導論：繪制法律圖像學

“距離”幫助我們獲得對“此在”的認識，這種觀點最早可以追溯到柏拉圖在洞穴寓言中建立的“兩個世界”。所謂科學，正是透過現象認識本質，在現實世界之外建立知識體系的世界。它是有意識地去建立新世界的。具體到法學的研究，實證的分析方法建立了“抽象”與“具象”的距離，價值的分析方法建立了“理念”與“現象”的距離。

而另外一類距離，是在無意識狀態(tài)下產生的，那就是人的主觀意識反映客觀現象所必然產生的錯位，是人與認識對象的永遠無法消除的距離。語言、文字和圖像是主觀反映客觀的記錄，可以說，由人完成的一切的記錄，都是主觀反映客觀的載體。正是這種距離，賦予人文社會科學研究以魅力。在閱讀這些記錄時，我們不僅可以從中讀出“客觀”，而且可以讀出人在記錄時必然留下的思想觀念和情感傾向。正如歷史哲學家柯林伍德所說，“一切歷史都是思想史”。而其中最為珍貴的經典文獻和藝術圖像，正是人類思想的結晶，它們以不同的表達方式表達了共同的思想主題。

一、圖像學的緣起

1. 人文社會科學的圖像研究

對視覺形象的跨學科的解讀，在哲學、心理學中已有存在，特別是哲學中的美學理論，從柏拉圖、亞里士多德、阿奎那到康德、黑格爾、尼采，一直延續(xù)至現代思想家福柯、德里達、海德格爾的著述。1弗洛伊德也曾經通過達·芬奇、米開朗基羅的畫作，分析這些藝術家的人格，甚至性傾向。2歷史學和社會學中亦不乏以藝術作品為素材的研究，如葛兆光在“一般思想史”研究理念下關于圖像證史的思考：《思想史研究視野中的圖像》3 《思想史家眼中之藝術史——讀2000年以來出版的若干藝術史著作和譯著有感》4《想象天下帝國——以（傳）李公麟〈萬方職貢圖〉為中心》5。又如李孝悌編的《中國的城市生活》，借助圖像藝術作品的資源，挖掘和解讀其中的社會文化歷史，包括心態(tài)、意識、象征、儀式等。6陳平原、夏曉虹編注的《圖像晚清》，對《點石齋畫報》中的圖文予以編輯整理，在導論中，編注者論述了圖像之于美術史、文學史、科學史、宗教史、社會史、風俗史等研究的可能性。7 《看圖說書：小說繡像閱讀札記》8《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》9均是此類調動圖文兩種資源對文學、文化、歷史的闡發(fā)。文學領域圖畫解讀的經典，也可見孟暉的《花間十六聲》，在這本書中，圖畫為理解古詩的內容和含義提供了知識和準據。10甚至在自然科學領域，也開始出現生物學與視覺藝術的交叉研究。11

跨越學科界限，以圖像在研究中的角色、作用為標準，我們大致可將這些研究分為兩類。第一類是將藝術作品作為思想載體的研究，視覺形象被解讀為代表了某個更大意義的符號和象征。如福柯在《馬奈的繪畫》中解讀觀者主體意識在古典與現代繪畫中的變化。他認為古典藝術如拉斐爾的《雅典學院》，以觀看者為主體，為觀看者保留了中心位置，而這種“主體意識”在現代繪畫如馬奈的《草地上的午餐》中，趨于消失。12又如，受到女權主義的影響，伯格在《觀看之道》中認為，文藝復興以來的裸體繪畫和色情作品一樣，使女性成為物品，尤其成為一件視覺對象物，反映了男性的統治權力。13

《中國城市生活》中的兩篇，亦為這類解讀的范本。王正華的《過眼繁華——晚明城市圖、城市觀與文化消費的研究》，以晚明中國出現的一批描寫都市風物的圖像，包括繪畫與版畫，尤其是卷軸畫中長卷形式表現的城市圖為素材，以《南都繁會圖》為中心，比較北京、蘇州、杭州、南京等城市圖像，如張擇端《清明上河圖》、王翚等《康熙南巡圖》，觀察非官方視角繪畫中呈現的城市的特殊性，了解歷史中人如何想象、呈現城市，以及與之緊密關聯的城市觀等問題。14另一篇陳熙遠《人去樓坍水自流——試論坐落在文化史上的黃鶴樓》，意在通過系列關于黃鶴樓的圖像文本，包括《點石齋畫報》1884年“古跡云亡”大火的圖像、1933年大火前黃鶴樓照片、1999年黃鶴樓照片、宋佚名《黃鶴樓》、元永樂宮壁畫《武昌貨墨》（黃鶴樓）、明佚名《江漢攬勝圖》、清關槐《黃鶴樓圖軸》，以及《湘軍攻復武昌圖》、明《長江圖》、清《長江圖》等，論述這個時興時毀的建筑物在地理位置和建筑形態(tài)方面的變異，及其歷百劫而不毀的原因——作為具象的黃鶴樓其實是一個不斷被復寫的文本，它是由文學藝術作品構建起來的——“在文本傳統里不斷復寫的黃鶴樓，不僅為現實中毀損的黃鶴樓招魂，也提供了興修歷史現實中黃鶴樓的摹本”15。

另一類研究則將圖像作為知識的載體，圖像的存在對文字起到佐證和補白的作用。這類研究最早可以追溯到傳統中國的金石學，通過對器物形制、文字、圖案的著錄和考證，達到證經補史的目的。現代文史學者的圖像證史研究可以孟暉《花間十六聲》為例，其中《床上屏風》一文，作者引杜牧詩：“銀燭秋光冷畫屏，輕羅小扇撲流螢。天街夜色涼如水，臥看牽牛織女星。”作者問，在一首露天納涼的詩作中，怎么會有“畫屏”也就是屏風呢？作者尋找到宋元畫作中幾幅描繪人們夏日納涼的作品——宋代佚名作品《風檐展卷圖》《荷亭兒戲圖》，宋人王詵《繡櫳曉鏡圖》——發(fā)現詩中描繪的是當時人們的普遍做法，繼而考察床上安放多扇聯屏這種習慣的最早記錄，將東晉顧愷之《女史箴圖》與《東宮舊事》等文獻相互對照，考察文學畫作中包括墓室中（如王處直墓室）、壁畫中（如敦煌156窟唐代壁畫《維摩詰經變》）等屏風繪制的內容。全書如此通過圖畫解讀傳統的日常的物，如枕、香、梳、衣、眉筆、胭脂等等。

在國內的法律史研究領域，圖畫解說也多突出其直觀形象、豐富論說的功能。如徐愛國《西法肄言——漫話西方法律史》16、馬小紅《守望和諧的法文明——圖說中國法律史》17。馬小紅在其著作導論中說，圖文并茂的目的，在于盡可能客觀描述中國古代法，矯正作者認為的一些誤說，如中國古代法“以刑為主”，進而提出中國古代法以官為綱的法律特征。另有日本近代法學家穗積陳重《法窗夜話》，故事體的法學小品集，在每一個短篇之后搭配與之相關的情境畫或肖像畫，與文字呼應，也能夠提供一些新的知識素材，比如中世紀對動物的審判，審貓、審豬、審狗，水判、火判、決斗判等，類似新聞影像的功能。18從圖像角度解讀傳統法制，特別是明清司法審判制度問題的研究文獻，有尤陳俊《清末民初畫報中的衙蠹與劣幕》19，徐忠明《建筑與儀式：明清司法理念的另一種表達》20，杜金、徐忠明《索象于圖：明代聽審插圖的文化解讀》21，杜金《故事、圖像與法律宣傳——以清代〈圣諭像解〉為素材》22，等等。

2.藝術史與圖像學的圖像研究

跨學科的視覺藝術的研究，將圖像作為思想或知識載體，以獲得視覺藝術與社會歷史、文化思想的融通；對于藝術史、圖像學的研究來說，圖像本身不是載體，而是研究的起點和終點，是研究的核心——它表達的內容、風格、創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作者的個性、視覺要素的安排、構成作品的材料、媒介和技術以及贊助者等。然而，受到黑格爾歷史哲學影響的藝術史家、圖像學家們，如溫克爾曼23、貢布里希24、詹森25等，突破老普林尼26、瓦薩里27從風格談藝術的傳記式藝術史寫作傳統，開始重視藝術作品的社會歷史、文化思想的背景，強調藝術發(fā)展與精神進步的呼應，強調藝術史的寫作需要建立同一時期、同一風格藝術共同反映的社會思潮。28

