2．元代水滸戲與明代《水滸傳》

《水滸傳》的經(jīng)典地位，使得它不僅僅以小說文本的形式存在，戲劇、電視、電影以及音樂等各種藝術(shù)形式中都能看到它的身影。這些現(xiàn)代化的改編依據(jù)的自然是我們熟知的《水滸傳》文本，先有文本后有戲劇是常見的一種改編方式。不過在《水滸傳》成書的過程中，還有一個戲劇影響文本的階段，那就是元代的“水滸戲”。

元代的“水滸戲”是什么？又是怎樣影響到明代《水滸傳》的創(chuàng)作呢？要想講清楚這些問題，需要先簡單梳理一下《水滸傳》的成書過程。前面已經(jīng)說到，《水滸傳》的故事來源于歷史上真實發(fā)生的宋江造反一事，但宋、元兩代的史書記載較為簡略，與今天我們看到的《水滸傳》文本有較大差距。那么宋江造反一事是如何從“宋江寇京東”到皇皇巨著《水滸傳》的呢？

（1）民間口頭傳說階段

此一階段主要是民間對宋江造反一事的演繹。《宋江三十六贊并序》中提到：“宋江事見于街談巷語，不足采著。雖有高人如李嵩輩傳寫，士大夫亦不見黜。”可見關(guān)于宋江起義的民間傳聞在宋代就已廣為流布。民間口頭傳說開始出現(xiàn)主要人物宋江等三十六人的姓名和綽號，并將他們和具體的地點梁山泊結(jié)合，還設(shè)定了花石綱和生辰綱等主要情節(jié)。這里面的人物、地點以及情節(jié)，都在今天我們看到的《水滸傳》中保存了下來。

宋江起義故事之所以能“見于街談巷語”，通過民間口口相傳的方式保存下來，與宋時民眾面臨的內(nèi)憂外患的窘境有必然聯(lián)系。首先，在外部環(huán)境上，金人的頻繁入侵與宋軍的抵抗無力讓百姓的生活苦不堪言，對金人的仇恨使得百姓盼望有人能橫空出世擊退這些入侵者。其次，在宋王朝內(nèi)部，朝廷偏安一隅的投降心態(tài)與執(zhí)政官員的腐敗，讓百姓對當權(quán)者徹底失望，恨不得親自上陣誅殺貪官、奮勇抗金。于是當“淮南盜”“山東賊”宋江等三十六人“橫行齊魏”，官兵都無可奈何時，原本應對這些綠林大盜避之不及的黎民百姓，卻一反常態(tài)地在口口相傳中將他們塑造成了“呼保義”“智多星”“玉麒麟”等具有鮮明特征的好漢。這些人個個都是身懷絕技的綠林俠士，他們一方面與普通人有著明顯差異，或是長相奇特，或是武功非凡，但另一方面他們又與普通人無異，因為他們也有七情六欲，也遭受著世間不公。這些既陌生又熟悉的好漢讓百姓產(chǎn)生了共鳴，因此當“官逼民反”成為宋江等人造反的理由時，這群本應被視為大逆不道的盜賊便有了正義化的解釋，且深得民心，所以“見于街談巷語”，并盛行也就成為必然。

另外，宋代民間口口相傳的故事不止宋江起義一種，許多故事同時也在流傳，因此會出現(xiàn)將其他人的事跡托名宋江的情況。尤其是南宋人民飽受金人入侵困擾，他們一邊痛恨朝廷偏安一隅的投降心態(tài)，一邊又渴望朝廷奮勇抗金，不惜親自上陣。這些自發(fā)投奔朝廷的群眾武裝力量，自北宋末年至南宋初年皆有出現(xiàn)。如《宋史·岳飛傳》中就曾記載“忠義社”投奔岳飛的事情：“六年，太行山忠義社梁興等百余人慕飛義，率眾來歸。”因此在《水滸傳》中，我們能在宋江等人身上看到諸多他人的影子，小說情節(jié)也與諸多宋代歷史事件有相似之處，這足以體現(xiàn)出民間傳說對《水滸傳》創(chuàng)作的影響。

（2）民間說唱藝人講述與記錄階段

在經(jīng)歷民間口頭傳說階段后，隨著宋江起義故事的影響力逐漸增大，民間說唱藝人開始介入水滸故事的講述與記錄，《水滸傳》迎來了第二個創(chuàng)作階段。這里的民間說唱藝人主要是從事“說話”演出的藝人。“說話”是興起于唐宋時期的一種民間藝術(shù)形式，與近代的說書類似，其表演形式主要為故事的敷衍說唱。有宋一代，“說話”繁盛，勾欄瓦舍之中的說話藝人為迎合觀眾的趣味，自然要選擇合適的內(nèi)容予以講解。

