰、穩定、理性的日常秩序之外，安放人類的天性和生物本能。

戲謔式暴力的秩序化

劫掠歐羅巴的藝術創作和其他一系列以暴力、死亡為主題的藝術作品，啟示我們從一種共生的而不是對峙的立場理解人的本能與理性秩序的關系。很多節慶中的行為，其實都是常規的例外，看似與常規和理性對立，實際上卻具有建設性的理性價值，成為日常秩序和理性規則的調節機制和補足機制。當人們以全新的心態回到日常，社會結構也變得更加成熟穩定。如《唐律》中規定了嚴格的宵禁制度，而與這一嚴格規定并存的，是一年一度的上元燈節。制度化的宵禁解除，意味著極大的民俗解放，也意味著自由的秩序化，它安放了民眾對于夜間出游娛樂，對于快樂和新奇感受的渴求。

不只搶婚風俗、上元燈節，很多其他的超越、顛倒日常行為規范的節慶儀式和集體狂歡，都具有同樣的社會功能，如傣族的潑水節、西班牙的西紅柿節、英國的地鐵“無褲日”，乃至電影中的暴力美學，技術化、詩意化、表演化、正義化的攻擊、侵害行為，都可以追溯到同藝術創作中劫掠主題一樣的心理動因。戲謔式暴力或被限制在美術創作的規則中，或被限制在追求公平正義的情節中，或被限制在由制度規范規定的特定時間和特定場合中。

戲謔、暴力以及顛覆日常秩序的沖動潛藏在人類的天性中。這種沖動的生命力是希臘神話以及以此為主題的藝術創作所歌詠的對象，是尼采所稱的酒神精神。然而，被日常秩序肯定的生命沖動，也應當被日常秩序所規范。因為人既需要保存生命本能的激情和創造力，也需要抑制癲狂放縱、毫無節制所釋放的危險和傷害。對于法律來說，需要識別的是那些應當被限制的戲謔式暴力的邊界，比如過分玩笑與校園欺凌的邊界，競技體育中的傷害與侵權傷害的邊界，包括搶婚風俗中的戲謔與侵犯女性的邊界，它們的邊界都在于，是否違背了當事人的意愿，產生了傷害身心的行為。

隨著現代文明和理性文化的發展，人類同樣在心理上開始抵制傳統風俗中解放天性和本能的做法。這種心理在根本上抵抗男女有別的天性，倡導兩性的平等，并鼓勵女性在兩性關系中的主導和優勢地位。特別是當種種“婚鬧”不是假意地而是實質地違背對方當事人的意志，侮辱女性人格或侵犯身體權利時，更加劇了理性文化對搶婚風俗的惡評。如果我們以這樣一個理性的現代人的眼光，重新審視提香、倫勃朗、洛可可時期的法國畫家畫作中的“劫掠歐羅巴”，可以發現他們的作品在不同的畫風下，一致地呈現出男性眼中的歐羅巴——那個被動的、羞怯的、美麗的、性感的女性形象；相形之下，古希臘羅馬藝術圖像中歐羅巴和公牛的形象，似乎更為自由，也更為現代。

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1　〔德〕施瓦布：《希臘神話和傳說》，楚圖南譯，人民文學出版社1959年版，第35—39頁。

2　〔古希臘〕希羅多德：《歷史》（上冊），王以鑄譯，商務印書館1959年版，第1—3頁。

3　［清］曹樹翹：《滇南雜志》卷九《夷婚》；梁曉強校注：《〈東川府志·東川府志續〉校注本》，云南人民出版社2006年版，第211頁。

4　〔芬〕韋斯特馬克：《人類婚姻史》（第1卷），李彬等譯，商務印書館2015年版，參見第十二章“性羞澀”、第十三章“求偶”、第十五章“吸引異性的原始方法”等。

5　〔德〕尼采：《悲劇的誕生》，周國平譯，北京十月文藝出版社2019年版，第61頁。