這一觀念貫穿了他們的藝術史寫作，并反映在其他一些主要的藝術史作品中，如《藝術社會史》29《加德納藝術通史》30《培生藝術史》31《藝術與觀念》32 《世界藝術史》33 《藝術的起源》34《藝術史：1940年至今天》35《中國藝術史》36《歐洲漫畫史》37等。這些藝術史作品在歷史、社會、經濟、宗教、文化的背景中，記述繪畫、雕塑、建筑以及其他藝術品的外形與含義，如《加德納藝術通史》編著者所說：“藝術史的首要任務是明確藝術品的背景知識，藝術史家一直在試圖了解這些人類歷史的‘持續(xù)性事件’為什么會是現在這個樣子，為什么產生這些‘事件’，以及是什么樣的獨特情境導致了特定建筑物或特定藝術品的產生。”38

巫鴻也將這一觀念帶入中國的藝術史研究，他提出了對藝術作品的解讀應回歸“原境”的理念。在他的代表作品《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》中，他從具體的圖像、建筑、器物入手，拼接碎片，重構整體建筑體，繼而通過建筑內的整體圖像重現當時的審美和社會關系，通過考察武梁祠石刻與其他祠堂的關系及其他大環(huán)境，還原整個東漢時期的墓葬理念。39他的禮儀美術研究，仍致力于發(fā)掘圖像的歷史含義。巫鴻指出，為觀賞而創(chuàng)作的藝術品出現于魏晉時期；而在此之前的青銅、玉器和畫像等首先是為禮儀和實用目的而制作的，或為祭祀祖先或為宗教信仰，反映的是集體的文化意識。40同樣，他的《清帝的假面舞會》從滿漢關系、華夷關系解析雍正和乾隆皇帝的若干變裝肖像。41在他對《女史箴圖》敘事畫的研究論文中，他將這種研究方法追溯至潘諾夫斯基42開創(chuàng)的美術史中的圖像學研究方法。

潘諾夫斯基在其代表作《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》中介紹了他原創(chuàng)的圖像學研究方法，即解讀藝術作品的三個層次：第一個層次，描述視覺形象中的線條、材料和色彩等物質形態(tài)和事實表現，他稱之為第一性或自然主題，這是美術母題的世界，是前圖像志的描述；第二個層次，通過哲學、歷史、科學等文獻知識，解釋圖像的故事和寓意，即“圖像志”的分析層次；第三個層次，將前述純粹的形式、母題、圖像、故事和寓意視為各種根本原理的展現，潘諾夫斯基稱之為深層的圖像志分析，即從第三個層次開始，我們真正進入了“圖像學”的研究。43

潘諾夫斯基關于丟勒的藝術創(chuàng)作與意大利人文主義、米開朗基羅的藝術創(chuàng)作與新柏拉圖主義、哥特式建筑與經院哲學原則、尼德蘭繪畫與基督教象征符號傳統、墓地雕刻與死亡哲學等充滿驚人想象力的研究成果，為后來的圖像學研究發(fā)展打開了想象的空間。

當代圖像學研究發(fā)展從早期對藝術作品（主要是意大利文藝復興時期的繪畫作品）的解讀，擴展到更廣泛的圖像資料和視覺文化領域。如芝加哥大學W. J. T. 米歇爾的圖像學三部曲對現代視覺媒介的解讀；44勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事電影》中，以女性主義角度作電影評論，并將電影納入圖像研究的范圍；2005年出版的霍洛韋和貝克主編的《美國的視覺文化》論文集，涉及電影、電視劇、攝影、繪畫、插圖、廣告和新聞媒體等眾多視覺材料，通過視覺文化視角展現由女性、種族、國內政治、國際政治、抽象主義、同性戀等問題構成的美國社會的種種側面；45彼得·伯克在《圖像證史》中對照片和肖像的解讀；46唐小兵的《流動的圖像：當代中國視覺文化再解讀》通過梳理新中國成立以來的視覺圖像及其范式轉換，解讀當代中國文化所蘊含的歷史意義及其豐富性和多彩性；47弗朗西斯·哈斯克爾在《歷史及其圖像：藝術及其對往昔的闡釋》中，將圖像研究擴展到錢幣、徽章、插圖；48以及馬爾科姆·巴納德《理解視覺文化的方法》、艾美利亞·瓊斯《自我與圖像》49；等等。

目前國內已出版的“開放的藝術史叢書”，系運用西方的圖像學研究方法解讀中國古代畫像等藝術作品的系列研究。除了前述巫鴻的研究，還包括楊曉能、杰西卡·羅森從古人觀念思想角度對青銅器紋飾的解讀；50孟久麗以敘事性繪畫的視覺傳統為線索，審視漢、唐、宋、晚明到清的士人精英階層對于社會、政治或道德問題的看法。51類似的研究還包括柯律格《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》52、喬迅《石濤：清初中國的繪畫與現代性》53、白謙慎《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》54等。

二、法律圖像學的興起：“法律中的圖像”與“圖像中的法律”

伴隨著圖像研究在人文社科乃至自然科學領域的發(fā)展，法學領域也開始出現運用圖像學方法關聯法律問題的研究。綜合這些研究成果，我們可以將圖像與法律的研究路徑分為兩類：“法律中的圖像”和“圖像中的法律”。應當說明的是，法律中的圖像研究，主要指對法律語境或情境中圖像的研究；而圖像中的法律研究，主要指通過與法律有關的圖像——并不在法律語境或情境之中——解讀法的觀念或歷史。

1.法律中的圖像

第一類“法律中的圖像”涉及作為證據的照片、影像。如瓊·凱在《以法律為藝術媒介：瓊斯的茶室》中，對一段同性戀錄像同時作為司法證據和藝術影像的研究。55這段錄像既作為指控同性戀犯罪的司法證據，同時又成為藝術家電影創(chuàng)作的素材。論文通過展現同一素材在兩種不同場域、立場、態(tài)度下的使用，呈現不同的價值導向和視覺效果，思考圖像作為司法證據的客觀性。根據作者的記述，1962年，曼斯菲爾德警察局秘密地把攝像頭安放在曼斯菲爾德廣場地下洗手間，拍攝同性戀性行為，這些影像成為起訴38名男子違反同性戀法案的證據。2007年，瓊斯導演以該錄像為主體素材，創(chuàng)作名曰《茶室》的電影。茶室，是同性性接觸的公共廁所的俚語。作為司法證據的錄像傳達了對同性戀的憎惡，而藝術家瓊斯通過重新調整錄像的光線、時間、節(jié)奏、色彩、聲音，展示了一種新的視覺體驗。它既露骨又坦率，導演瓊斯自稱該影片是同性戀解放運動之前最真實的公共性愛紀錄片。同一影像資料，既可以為反對者所用，也可以為倡導者所用。照片、視頻等證據資料，看上去是直觀有力的，但其中也伴隨著使用者的思想傾向。影像在司法證據和藝術電影中表現的觀念的反差和視覺效果的反差，促使人們思考，法律人如何看待特定的視覺媒介即圖像、影像作為司法證據的客觀性。

“法律中的圖像”還涉及將律法書、法律建筑、室內裝飾、法官服飾等法律之物作為藝術作品的研究，如彼得·古德里奇《識別法律》56、科斯塔斯·杜茲納《圖像的合法性》57、安娜·勞拉·奈特爾《圖像的力量與權力的圖像：法律個案》58等研究。彼得·古德里奇指出，正義不僅要得到實現，而且要被看到，所以法律需要形象化的表達。法律儀式是一個舞臺，司法審判需要戲劇式的論辯技巧，而那些早期刻在巖石、青銅器皿上的律法書本身就是象征正義和權威的圖像，比如西方繪畫中大量存在的摩西和律法書的故事。“書籍不僅僅是復雜的符號——它們是壯觀的展示意義上的圖像，是法律儀式中的道具，是司法和職業(yè)形象的一部分。”59彼得·古德里奇指出，法有漫長的圖像表達和象征的歷史，而在現代社會，法的象征化的表達在淡化。隨著新媒體的出現，法律的劇場轉向電視熒幕和滾動頁面，法的形象通過法院官網、實時新聞和《波士頓法律》《犯罪心理》等新的媒介得到傳播和觀看。