“說話”都說些什么呢？南宋耐得翁《都城紀勝》載“說話有四家”一說，從中可窺宋代說話藝人的演說內(nèi)容：

說話有四家，一者小說，謂之“銀字兒”，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是樸刀、桿棒及發(fā)跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經(jīng)，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰(zhàn)之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破，合生與起令、隨令相似，各占一事。……

南宋羅燁《醉翁談錄》對“說話”的介紹更為詳盡：

夫小說者……有靈怪、煙粉、傳奇、公案，兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙。……說《楊元子》《汀州記》《崔智韜》《李達道》《紅蜘蛛》《鐵甕兒》《水月仙》《大槐王》《妮子記》《鐵車記》《葫蘆兒》《人虎傳》《太平錢》《巴蕉扇》《八怪國》《無鬼論》，此乃是靈怪之門庭；言《推車鬼》《灰骨匣》《呼猿洞》《鬧寶錄》《燕子樓》《賀小師》《楊舜俞》《青腳狼》《錯還魂》《側(cè)金盞》《刁六十》《斗車兵》《錢塘佳夢》《錦莊春游》《柳參軍》《牛渚亭》，此乃為煙粉之總龜；論《鶯鶯傳》《愛愛詞》《張康題壁》《錢榆罵海》《鴛鴦燈》《夜游湖》《紫香囊》《徐都尉》《惠娘魄偶》《王魁負心》《桃葉渡》《牡丹記》《花萼樓》《章臺柳》《卓文君》《李亞仙》《崔護覓水》《唐輔采蓮》，此乃謂之傳奇；言《石頭孫立》《姜女尋夫》《夏小十》《驢垛兒》《大燒燈》《商氏兒》《三現(xiàn)身》《火杴籠》《八角井》《藥巴子》《獨行虎》《鐵秤槌》《河沙院》《戴嗣宗》《大朝國寺》《圣手二郎》，此乃謂之公案……

與《都城紀勝》中將“小說”視為說話四家之一不同，《醉翁談錄》中幾乎將所有的內(nèi)容歸類至“小說”之中，接近今人所言之小說內(nèi)涵。書中所言小說種種，包羅萬象，從靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙等不同主題的分類來看，宋代“說話”藝術(shù)發(fā)展之成熟可見一斑。

在民間廣受歡迎的水滸故事，自然也是“說話”藝人的素材來源之一。如《醉翁談錄》中公案類的《石頭孫立》《戴嗣宗》、樸刀類的《青面獸》、桿棒類的《花和尚》《武行者》等。“說話”藝人在處理這些素材時需要首先完成演說的底本，這些底本便是后來通俗小說的早期形態(tài)，也就是我們常說的“話本”。話本是“說話人”說唱所依據(jù)的底本，原本只是“說話”的書面記錄，并不是讓人看的書面著述，因此在行文上多為口語體，后來才逐漸被改編成可供閱讀的話本小說。

在眾多話本中必須要提的是《大宋宣和遺事》。此書為宋末元初講史話本，主要講述宋徽宗宣和年間事，其中就有部分內(nèi)容涉及水滸故事。余嘉錫先生認為：“本講史之體，意在演說南北宋興亡，不為宋江而作，故取小說家梁山泊話本，刪除繁文，存其大略耳。”指出《大宋宣和遺事》并非專寫水滸一事，且其內(nèi)容較為概括。書中所涉及的水滸故事主要是楊志押解花石綱、賣刀，晁蓋劫生辰綱，宋江怒殺閻婆惜、受招安征方臘等，其中重點描寫的只有三節(jié)——楊志賣刀、晁蓋劫生辰綱、宋江怒殺閻婆惜，至于林沖、魯智深等人則沒有過多描寫。不過總體來看，《大宋宣和遺事》對后來《水滸傳》的成書影響較大，因而魯迅稱其為“《水滸》之先聲”，鄭振鐸亦視其為“最初的《水滸傳》雛形”。