安娜·勞拉·奈特爾則從圖像與觀者的角度，論述了法律如何通過形象、象征使“權威感”進入人們的內心，轉化為遵守法律的信念。她稱之為“形象法則的內化”。作者指出，在人類經驗生活中，自詡公正的審判活動從來不會在一個隨意的場合進行，通常會有一些布置和裝飾。這些布置和裝飾也從來不是隨意的，而是意在傳達超越凡俗的神圣感、權威感、公平正義感。如作者列舉的“樹”的形象。作者論述說，樹被視為人與神的關系紐帶，出現在許多審判的圖像中，如斯堪的納維亞人審判中的白蠟樹、日耳曼人審判中的菩提樹、1645年弗朗西斯·夸爾斯《牧羊人》中的宗教之樹等。作者解讀說，因為樹作為天地之間的聯系，使空間神圣，所以在此空間，在樹下的審判，傳達了一種超越人性的、公平公正的神圣氛圍。作者繼續(xù)解讀說，審判場所的神圣性，以及由此而來的審判行為的神圣性，在今天的法庭中得到了延續(xù)。比如，用橫桿或柵欄將審判空間與公眾分隔開來的做法（英語Bar的含義）。又如通過高度對比傳達的權威感，那些令人震撼的司法機關或立法機關的宏偉建筑、紀念碑，其設計理念就是要傳達一種壓倒一切的力量。除此，作者還詳細列舉和解讀了其他體現法律權威感的視覺形象，如劍、權杖、王冠、天平、蒙眼的正義女神60甚至色彩等等。

法律需要形象化的表達，因此從功能的角度，圖像可以起到這種傳播效果；科斯塔斯·杜茲納則指出以法律視角思考圖像的另一問題，那就是法律需要圖像的傳播，允許圖像的傳播，但也會禁止某些圖像的傳播。柏拉圖把藝術和詩歌排除在他的政治體系之外；科斯塔斯·杜茲納也引述霍姆斯曾論及的色情讀物與言論自由的關系——只有當藝術成為一種慣例和習慣的時候，法律才能欣賞藝術。在歷史中，源于猶太傳統“禁止雕刻偶像或任何類似東西”的誡命，致使很長時間法對視覺藝術抱有敵意——根據反圣像者的說法，最好的上帝形象由靈魂中的神圣話語形成，律法的言語和文字是至高的屬靈表達，它們直接銘刻在心里，而圖片引誘感官，腐蝕心靈，混淆了復制品和原型。在現代法律制度中，法律對圖像的禁止，表現在對公共秩序、淫穢、版權、誹謗等法律下的藝術表達的限制，形成一套“視覺政策”。

除此，法律中的圖像研究還包括法學家對美學、視覺藝術的論述，如上述科斯塔斯·杜茲納的《圖像的合法性》引述霍姆斯等法學家有關圖像合法性問題的論述，以及文中涉及的有關視覺藝術的法律規(guī)范，包括著作權、版權、出版自由、制裁淫穢文學書刊以及文學作品侵犯他人名譽權的法律。不過，這個領域其實已經屬于傳統的法學研究領域。

2.圖像中的法律

圖像與法律的第二類研究路徑即研究“圖像中的法律”，通過研究藝術作品中的法律意象來思考法學理論和制度實踐。如勞拉·菲茨杰拉德《走向現代法律藝術》61、班尼特·卡佩斯《安迪·沃霍爾的電椅》62，通過藝術作品讀解法的理念或象征。勞拉·菲茨杰拉德于1987年發(fā)表在《耶魯法律評論》上的《走向現代法律藝術》一文，開篇論述法學家、法官和藝術家同具有的創(chuàng)造力。法律創(chuàng)造了一個對與錯、合法與非法、有效與無效的世界，創(chuàng)造了這個世界的標準和準則，這些標準和準則確定了人們在法律關系中的角色和地位；而藝術家也在畫布中創(chuàng)造了視覺現實，當然藝術家的創(chuàng)作活動具有更強烈的個人色彩，且遠不具有法的強制性格。

作者從創(chuàng)造力的比較入手，其實是想要在“事實”的層面建立法律和藝術的關聯。對于法律來說，這就是法學家們思考的“事實與規(guī)范”的問題；而對于藝術家來說，如何觀察事實、理解事實和表達事實，構成了現代藝術與古典藝術的分野。作者繼而通過借鑒現代藝術對于事實的表達方式和哲學理念，思考法律中的一個具體規(guī)范及其背后的現代法治的理念。具體來說，作者從現代藝術家蒙德里安的藝術哲學中獲得啟發(fā)，以此解釋美國憲法第十四修正案關于平等保護的理解和它的實踐。為介紹作者所建立的這個關聯，筆者將其觀點及論證思路略述如下。

藝術源于模仿，這一表現傳統從史前美術延續(xù)至19世紀，而現代繪畫卻摒棄了這一具象表現的傳統，不再模仿物體、描述物體和再現可觀察的世界，反而破壞了形象的原初的面貌。因為對于現代藝術家來說，視覺中的現實并不是真實的世界，他們開始思考圖像的事實構成，想要建立一個真正的真實世界。蒙德里安的作品就是這種理念最純粹的體現。蒙德里安認為，在這個表象世界之下隱藏著一個更為真實、持久的現實，而這種現實只能用最純粹的符號來體現，所以，可見的世界完全從他的作品中消失了，只留下繪畫構圖的基本元素——線條和色彩，最終簡化為直線和原色；再通過重構基本要素之間的比例、關系和節(jié)奏，呈現藝術家所理解的真實。

作者指出，這種顛覆傳統、重建現實社會格局的理念，亦是現代法治的重大問題。正如蒙德里安的創(chuàng)作擺脫了傳統形式風格，將事實表達簡化為直線和原色一樣，現代法治理念對人的界定也是擺脫了傳統社會格局中義務與特權的結果，通過“凈化”自我的藝術手法，將個體視為社會構成的基本要素，此為“平等”觀念的由來。除了拆解元素，對于各元素之間關系的重構，具體到憲法中，表達為“類似情形中的所有人被同樣對待”，這也意味著“盡量減少任何明顯的不一樣的對待”。

作者的論述并沒有在如此淺顯的關聯關系中止步，通過繼續(xù)思考蒙德里安的藝術哲學，聯系美國的同性戀合法化問題、少數族群與女性的法律地位和待遇問題，作者對上述平等保護條款的一般化理解——“類似情形中的所有人被同樣對待”“盡量減少任何明顯的不一樣的對待”——提出疑問。她指出，當前憲法的目標是共性而不是差異性。當人們認識到被授權者與授權者的“不同”，“共同人性”的輪廓顯然在很大程度上與權力主體的身份一致。如此的平等追求，實際上就是對“同化”的追求。作者將現代法治需要重視的這種“差異化”的意識與蒙德里安的構圖理論類比。蒙德里安的構圖理論不僅包含了兩種截然不同的構成元素，而且還包含了三種基本顏色：紅、黃、藍。正是這種絕對的“他性”，使一種顏色成為原色，且永遠不會相互融合以削減彼此本質上的不同。在現代法治中，人的形象是一個普遍的、一般化的“理性之人”，然而，作者認為，法律可以從蒙德里安的觀點中獲益，為人的差異賦予積極的價值，尊重每個人定義自我的權威性，并以此修正規(guī)范，建立基于差異考量的特別保護。

基于現代法治理念和現代藝術理念的共同性，作者非常大膽地建立了這種法與藝術的關系。但是從論證來看，有些聯系比如認為蒙德里安的三元素是對差異性的頌揚，又似乎牽強附會，讓人疑惑這種關聯到底是確實客觀的，還是作者的主觀臆想？或者在該論文中，藝術作品的解讀只是充當了理解法律的催化劑？

類似的研究再以班尼特·卡佩斯《安迪·沃霍爾的電椅》為例。與上文對蒙德里安作品的解讀不同，法的主題直接呈現在沃霍爾的藝術作品中。2003年6月舉辦的一場沃霍爾標志性的電椅版畫系列展覽，引發(fā)了美國社會對死刑問題的再次關注和討論。作者對作品的解讀從多個角度展開，或通過沃霍爾個人經歷（如他是捷克移民的兒子，父親是個體力勞動者）解讀他在作品中表達的政治立場和對死刑的態(tài)度；或解讀作品中椅子的象征意義，“這把椅子被解讀為，懲罰那些從根本上違反自然道德秩序的人的工具，或者是中世紀用來紀念腐敗司法體系的殘忍的刑具。椅子本身就浸透著一層又一層的文化表征，它承載著一層又一層的意義……”；或解讀作品的觀看視角，“沃霍爾將焦點從作為物體的畫作轉移到了作為主體的觀眾身上，以旁觀者的身份，突出了觀者所占有的空間……門上的標牌上還會有誰要求‘肅靜’呢? ”；63以及由此展開論述繪畫史中一系列有關公開行刑的作品，如布魯格爾《法官》（1559），迪博爾德·席林的公開行刑系列（1480），威廉·霍加斯《南海計劃》中的輪刑（1721），馬奈《馬西米蘭之死》（1867—1868），賀拉斯·皮平《被絞死的約翰·布朗》（1942）以及種種釘十字架繪畫。

關于圖像中的法律正義，《法的藝術：法律正義的藝術表達與圖像（從中世紀到一戰(zhàn)）》一書為目前較為全面和系統的研究成果。64該論文集以法律正義在繪畫、雕塑、素描、掛毯、版畫和書籍中的藝術表現形式為主題，集合了歷史學家、法律史學家和藝術史學家的最新研究成果（主要是法律史學家）。總論部分介紹圖像學和法律圖像學的一般理論，明確該書的定位，即解讀藝術作品中的司法行政類主題，并介紹項目參與者圍繞這個主題從不同角度的探討。分論包含了解讀西方藝術（主要是德國，也涉及法國、意大利、瑞士等）的各種案例研究，如該書第二卷解讀表現法庭、市政廳、監(jiān)獄、死刑執(zhí)行場所、作為審判場所的教堂的繪畫，第三卷解讀涉及法官、律師等法律人物的藝術作品，第四卷解讀有關刑法、刑事司法、行政法等的藝術作品，第五卷解讀正義場所的各種裝飾。

分論中的圖像研究，不是簡單的“圖像志”的整理性研究，而是潘諾夫斯基意義上的“圖像學”研究。比如克萊爾·庫奇（Clare Sandford-Couch）對以“體罰”為主題的圖像藝術的歷史考察。作者發(fā)現同一時期，教堂中繪制的地獄形象越來越可怕；而世俗法庭對體罰的使用卻似乎有所減少，不過對體罰的詳細描述卻有所增加。作者提出，這種藝術轉變是否揭示了一種轉型過程中的法律哲學——從報應到功利主義正義。對罪人來世懲罰的描寫越來越恐怖，這種強大的視覺效果可能起到了某種“視覺把戲”的積極作用，有助于縮小刑事司法實踐與刑事司法修辭之間的差距。65

三、法律圖像學的研究空間

在對前人研究的整理和重新審視的過程中，我們可以一再地獲得非常珍貴的啟發(fā)，并對這些分散在各種維度中的觀察研究予以整理和系統化，冠以“法律圖像學”的名稱。作為一個年輕的法學分支學科，我們希望它能像“法律與經濟”“法律與宗教”一樣，豐富法學學科的發(fā)展和對法的認識。

1．界定法律圖像學

首先，我們對法律圖像學中的“法律”和“圖像”予以界定。法律圖像學意義中的“法律”限定為權威主體用以規(guī)范社會關系的規(guī)則和制度，既包括國家的、國際的法律，也包括地方的、區(qū)域的制度規(guī)范；既包括成文法、不成文的習慣，也包括法律的理論和實踐；在某些情形中，也可能指向非常廣泛的“秩序”的含義。而法律圖像學意義中的“圖像”，既包括“藝術作品”，即那些特別區(qū)別于日常生活的“藝術家”的作品，如詩歌、戲劇、音樂、電影、繪畫、雕塑等表達形式；也可以擴展到現代大眾傳媒中的一些視覺圖像，如照片、廣告等等。法與藝術的交叉研究，其實并不限于“法律與圖像”的研究。目前在“法律與音樂”的領域，也出現不少富有啟發(fā)的研究成果。66然而，為了更為集中探索和研究的目的，本研究討論的圖像，主要指向繪畫、雕塑、攝影、工藝品、徽章，甚至可以包括地圖和建筑，并且是對某一或某些具體圖像而非抽象圖像理論的解讀。這些圖像或在法律的背景下產生，或與所關聯的法律制度理念處于同一歷史時期，或在其中明確表達了法律的主題。藝術圖像作為法律圖像學研究的主要素材，原因在于，和經典文獻一樣，與法律相關的藝術圖像是思想的結晶，它具有更為豐富和更有價值的解讀空間。法律圖像學中的圖像研究幾乎等同于藝術，但不限于藝術作品。評判圖像能否被納入研究，取決于這些圖像在法律思想和歷史方面所具有的解讀空間。

目前，國外學者對視覺符號中的法律有較為豐富的研究，作為研究主體的圖像與視覺符號是何種關系？涉及圖像與法律的研究都屬于法律圖像學的范圍嗎？這里涉及法律圖像學與視覺法學、徽章符號研究的聯系與區(qū)分。

（1）法律圖像學與視覺法學的區(qū)分。在數字化時代，圖像及監(jiān)控錄像等更多地進入法律程序，進入公民生活，促使法律及其運行以更為直觀的方式呈現（被觀看）。視覺文化以及其中被稱為視覺法學的研究，雖然同樣以法律圖像為素材，但在研究視角上根本有別于法律圖像學的研究。因為視覺法學研究的重點不是圖像本身，而是圖像與觀者的關系、觀者的視覺體驗（在視覺文化研究中被稱為“主體性”）、圖像的視覺效果，特別是這些體驗和效果可能帶給法律本身的沖擊和轉變。嚴格來說，視覺文化研究所延伸出的視覺法學研究是法律社會學的研究分支，即圖像的法律效果，法律圖像與特定情境的互動關系。67因為視覺法學側重研究主體問題，所以許多關于正義的視覺描述的文章，雖然題目中涉及“圖像”，但并非針對圖像本身的研究，甚至有些文中并不包含任何圖像。68而對圖像本身的解析，或形象地說，讓圖像“說話”，是法律圖像學的研究中心。

（2）法律圖像學與徽章符號等研究的聯系與區(qū)分。徽章符號本身的研究價值在于其象征意義。如彼得·古德里奇所說，徽章中的顏色、構圖及其與文字的關系，被看作血統、等級、官職、神圣性和榮譽的象征，它是一種“隱藏著某種東西的表現形式”69。這些素材可能有助于研究法的“象征”等問題。對徽章符號的研究可以作為法律圖像學的組成部分。準確來說，徽章符號可以作為法律圖像學的研究素材。

其次，在研究方法上，法律圖像學借鑒圖像學研究方法，借鑒潘諾夫斯基的三層次的圖像解讀：第一個層次，描述法律圖像的物質形態(tài)和事實表現；第二個層次，通過法學、哲學、歷史、科學等文獻知識，解釋法律圖像的故事和寓意；第三個層次，將前述物質形式、主題、故事和寓意視為各種根本原理和思想的展現，通過藝術作品獲得對法律自身知識和理念的理解。在這個研究維度中，法律與藝術學分享哲學、歷史學和社會學各人文社會科學的文獻和智慧。通過藝術史和重要博物館的記錄，盡可能了解更多的藝術作品，在其中搜索可能作為法律研究的素材；也需要從目前已獲得的資源中，進一步檢索關于法律與藝術的論著、期刊、網站、會議、其他有關圖解論文等等，在全部的歷史中搜索法與圖像的互動。除了西方藝術資源，本書也同樣重視運用圖像學研究方法解讀中國歷史中的法律圖像。

法律圖像學試圖構建一種新的系統的法律史研究媒介。這種媒介是圖像，它是與文字相當的，是思想和知識的表現形式。但是法律圖像學所研究的圖像有特別的限定。它首先排除了大部分“法律中圖像”的研究。這些圖像包括：（1）作為證據的照片、影像，因為這些圖像作為“視覺法學”的研究對象，處理的是圖像的效果以及圖像與主體性等問題，而法律圖像學致力于從圖像中發(fā)現并闡釋其中的思想或知識。（2）法庭建筑、法庭服飾、律法書、法槌等，因為這些法律圖像具有明顯的功能性，而功能性過強的法律圖像不具有（或較少包含）學術研究意義上的解讀空間。當然，我們不是一概排除對這些法律之物的解讀，關鍵在于審視這些圖像是否具有的解讀空間。（3）涉及著作權、表達自由等法律問題的圖像，因為這些圖像研究已經進入傳統法學研究的范圍。