（3）水滸戲：走上舞臺的元雜劇

到了元代，水滸故事從“說話”的講臺開始走向戲劇的舞臺，元雜劇成為水滸故事的重要載體，這些演繹水滸故事的戲劇作品常被稱為“水滸戲”。據(jù)現(xiàn)存資料來看，元代或明初水滸戲劇目可查者共39種，保留下來的共12種，分別是高文秀《黑旋風雙獻功》、李文蔚《同樂院燕青博魚》、康進之《梁山泊李逵負荊》、李致遠《大婦小妻還牢末》、無名氏《爭報恩三虎下山》《魯智深喜賞黃花峪》《梁山五虎大劫牢》《梁山七虎鬧銅臺》《王矮虎大鬧東平府》《宋公明排九宮八卦陣》、朱有燉《黑旋風仗義疏財》《豹子和尚自還俗》。其他佚失作品雖難窺其原文，但從劇名也可知與水滸有關(guān)，如《黑旋風大鬧牡丹園》《黑旋風喬斷案》《窄袖兒武松》等。

水滸戲在元代的大量創(chuàng)作，與水滸故事在民間的流傳以及說唱藝術(shù)的演繹密不可分。吳梅在《中國戲曲概論》中就提出：“是以詞家所譜事實，宜合于情理之中，最妙以前人說部中可感可泣、有關(guān)風化之事，揆情度理，而飾之以文藻，則感動人心，改易社會，其功可券也。”吳氏之說一方面肯定了“說部”對于戲曲之貢獻，另一方面也指出了戲曲對于社會情緒的反映以及教化功能。元代社會與宋代面臨著同樣的民族矛盾，周密在《宋江三十六贊》跋中指出：“此皆群盜之靡耳，圣與既各為之贊，又從而序論之，何哉？太史公序游俠而進奸雄，不免異世之譏。然其首著勝、廣于列傳，且為項籍作本紀，其意亦深矣。識者當自能辨之云。”就希望草莽英雄推翻異族統(tǒng)治而言，元代百姓與水滸戲的作者不謀而合，因此胡適直截了當?shù)刂赋觥斑@便是元朝水滸故事所以非常發(fā)達的原因”。

（4）《水滸傳》與水滸戲的關(guān)系

從現(xiàn)存的元代水滸戲?qū)λ疂G故事的演繹，以及人物形象的刻畫來看，水滸戲與我們今天讀到的《水滸傳》關(guān)系較為復雜。

首先，水滸戲中的部分故事情節(jié)與人物形象明顯取材自宋代民間水滸故事與話本小說，并影響了后來《水滸傳》的成書。例如，現(xiàn)存的幾部水滸戲中關(guān)于宋江等人物生平經(jīng)歷的設(shè)定，多直接取自宋代民間傳說及話本記載，因此在戲中的唱詞基本相同。

如《黑旋風雙獻功》中第一折宋江白：

幼小為司吏，結(jié)識英雄輩。某，姓宋名江字公明，綽名順天呼保義。幼年曾為鄆州鄆城縣把筆司吏，因帶酒殺了閻婆惜，腳踢翻蠟燭臺，沿燒了官房，致傷了人命，被官軍捕盜，捉拿的某緊，我自首到官，脊杖六十，迭配江州牢城去。……

《同樂院燕青博魚》楔子宋江白：

幼小鄆城為司吏，因殺娼人遭迭配。姓宋名江字公明，綽號順天呼保義。某，姓宋名江字公明，綽號順天呼保義。曾為鄆州鄆城縣把筆司吏，因帶酒殺了閻婆惜，腳踢翻蠟燭臺，延燒了官房，官軍捉拿某到官，脊杖了六十，迭配江州牢城營。……

《梁山泊李逵負荊》第一折宋江白：

杏黃旗上七個字：替天行道宋公明。某，姓宋名江字公明，綽號順天呼保義。某曾為鄆州鄆城縣把筆司吏，因帶酒殺了閻婆惜，迭配江州牢城營。……

除以上三部作品外，《爭報恩三虎下山》楔子、《魯智深喜賞黃花峪》第一折等都有宋江自白身世的文字，所述內(nèi)容均有宋江怒殺閻婆惜、落草梁山。這些人物形象、故事情節(jié)等與《大宋宣和遺事》中對宋江的記載頗為相似，且不同水滸戲之間描述的方式也大同小異，可知水滸戲?qū)η按疂G故事之承襲，許多學者也借此推斷水滸戲的故事設(shè)定當有前代之底本可據(jù)參考。