除了這種排除式的圖像界定，目前我們很難明確列舉法律圖像的類型類別，不過，我們可以從研究目的上鎖定可以納入法律圖像學研究的圖像。服務于法律圖像學研究目的的圖像，即可能為法律思想和知識提供解讀空間的“全部”圖像。由此，我們可以從法律思想和歷史兩個維度展開對圖像的收集、整理和分析，建立法律圖像學的兩個知識維度：（1）“思想史視野下的圖像研究”，從人物思想展開，主要研究在共同的思想史背景下，藝術觀念史、藝術家思想與法律思想史的律動；（2）“制度史視野下的圖像研究”，從法律主題展開，主要研究視覺藝術中與法律制度相關的各類主題，如主體、行為、制度等法律知識主題。另外，雖然兩個分論題按照現有的法律史具體研究方向進行劃分，但是其中的具體論題不必拘泥于現在的法律思想史和制度史的時間序列或人物序列。所以，有些圖像表面上看似乎與法律沒有直接關系，比如勞拉·菲茨杰拉德對蒙德里安藝術作品、藝術思想和美國憲法的研究，然而，在藝術與法律對“何為現代”的共同的思想解讀背景下，通過藝術作品的解讀獲得對法律思想理解的啟發(fā)，我們也可以將這種研究納入法律圖像學的范圍，這正是上文所說的“思想史視野下的圖像研究”的含義。但是，在將要展開的研究中，要盡量避免只是可能產生“啟發(fā)”的圖像，盡量選擇蘊含法律元素并與法律問題具有確切關聯的圖像。

因此，法律圖像學以圖像為法律思想和歷史的研究媒介，其所研究的圖像完全服務于法律思想和歷史解讀的目的，以此確立法律圖像學特定的研究對象，這個研究對象及所借鑒的藝術圖像學研究方法，有別于傳統法學、法律史學、作為視覺文化學和法律社會學延伸的視覺法學等圖像研究的對象和方法。法律圖像學因此可以成為一門獨立的法學分支學科，同時為傳統的以文獻為主要研究資料的法律史研究帶來一種新的視野。

按照這樣的界定，在現有大量關于法律和圖像的研究成果中，典型的法律圖像學研究并不多，如前述《法的藝術：法律正義的藝術表達與圖像（從中世紀到一戰(zhàn)）》、彼得·古德里奇《識別法律》、安娜·勞拉·奈特爾《圖像的力量與權力的圖像：法律個案》、班尼特·卡佩斯《安迪·沃霍爾的電椅》、徐忠明《建筑與儀式：明清司法理念的另一種表達》，以及巫鴻的研究中涉及傳統中國法觀念的部分。此外還包括卡拉伯恩《酷刑的形象：文化、政治和權力》70、艾斯默《法律與律師的形象》71、馬爾凱西《觀察女性：19世紀法庭場景插圖中的女性和公共領域》72、溫考特《法律與社會中的福利形象：比較視角下的英國福利國家》73、曼德森《法律的形象與法律的形象：殖民統治的表征》74等。

2．法律圖像學微觀思緒

首先分析法律思想史視野下的圖像研究方法。回顧前文已經評介的勞拉·菲茨杰拉德《走向現代法律藝術》，作者通過現代藝術理念重新解讀平等保護條款，全文的論證實際暗含著這樣的一個前提，即現代藝術理念與現代法律理念具有一致性。這也正是藝術史、圖像學、藝術人類學、藝術社會學共同預設的前提。但為什么讀罷全文后我們不能對此論證產生特別信服的感受？仔細思想，我們會發(fā)現，作者把這種聯系具體化為藝術圖像與法律文本的一一對應的關系，比如蒙德里安繪圖中的三種原色，代表了作為法律基本元素的個體先在的并且不應被同化的“差異”。這種一一對應的聯系就帶有很強的主觀臆斷的色彩，而不是一種客觀的、確實的關聯。實際上，這也是圖像解讀很容易掉落的一個陷阱。我們如何在共同的思想史背景下，建立圖像與法律哲學的客觀的、確實的關系，使法律圖像學研究成為真正的科學研究，而不是文藝隨筆？這里還應當注意圖像學一直以來被人詬病的一個問題——如何避免結論的空洞和空泛，也就是將一切的關聯都歸到大而化之的已成為通說的思想史的認識上。簡而言之，法律圖像學研究一方面應避免論證過程的主觀臆斷，另一方面應避免論證結論的庸俗化。我們的初衷即通過對藝術作品的解讀，“充實”和“刷新”對法律歷史、理論和思想的認識。主要方法是將圖像解讀建立在更多的文獻和圖像之上，把研究圖像放置在全部的歷史文獻和歷史圖像之中相互印證地解讀，而非對孤立的唯一的圖像進行解讀。另外，也要盡量避免選擇藝術作品與法律關聯過于遙遠的研究。

那么，如何建立藝術作品的理念與法律思想的客觀和確實的關聯呢？首先是選材的問題。在學科初創(chuàng)期，大量的法律圖像都沒有被開墾，不妨首先選擇一些經典的明顯與法律思想史上的人物或思想主題相關的藝術圖像。比如1878年法國畫家達維德的新古典主義美術作品《蘇格拉底之死》。作為革命者的畫家達維德為革命創(chuàng)作的《蘇格拉底之死》，本身包含著豐富的思辨意涵。在古希臘，蘇格拉底是通過民主制度被判有罪的人，是社會秩序的顛覆者，入獄后本有機會逃脫，卻自愿選擇接受現行法的制裁，轉而成為法律秩序的捍衛(wèi)者。從革命的角度理解蘇格拉底之死，為我們理解“守法即正義”打開了一個新的視角。對于一個革命者來說，革命是顛覆舊秩序、實現正義的行為，如何理解革命與現行法秩序的關系？如何理解革命與理想法秩序的關系？“守法即正義”的信念和為此的犧牲，其中的關切，是人與外在秩序的關系還是人與自己的關系？或許我們可以通過閱讀更多的古典文獻，獲得蘇格拉底的“守法即正義”的固有含義；通過解讀新古典主義畫作和歷史文獻，尤其是達維德的畫作和有關達維德的歷史文獻，獲得本身參與到革命事業(yè)中的達維德對于這個問題的立場；再重新審讀該畫作的構思和這些思想觀念的畫作式的表達，并結合對法國大革命的反思，為理解“革命”“守法”與“正義”提供一個新的解說維度。

按照這樣的思路，一系列的研究得以展開。比如我們或許可以從米開朗基羅的《創(chuàng)世記》和《最后的審判》中思考基督教中的“罪罰觀念”，也或許可以從中國古代的各類敘事畫中考察禮法觀念在官方和民間的表達。對各個具體題目的確定是一個勘探的過程，首先要在視覺藝術中尋找法律理念的圖像表達，就像從礦石中尋找貴金屬。一切思考只有在對盡可能豐富的圖像資料進行閱讀歸納之后才有價值。

不同于思想史視野下的法律哲學的研究，制度史視野下的圖像研究是比較直觀地展現法律主題的，比如描繪酷刑、審判的場景。但是這種直觀也會導致研究的淺嘗輒止，使圖像淪為法制史文論的鏡像表達和補充論證，從而喪失研究的意義。學習前人研究成果，我們可以看到富有啟發(fā)的研究的共同特點，即特別突出多類圖像素材的甄別、比較，發(fā)現其中潛在的歷史線索——在前述《法的藝術》中收錄的論文，大多是此類制度圖像的研究，還包括巫鴻的研究。如前述克萊爾·庫奇對以“體罰”為主題的圖像藝術的歷史考察和整理，僅僅是研究的基礎，而將這些圖像與同一時期世俗法律規(guī)范進行比較，發(fā)現變化和差異，這才是研究的開始。

又如前述安娜·勞拉·奈特爾的論文，她列舉各時期各類別藝術圖像中能夠體現法律權威的象征物，包括一系列“樹”的形象。作者解讀樹所代表的神圣性觀念，論述該神圣觀念在古代審判場所的體現，乃至在現代審判場所神圣性的延伸。因此，多類圖像從法律權威和審判場所神圣性的思路下得以整理和呈現。再如前述瓊·凱的論文《以法律為藝術媒介：瓊斯的茶室》，呈現了電影藝術和法律制度對同一影像主題截然不同的態(tài)度，以此反思視頻資料作為司法證據的客觀性。這些研究都非常注重把類比和比較的方法運用在盡可能多的圖像資源和文獻資源中，圍繞一個“超圖像”的法律主題把這些資源凝聚在一起。