水滸戲中還有一些內(nèi)容在宋代話本中并無記載。如《梁山泊李逵負荊》中宋江提到“哥哥（晁蓋）三打祝家莊身亡，眾兄弟推某為頭領(lǐng)”，與《大宋宣和遺事》中記載晁蓋早在宋江上山前就已經(jīng)死亡有明顯差異，卻與今天我們看到的《水滸傳》相同，也可見水滸戲?qū)τ凇端疂G傳》成書之影響。

其次，水滸戲確立了“梁山泊”與“一百零八將”的故事背景。前文提到，宋江起義事件的早期史籍資料記載中，宋江等人活動的范圍并非《水滸傳》中所寫的水泊梁山。例如《宋史·張叔夜傳》記載宋江起義的范圍是“起河朔，轉(zhuǎn)略十郡”，《宋史·侯蒙傳》又說宋江“以三十六人，橫行齊魏”。《宋史·徽宗紀》稱宋江為“淮南盜”。可見在早期的記載中，宋江等人并沒有固定據(jù)點。《大宋宣和遺事》中曾提出太行山一說：“且說那晁蓋八個，劫了蔡太師生日禮物，不是尋常小可公事，不免邀約楊志等十二人，共有二十個，結(jié)為兄弟，前往太行山梁山泊去落草為寇。”實際上《宋江三十六贊》中也曾多次提到“太行”，如盧俊義贊：“風塵太行，皮毛終壞。”燕青贊：“太行春色，有一丈青。”張橫贊：“太行好漢，三十有六。”戴宗贊：“汝行何之，敢離太行。”穆橫贊：“出沒太行，茫無畔岸。”但太行山與梁山泊在地理上實在相距甚遠，其位于河北、山西二省交界處，與史書中所提到的“齊魏”和“淮南”等地顯然不同。

到了元代水滸戲中，水滸好漢聚義的地點被明確為梁山泊。例如《爭報恩三虎下山》中提到的“占下了八百里梁山泊，搭造起百十座水兵營”，《黑旋風雙獻功》中則更為詳盡：“寨名水滸，泊號梁山。縱橫河港一千條，四下方圓八百里。東連大海，西接濟陽，南通巨野、金鄉(xiāng)，北靠青、齊、兗、鄆。有七十二道深河港，屯數(shù)百只戰(zhàn)艦艨艟；三十六座宴樓臺，聚百萬軍糧馬草。”今本《水滸傳》沿用了元代水滸戲的說法。

除起義地點外，《水滸傳》一百零八位好漢的起義人數(shù)也源自元代水滸戲。無論是《宋史·侯蒙傳》《宋江三十六贊》，還是《大宋宣和遺事》，對于宋江起義人數(shù)的描述都是三十六人。到了元代水滸戲中，水滸好漢人數(shù)被確定為一百零八人。如《黑旋風雙獻功》中提到：“某聚三十六大伙，七十二小伙，半垓來小嘍啰，威鎮(zhèn)梁山……聲傳宇宙，五千鐵騎敢爭先；名達天庭，聚三十六員英雄將。”《同樂院燕青博魚》《梁山泊李逵負荊》等也都明確了“三十六大伙，七十二小伙”的人數(shù)規(guī)模。這種設(shè)定后來被《水滸傳》所沿用，并將“三十六大伙，七十二小伙”托名以三十六天罡和七十二地煞，賦予了人物形象更多內(nèi)涵。

最后，水滸戲又有獨特之處，使其能獨立于《水滸傳》之外，彰顯出自身的鮮明特色。水滸戲與《水滸傳》關(guān)系密切，但并不意味著《水滸傳》的成書就是按照時代先后直接改編自水滸戲，這種過程并非線性發(fā)展。因此在宋代民間水滸故事框架之外，水滸戲?qū)λ疂G故事多有外延。其中最明顯的便是水滸戲?qū)铄拥钠珢郏h遠超出了李逵在元代以前水滸故事中不起眼的地位。以《大宋宣和遺事》為例，李逵在書中所占分量并不多，但在水滸戲中卻成為絕對主角。現(xiàn)存水滸戲劇目中，共有十種以李逵為故事主角，李逵堪稱水滸戲中的“頂流”。這十種劇目除康進之《梁山泊李逵負荊》外，其余諸本所言李逵事均不見于今傳本《水滸傳》，可謂空前絕后，亦是水滸戲的一大創(chuàng)新。

（5）水滸戲為何偏愛李逵

為什么水滸戲獨獨對李逵偏愛有加？從人物形象來看，水滸戲中的李逵在保留了“黑旋風”魯莽英勇的作派之余，更添了幾分機智與喜感，使得李逵不再只是給人以殘暴之感，而是兼有市井之氣。例如高文秀《黑旋風雙獻功》中的李逵，受宋江指派護送孔目（職掌文書事務的官吏）孫榮至泰安神州燒香，但孫孔目之妻郭念兒與白衙內(nèi)有奸，二人相約淫奔。丟了妻子的孫孔目去衙門告狀，不料反被白衙內(nèi)誣陷入獄。這時李逵先后假扮莊家呆廝與祗候（官府衙役，或勢家仆從頭目），救出了孫孔目，并殺掉奸夫淫婦，將兩顆人頭帶給宋江雙獻功。這出戲中的李逵與《水滸傳》中的相比，在勇猛之余更顯機智。在戲的開頭李逵自薦護送孫榮，宋江為行事方便特地將李逵易名為王重義，點出其重義氣的行事風格。在孫榮被抓后，假設(shè)《水滸傳》中的李逵面對此情此景，必定會像江州劫法場一樣橫沖直撞闖入大獄。但《黑旋風雙獻功》中的李逵第一時間想到的是一定要“事要前思，免勞后悔”，不能魯莽行事。而且為了接近孫孔目與白衙內(nèi)，他先后裝扮成莊家呆廝與送酒祗候，即使已經(jīng)成功接近目標，也要在飯中下個砒霜巴豆，偏以智取而不用強攻。

除《黑旋風雙獻功》外，水滸戲中的李逵還會“喬教學”“借尸還魂”“斗雞會”“詩酒麗春園”“喬斷案”等，都是在原有形象之外凸顯李逵的機智與喜感。這種對李逵形象的再塑造，實際上為我們描繪出元代社會對于理想英雄的期望，即在有勇的基礎(chǔ)上還要有謀，在維護正義的同時還要有“煙火氣”。

水滸戲?qū)铄拥热宋锏脑偎茉旃倘蛔屓宋镄蜗蟾迂S滿，滿足了觀眾的心理需求，但也同樣導致了人物的同質(zhì)化問題。例如同樣是以魯莽好戰(zhàn)聞名的魯智深，在水滸戲中也開始有了“喜賞黃花峪”的閑情雅致，甚至在《豹子和尚自還俗》中還“難舍鳳鸞儔”。水滸戲的這種設(shè)定無疑是為了迎合觀眾喜好，畢竟快意恩仇、有勇有謀的好漢最能消去觀眾胸中塊壘，而有勇無謀、殘暴嗜血的莽夫恐怕難得觀眾歡心。但是當所有的好漢都兼具勇氣與智慧時，同質(zhì)化的問題必然出現(xiàn)。這種同質(zhì)化不僅體現(xiàn)在水滸戲的人物塑造，其敘事模式也存在這樣的問題。鄭振鐸就指出：“各劇里所用的情節(jié)，往往雷同，《雙獻功》《還牢末》《爭報恩》以及《燕青博魚》所寫的四劇，其事實幾乎是完全相同的；全都是正人被害，英雄報恩，而以奸夫淫婦授首為結(jié)束。此可見劇作家想象力的缺乏，更可見他們是跟了當時的民間嗜好而走去的。民間喜看李逵戲，作者便多寫李逵，民間喜看殺奸報仇的戲，作者便多寫《雙獻功》一類的戲。至于其他很可取為劇材的‘水滸故事’，他們卻不大肯過問。”（《〈水滸傳〉的演化》）

因此，李逵也好，魯智深也好，燕青也好，水滸戲中的梁山好漢實際上成了百姓對現(xiàn)實社會不滿的寄托，成了一種符號。且就元雜劇本身而言，在短短的四折一楔子中，戲劇家也不需要像小說家一樣考慮將每個人物描繪得人各一面。因為每一出戲都是一個獨立的作品，即使同為水滸戲，作品之間也都處在平行時空內(nèi)，不需要過多考慮彼此間的聯(lián)系，只需要將這一出戲中的主要人物寫好即可。

總之，水滸戲與《水滸傳》之間緊密復雜的關(guān)系，讓我們在研究明清小說時，不能忽略元代戲劇的重要作用。實際上不只是水滸戲，其他的“三國戲”“西游戲”等，對《三國演義》與《西游記》的成書同樣有著深遠影響。