按照這樣的思路，我們可以設想一下藝術圖像在這些法律主題項下的整理和研究：法律正義的圖像，罪的圖像，誓言與契約的圖像，婚姻制度的圖像，加冕等表現王權的圖像，懲罰的圖像，審判的圖像，監(jiān)獄的圖像，投票器的圖像，法官的圖像，象征法的動物的圖像，性禁忌的圖像，雕刻法律文本的圖像，等等。

所以在“母題”的基礎上，我們或許可以建立東西方藝術圖像的統一的解讀框架，突破傳統的線性（以時間為主軸）的法律歷史的閱讀和寫作，甚至可以嘗試展開同一母題的中西比較研究。前述兩個分論題中同時包含對西方和中國藝術資源的考察，不過在此處特別論及研究中國法律圖像的一些問題。如東西方法律圖像中的正義（或法律權威）的象征，東西方法律圖像中的人物（如法官、女性等），東西方法律圖像中的行為（如審判、行刑等），東西方法律圖像中的地獄和冥界，等等。

統一解釋框架除了從母題的角度，還可能從功能的角度建立，比如教化的角度、儀式的角度、紀念的角度等。在古代中國，為觀賞而創(chuàng)作的藝術作品出現于魏晉，在此之前的青銅器、玉器、畫像等首先服務于禮儀和實用的目的。目前，藝術史已有一些從功能角度出發(fā)的圖像研究，比如作為禮器的青銅制品研究，以及作為漢文化表征的漢代畫像研究。法律圖像學試圖借鑒圖像學解讀圖像的方法，借鑒藝術史資源，從法律的角度去審讀歷史中的圖像，嘗試為這些圖像建立法學的敘事。這種鏡像式的參照或許會有一些新的有意思的發(fā)現。

中國的視覺藝術作品中有著豐富的社會歷史和法律制度文化的表達，除了前述藝術史和歷史學研究中的例子，即使是那些看起來好像解讀空間非常有限的文人畫和書法作品，也都可以為法律文化、禮儀制度的解讀提供豐富的資源和介質，反映歷代相傳的正統思想。75如唐張彥遠所說：“夫畫者，成教化，助人倫。窮神變，測幽微，與六籍同功……”76前述藝術史學家巫鴻、楊曉能、白謙慎、石守謙、柯律格、張朋川等運用西方的圖像學研究方法解讀中國古代的藝術作品，為我們研究其中的法律文化、禮儀制度提供了借鑒。已出版的中國藝術史匯編類的資料也為研究提供了基礎性的資源。

當我們緩緩地打開《韓熙載夜宴圖》的長卷，或者置身于空無一人的有拉斐爾繪制壁畫的梵蒂岡宮簽字廳，我們首先獲得的是一種強大的美的視覺沖擊力。美，是這些圖像能夠長久保存下來的首要原因。然而，美并不是這些圖像價值的全部，并且如果單從審美的角度出發(fā)，很可能產生誤讀。誰能單從夜宴圖中讀出，在南唐沉浮不定的政局中，韓熙載故作沉湎聲色之態(tài)？如果不具有文藝復興和古希臘的文獻閱讀基礎，如何體會拉斐爾在四幅主題壁畫中，全部以柏拉圖為核心的精巧構思？

“真”是美的基礎。法律圖像學的研究需要我們越過藝術圖像的美的光芒，把它看作是思想史中高度濃縮的思想文本。而我們需要做的，是和閱讀傳統文獻一樣將其安放在全部歷史文獻中，相互印證地閱讀和闡釋。翻開藝術史的畫卷，其實我們并不能自動地獲得對法律史的新的解讀。在很長的時間內，我們將會苦于難以尋找到恰當的法律圖像。但我相信，在全部的圖像中都潛伏著法。這是目前的圖像學研究以及目前零星的法律圖像研究尚未全面開墾的時空。

當下法律與人工智能的討論熱潮將法學研究推向極簡的技術化，想象數字背景下的法可能在現代社會、現代人群中扮演的角色。然而，只要法律中存在人的因素，就一定存在復雜的人性，使法律永遠無法被簡化和技術化。如此，我們不妨回到古老的作為公平、善良之藝術的法，回到法律史和藝術史豐富的文獻資源中，探索圖像的法律密碼，而這些圖像同樣期待著法學家的眼睛。

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1　思想家的美學論述，如亞里士多德《詩學》，康德《論崇高感與優(yōu)美感》，黑格爾《美學》，尼采《悲劇的誕生》《作為藝術的權力意志》，福柯《瘋癲與文明》《詞與物》中對繪畫作品的解讀，以及拉康《繪畫中的真理》，德里達《定位中的真理的還原》，海德格爾《藝術作品的起源》，本雅明《機械復制時代的藝術作品》《攝影小史》，等等。對于這些論說的匯編，參見伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》，北京大學出版社1985年版；〔美〕唐納德·普雷奇奧西主編：《藝術史的藝術：批評讀本》，易英等譯，上海人民出版社2016年版。

2　弗洛伊德《達·芬奇的童年記憶》《米開朗基羅的摩西》《圖騰與禁忌》等，參見〔美〕彼得·蓋伊：《弗洛伊德傳》，龔卓軍等譯，商務印書館2015年版，第345頁。該書第七章講述弗洛伊德以精神分析的方法探索藝術、文學和史前史的領域。

3　葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期。

4　葛兆光：《思想史家眼中之藝術史——讀2000年以來出版的若干藝術史著作和譯著有感》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2006年第5期。

5　葛兆光：《想象天下帝國——以（傳）李公麟〈萬方職貢圖〉為中心》，《復旦學報（社會科學版）》2018年第3期。

6　李孝悌編：《中國的城市生活》，新星出版社2006年版。

7　“對于晚清社會歷史的敘述，最主要的手段，莫過于文字、圖像與實物。這三者均非自然呈現，都有賴于整理者的鑒別、選擇與詮釋。……文字最具深度感，實物長于直觀性，圖像的優(yōu)勢，則在這兩者之間。可一旦走出博物館，實物只能以圖像的形式面對讀者。這時候，對晚清的描述，便只剩下文字與圖像之爭了。長期以來，我們更為信賴文字的記言記事、傳情達意功能，而對圖像，則看重其直觀性與愉悅性。歷史敘述之所以偶爾也會借用圖像，只是為了增加‘可讀性’。對于絕大部分‘圖文并茂’的圖書來說，文字完成基本的‘事實陳述’與‘意義發(fā)掘’，圖像只起輔助或點綴作用。設想歷史學家突出奇兵，主要靠圖像說話，不是不可能，但絕非易事，因為這牽涉到圖像制作過程的追蹤，畫面構成方式的解讀，圖文互動關系的闡釋。對于中國學界來說，‘讀圖’顯然還是一門比較生疏的‘手藝’。……對于《點石齋畫報》的解讀……所有研究者都是帶著自己的問題意識來面對這四千幅圖像的，不存在一個可供對照評判的‘標準答案’。”陳平原、夏曉虹編注：《圖像晚清》，東方出版社2014年版，導論。

8　陳平原：《看圖說書：小說繡像閱讀札記》，生活·讀書·新知三聯書店2004年版。

9　陳平原：《左圖右史與西學東漸——晚清畫報研究》，生活·讀書·新知三聯書店2018年版。

10　孟暉：《花間十六聲》，生活·讀書·新知三聯書店2006年版。

11　〔英〕約翰·奧奈恩斯：《神經元藝術史——科學與藝術的相遇》，張夏菁譯，《中國美術報》2018年12月24日，第8版。更多有關科學與視覺藝術的研究綜述，參見〔美〕詹姆斯·埃爾金斯：《圖像的領域》，蔣奇谷譯，江蘇鳳凰美術出版社2018年版。埃爾金斯提出，圖像的歷史意義可在自然的圖像中找到，甚至在蝴蝶翅膀的圖案里。書中，埃爾金斯對使用科學的藝術、光學與繪畫、色彩理論、藝術與解剖、醫(yī)學圖像、計算機生成的科學與藝術圖像等研究予以總結，列舉了相當豐富的研究成果（參見該書第13—21頁）。此外，如 Robyn Roslak, “The Politics of Aesthetic Harmony: Neo-Impressionism, Science, and Anarchism”, The Art Bulletin, vol. 73, no. 3, 1991, pp. 381—390; Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton University Press, 1983; Martin Kemp, The Science of Art, Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1990; William Innes Homer, Seurat and the Science of Painting, Massachusetts Institute of Technology Press, 1964。

12　〔法〕福柯：《馬奈的繪畫》，謝強、馬月譯，湖南教育出版社2009年版。

13　〔英〕約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2005年版。

14　王正華：《過眼繁華——晚明城市圖、城市觀與文化消費的研究》，載李孝悌編：《中國的城市生活》，新星出版社2006年版，第29頁。

15　陳熙遠：《人去樓坍水自流——試論坐落在文化史上的黃鶴樓》，載李孝悌編：《中國的城市生活》，新星出版社2006年版，第357頁。

16　徐愛國：《西法肄言——漫話西方法律史》，北京大學出版社2009年版。

17　馬小紅：《守望和諧的法文明——圖說中國法律史》，北京大學出版社2009年版。

18　〔日〕穗積陳重：《法窗夜話》，曾玉婷、魏磊杰譯，法律出版社2015年版。

19　尤陳俊：《清末民初畫報中的衙蠹與劣幕》，載《中西法律傳統》（第5卷），中國政法大學出版社2006年版，第444—450頁。

20　徐忠明：《建筑與儀式：明清司法理念的另一種表達》，載《中國古代法律文獻研究》（第11輯），社會科學文獻出版社2017年版，第350—425頁。

21　杜金、徐忠明：《索象于圖：明代聽審插圖的文化解讀》，《中山大學學報（社會科學版）》2012年第5期。

22　杜金：《故事、圖像與法律宣傳——以清代〈圣諭像解〉為素材》, 《學術月刊》2019年第3期。

23　溫克爾曼，普魯士藝術理論家，其代表作為《論古代藝術》，邵大箴譯，中國人民大學出版社1989年版。

24　貢布里希，英國美學家、藝術史家，其藝術史類代表作有《藝術的故事》，范景中譯，廣西美術出版社 2014年版；《藝術與錯覺》，楊成凱等譯，廣西美術出版社2012年版。

25　詹森，美國藝術史家，其代表作為《詹森藝術史》，藝術史組合翻譯實驗小組譯，湖南美術出版社2017年版。

26　蓋烏斯·普林尼·塞孔都斯，世稱老普林尼（與其養(yǎng)子小普林尼相區(qū)別），古代羅馬作家，其代表作《自然史》述及繪畫與雕刻。

27　喬治·瓦薩里，文藝復興時期意大利藝術理論家，其代表作為《大藝術家傳》，中譯本名為《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，中國人民大學出版社2004年版。

28　對西方藝術史的評介文論可參見劉偉冬：《西方藝術史研究中的圖像學概念、內涵、譜系及其在中國學界的傳播》，《新美術》2013年第3期；劉君：《近代歐洲藝術史典范的建構、傳承與流變》，《歷史研究》2018年第6期；曹意強：《圖像與語言的轉向——后形式主義、圖像學與符號學》，《新美術》2005年第3期。

29　〔匈〕阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館2015年版。

30　〔美〕弗雷德·S. 克雷納、克里斯汀·J. 馬米亞編著：《加德納藝術通史》，李建群等譯，湖南美術出版社2013年版。

31　〔美〕大衛(wèi)·G. 威爾金斯、伯納德·舒爾茨、凱瑟琳·M. 林嘉琳：《培生藝術史》，陸豪譯，重慶大學出版社2019年版。

32　〔美〕威廉·弗萊明、瑪麗·馬里安：《藝術與觀念》，宋協立譯，北京大學出版社2008年版。

33　〔英〕修·昂納、約翰·弗萊明：《世界藝術史》，吳介禎等譯，北京美術攝影出版社2013年版。

34　〔法〕埃馬努埃爾·阿納蒂：《藝術的起源》，劉建譯，中國人民大學出版社2007年版。

35　〔美〕喬納森·費恩伯格：《藝術史：1940年至今天》，陳穎、姚嵐、鄭念緹譯，上海社會科學院出版社2015年版。

36　〔英〕邁克爾·蘇立文：《中國藝術史》，徐堅譯，上海人民出版社2014年版。

37　〔德〕愛德華·福克斯：《歐洲漫畫史》，王泰智、沈惠珠譯，商務印書館2017年版。

38　〔美〕弗雷德·S. 克雷納、克里斯汀·J. 馬米亞編著：《加德納藝術通史》，李建群等譯，湖南美術出版社2013年版，緒論。

39　〔美〕巫鴻：《武梁祠——中國古代畫像藝術的思想性》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版。

40　〔美〕巫鴻：《禮儀中的美術——巫鴻中國古代美術史文編》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，序言。

41　〔美〕巫鴻：《時空中的美術——巫鴻古代美術史文編二集》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，自序。

42　潘諾夫斯基，德國藝術史學家、黑格爾派哲學家，其代表作為《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯書店2011年版。“圖像學”一詞最早可以追溯到1593年切薩雷·里帕（Cesare Ripa） 發(fā)表的一本附有插圖的關于文藝復興的小冊子，書名為《圖像學》（Iconologia）。該書一改傳統藝術評論單純就繪畫的結構和色彩進行分析，轉向解讀藝術作品表達的思想內容，以及隱含的哲學或神學。這種解讀方法又可以追溯到基督教對《圣經》的解讀，其中最著名的闡釋者為教皇格里高利一世（540—604年）。

43　〔德〕潘諾夫斯基：《圖像學研究：文藝復興時期藝術的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯書店2011年版，第13頁，潘諾夫斯基將其概括成簡圖。理解潘諾夫斯基的圖像學研究方法，亦可參見貢布里希的評論：“潘諾夫斯基代表了……藝術史中的德語傳統。我曾經表明，這一傳統可以追溯到黑格爾的歷史哲學，這一傳統喜歡運用時代精神和民族精神等概念，這一傳統宣稱，一個時代的所有具體顯示即它的哲學、藝術、社會結構等等都是一種本質、一種同一精神的表現。結果每一時代都給看成是包含了一切的整體。持有這種信念的藝術史家用了極淵博的知識和機智來論證這類相互聯系的存在。潘諾夫斯基也喜歡以其超眾的才智和知識建立這種聯系。”轉引自范景中：《〈圖像學研究〉中譯本序》，《新美術》2007年第4期。

44　芝加哥大學W. J. T. 米歇爾的圖像學三部曲為《圖像學：形象、文本、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京大學出版社2020年版；《圖像理論》，陳永國、胡文征譯，北京大學出版社2006年版；《圖像何求：形象的生命與愛》，陳永國、高焓譯，北京大學出版社2018年版。

45　轉引自〔美〕唐小兵：《流動的圖像：當代中國視覺文化再解讀》，復旦大學出版社2018年版，第5頁。

46　〔英〕彼得·伯克：《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2018年版。

47　〔美〕唐小兵：《流動的圖像：當代中國視覺文化再解讀》，復旦大學出版社2018年版。

48　〔英〕弗朗西斯·哈斯克爾：《歷史及其圖像：藝術及其對往昔的闡釋》，孔令偉譯，商務印書館2018年版。

49　〔英〕艾美利亞·瓊斯：《自我與圖像》，劉凡、谷光曙譯，江蘇美術出版社2013年版。該書同樣涉及當代多種藝術實踐，如攝影、數字圖像化、行為藝術、機器人技術、電影和錄像等。

50　〔美〕楊曉能：《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》，唐根際、孫亞冰譯，生活·讀書·新知三聯書店2008年版；〔英〕杰西卡·羅森：《祖先與永恒：杰西卡·羅森中國考古藝術文集》，鄧菲等譯，生活·讀書·新知三聯書店2017年版。

51　〔英〕孟久麗：《道德鏡鑒：中國敘述性圖畫與儒家意識形態(tài)》，何前譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版。

52　〔英〕柯律格：《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》，高昕丹、陳恒譯，生活·讀書·新知三聯書店2015年版。

53　〔美〕喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，邱士華、劉宇珍譯，生活·讀書·新知三聯書店2016年版。

54　白謙慎：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版。

55　Joan Kee, “Towards Law as an Artistic Medium: William E. Jones’s Tearoom”, Law, Culture and the Humanities, vol. 12, no. 3, 2016, pp. 693—715.

56　Peter Goodrich, “Screening Law”, Law and Literature, vol. 21, no. 1, 2009, pp. 1—23.

57　Costas Douzinas, “The Legality of the Image”, The Modern Law Review, vol. 63, no. 6, 2000, pp. 813—830.

58　Ana Laura Nettel, “The Power of Image and the Image of Power: The Case of Law”, Word & Image, vol. 21, no. 2, 2005, pp. 136—149.

59　Peter Goodrich, “Screening Law”, Law and Literature, vol. 21, no. 1, 2009, pp. 1—23.

60　對“蒙眼的正義女神”諷刺意義的解讀可參見Desmond Manderson, “The Metastases of Myth: Legal Images as Transitional Phenomena”, Law Critique, vol. 26, 2015, pp. 207—223。國內關于正義女神之形象的解讀，可參見馮象：《正義的蒙眼布》，載《政法筆記》，江蘇人民出版社2004年版，第119頁；戴昕：《正義的形象——對西方美術作品中正義女神形象的考察及其對法治話語的啟示》，載《北大法律評論》第7卷第2輯，北京大學出版社2006年版，第455頁；江玉林：《正義的圖像學反思——從Pieter Bruegel 的〈正義〉版畫談起》，《法學新論》2012年第39期。

61　Laura S. Fitzgerald, “Towards a Modern Art of Law”, The Yale Law Journal, vol. 96, no. 8, 1987, pp. 2051—2081.

62　Bennett Capers, “On Andy Warhol’s Electric Chair”, California Law Review, vol. 94, no. 1, 2006, p. 243. 除了“電椅”系列，安迪·沃霍爾與法律有關的著名藝術創(chuàng)作還有《13個頭號通緝犯》，它是對各犯罪嫌疑人的面部特寫。

63　Bennett Capers, “On Andy Warhol’s Electric Chair”, California Law Review, vol. 94, no. 1, 2006, p. 243.

64　Stefan Huygebaert, Georges Martyn, Vanessa Paumen, Eric Bousmar, Xavier Rousseaux (Editors), The Art of Law: Artistic Representations and Iconography of Law and Justice in Context, from the Middle Ages to the First World War, Springer, 2018.

65　Stefan Huygebaert, Georges Martyn, Vanessa Paumen, Eric Bousmar, Xavier Rousseaux (Editors), The Art of Law: Artistic Representations and Iconography of Law and Justice in Context, from the Middle Ages to the First World War, Springer, 2018, p. 11.

66　如，M. Paola Mittica, “When the world was mousike?: on the origins of the relationship between law and music”, Law and Humanities, vol. 9, no. 1, 2015, pp. 29—54, 作者通過解讀古希臘羅馬文獻，探討法律與音樂關系的起源，列舉古代文獻中的例子，如梭倫的政治法律活動、斯巴達音樂教育，來論述音樂如何對古代立法產生影響，以及音樂的療愈和恢復和平秩序的功能。又如，Claudius Messner, “Now This: On the Gradual Production of Justice Whilst Doing Law and Music”, Int. J. Semiot. Law, vol. 31, 2018, pp. 187—214，作者認為法律是一種社會實踐或表演行為，繼而探討“演奏”在法律和音樂中扮演的角色，并更為詳細地考察了爵士表演與現代法律的一致特征，對當代司法實踐的特殊審美予以批判性分析。

67　視覺法學是對法律圖像觀看效果的研究，如圖像證據可能對法律實踐和法學的影響，法庭對圖像證據真實性和客觀性的判斷。如Alison Young, “Arrested by the Image”, New York Law School Law Review, vol. 57, no. 1, 2013, pp. 77—83，作者指出，數字圖像的存在依賴于主體，觀看本身證實了主體立場。同類研究亦如Nathan Moor, “Image and Affect: Between Neo—Baroque Sadism and Masochism”, New York Law School Law Review, vol. 57, no. 1, 2013, pp. 97—113; Francis J. Mootz III, “Law among the Sight Lovers”, New York Law School Law Review, vol. 57, no. 1, 2013, pp. 61—74; R. K. Sherwin, “Visual Jurisprudence”, New York Law School Law Review, vol. 57, no. 1, 2013, pp. 11—39等。其中穆茲（Mootz）論文引述舍溫 （Sherwin）著作（Visualizing Law in the Age of the Digital Baroque: Arabesques & Entanglements, Routledge, 2011）中的一個例證，令人印象深刻——它涉及作為庭審證據的紀錄片可否成為法律有效判斷依據的問題。在一個監(jiān)護權糾紛案件中，妻子被指控策劃謀殺她的丈夫，妻子聘請了一名專業(yè)攝像師來記錄女兒與丈夫的一次會面。視頻中有一個令人心酸的場景，女兒緊緊抱住母親，母親阻止其丈夫把女兒帶走。舍溫提出，作為觀眾的陪審團，如何在這些視覺形象引發(fā)的情感過剩甚至欺騙中，仍然保持理性判斷？此外，Neal Feigenson, “The Visual in Law: Some Problems for Legal Theory”, Law, Culture and the Humanities, vol. 10, no. 1, 2014, pp. 13—23; Elizabeth G. Porter, “Taking Images Seriously”, Columbia Law Review, vol. 114, no. 7, 2014, pp. 1687—1782；這些研究進一步分析了視覺材料的泛濫給法律判斷帶來的問題。以及，舍溫與弗格森（Feigenson）等合作的另一篇論文，思考數字時代的視覺傳播技術如何改變法律的實踐、理論和教學。Richard K. Sherwin, Neal Feigenson, Christina Spiesel, “Law in the Digital Age: How Visual Communication Technologies are Transforming the Practice, Theory, and Teaching of Law”, Boston University Journal of Science & Technology Law, vol. 12, no. 5, 2006, pp. 227—270. 除了作為證據的圖像，視覺效果的法律研究也拓展到私法領域，如Jay A. Mitchell, “Whiteboard and Black—Letter: Visual Communication in Commercial Contracts”, University of Pennsylvania Journal of Business Law, vol. 20, no. 4, 2018, pp. 815—862。該文論述視覺視圖可能在交易中發(fā)揮的作用。

68　 Linda Mulcahy, “Eyes of the Law: A Visual Turn in Socio-Legal Studies?”, Journal of Law and Society, vol. 44, 2017, pp. 111—128. 雖然題目中出現Image，但其實并不是針對圖像本身的研究，如文中作者列舉Cotterrell, “Law’s Community: Legal Theory and the Image of Legality”, Journal of Law and Society, vol. 19, 1992, pp. 405—422; C. Piper, “Divorce Reform and the Image of the Child”, Journal of Law and Society, vol. 23, 1994, pp. 364—382; K. Economides, “The Country Lawyer: Iconography, Iconoclasm, and the Restoration of the Professional Image”, Journal of Law and Society, vol. 19, 1992, pp. 115—123; R. Lewis and A. Morris, “Tort Law Culture: Image and Reality”, Journal of Law and Society, vol. 39, 2012, pp. 562—592。

69　Peter Goodrich, “Devising Law: On the Philosophy of Legal Emblems”, New York Law School Law Review, vol. 57, no. 1, 2013, p. 133，彼得·古德里奇在注釋中總結了法律徽章研究的文獻，其中總結性的研究成果為Valarie Hayaert, Mens Emblematica et Humanisme Juridique, Oxford University Press, 2008。

70　E. Carrabine, “Image of Torture: Culture, Politics and Power”, Crime, Media, Culture, vol. 7, no. 1, 2011, pp. 5—30.

71　M. Asimow, “Perception of Lawyers: A Transnational Study of Student Views on the Images of Law and Lawyers”, International Journal of the Legal Profession, vol. 12, no. 3, 2005, pp. 407—436.

72　L. Mulcahy, “Watching Women: What Illustrations of Courtroom Scenes Tell Us about Women and the Public Sphere in the Nineteenth Century”, Journal of Law and Society, vol. 42, no. 1, 2015, pp. 53—73.

73　D. Wincott, “Images of Welfare in Law and Society: The British Welfare State in Comparative Perspective”, Journal of Law and Society, vol. 38, no. 3, 2011, pp. 343—375.

74　Desmond Manderson, “The Law of the Image and the Image of the Law: Colonial Representations of the Rule of Law”, New York Law School Law Review, vol. 57, no. 1, 2013, pp. 153—168.

75　如白謙慎從思想和制度角度的中國書法研究：《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯書店2015年版；《與古為徒和娟娟發(fā)屋：關于書法經典問題的思考》，廣西師范大學出版社2020年版；等等。

76　譯文：“繪畫這門藝術，可以起到教育、感化的作用，幫助人們確立生活和行為的道德規(guī)范。它極盡神妙無窮的變化，足以探尋深遠微小的事理，堪稱與經書典籍的功用相提并論……”［唐］張彥遠：《歷代名畫記全譯》（修訂版），承載譯注，貴州人民出版社2009年版，第2頁。