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詩必長存(2)

永恒的莎士比亞
畫不像的畫像
身兼演員的劇作家
詩人神父
不信之人

在英國國家劇院大廳里懸掛著一塊石匾，匾上的銘文是把這棟建筑物獻(xiàn)給——不，是供奉給——“永遠(yuǎn)活在我們心中的威廉·莎士比亞”。這段肅穆的文字有種招魂的效果，仿佛在召喚莎士比亞的亡靈到劇院方正的水泥大廳里巡視，就像埃爾西諾(3)那個(gè)想在消失前被人記住的鬼魂一樣。不過在1400米外莎士比亞自己的地盤上，也就是重建后的環(huán)球劇院，他的形象就不那么像幽靈了。他的名字和他那張留著山羊胡子的清瘦面龐出現(xiàn)在五花八門的周邊商品上，包括巧克力、運(yùn)動(dòng)衫、便帽、袖扣、耳環(huán)、咖啡杯、冰箱貼、塑料小黃鴨，還有陶瓷骷髏頭存錢罐——后腦勺帶投幣口的那種，等等。

莎士比亞或許想不到，人們會(huì)以如此虔誠又利潤可觀的方式紀(jì)念自己。盡管他曾在一首十四行詩中預(yù)言：“只要人眼能看，人口能呼吸，我詩必長存，使你萬世流芳。”(4)但他的戲劇總在講述生之須臾，也因此平添了一份異趣。我們可以用“一個(gè)人對著手中的骷髏開玩笑”這象征性的一幕，來概括莎士比亞所有的劇作。他筆下人物的語言里也充斥著隱喻，在《一報(bào)還一報(bào)》中，公爵許諾，說安哲魯?shù)拿謺?huì)被刻在永恒的“銅柱”上，還說它可以：

永垂萬世而無悔。(5)

但無論是锃亮的金屬還是堅(jiān)固的堡壘，都敵不過時(shí)間的啃咬和磨蝕。就算是愛，也無法抵御時(shí)間摧枯拉朽的力量，沒能兌現(xiàn)他十四行詩中的承諾。在《終成眷屬》開頭，海麗娜為摯愛的父親服喪六個(gè)月后自問：“他是個(gè)怎樣的人？”接著，又羞愧地坦承這一赤裸裸的事實(shí)，“我早就忘記了?！?a href="../Text/Section0019.xhtml#ch6" id="ch6-back">(6)

這幾乎就是莎士比亞1616年去世時(shí)的境遇。與本·瓊森不同，他從未把自己的戲劇收集成冊妥善保存，而是由演員約翰·赫明和亨利·康德爾在1623年為他結(jié)集了《第一對開本》。所以，我們得感謝他們，留存了人類世界最生動(dòng)且戲劇化、最復(fù)雜而富于詩意的文學(xué)篇章。四個(gè)世紀(jì)過去了，莎士比亞早已成為人們景仰與緬懷的對象，而他筆下的人物依然活在讀者心中，生氣勃勃。麥克白說，有一把幻想中的匕首為他“指示著要去的方向”(7)。莎士比亞筆下的人物，無論善惡，也起著同樣的作用：羅密歐表現(xiàn)了少男情竇初開的心情；哈姆萊特揭示了我們內(nèi)心的沖突；理查三世告訴我們，只要有心，弱點(diǎn)與劣勢都能化作力量；面對父權(quán)統(tǒng)治下的社會(huì)不公，考狄利婭三姐妹向人們展示了截然不同的應(yīng)對方式；克莉奧佩特拉和麥克白夫人，一位是美艷的女神，另一位是鄙夷“人情的乳臭”(8)的殺手，都與傳統(tǒng)的女性形象大相徑庭；寬宏大量、能屈能伸的羅瑟琳是“女人”的代表，或者鑒于她的中性氣質(zhì)，我們可以說她是“人”的代表；福斯塔夫笑對世界，李爾卻對它破口大罵，費(fèi)斯特則在《第十二夜》結(jié)尾快活地唱著告別曲，對抗人世間的沉重失落。這些虛構(gòu)人物在劇院化作實(shí)體，塑造了我們對愛與死亡、道德與良知的理解，也讓我們看到自己是何等獨(dú)特，又何等多面。

莎士比亞戲劇舞臺(tái)是交換身份的樂園。看著他筆下的人物袒露或掩飾自我、扮演或互換角色，我們也逐漸意識(shí)到，人生其實(shí)就像一場表演練習(xí)。身為演員，我們必須像波頓說的那樣，“排練起來像點(diǎn)兒樣，膽子大點(diǎn)兒”(9)：普洛斯彼羅寫好腳本，讓其他人“表現(xiàn)我一時(shí)的空想”(10)；迫克導(dǎo)演了一場亂七八糟的戲；“生性吹毛求疵”(11)的伊阿古一面旁觀，一面往筆記本上寫寫畫畫。我們可以選擇成為他們中的任何一個(gè)，不過在人生這場漫長的舞臺(tái)劇中，我們很可能每個(gè)角色都要扮演，要么挨個(gè)兒演一遍，要么一人分飾多角。我們一生中所有的際遇，都已被劇中的某個(gè)角色預(yù)言，他們的話語是那么有力、動(dòng)人、凝練，我們只需直接引用便是。有時(shí)這會(huì)讓人覺得，仿佛我們每個(gè)人都出自莎士比亞之手。

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赫明和康德爾結(jié)集《第一對開本》是為了“紀(jì)念一位令人欽佩的摯友兼同僚”，但他們并沒告訴我們，莎士比亞是怎樣一個(gè)人。所以我們不妨再提一次海麗娜問的那個(gè)問題：他是個(gè)怎樣的人？

我們對他本人知之甚少，或許他終究是不可捉摸的。他出身平凡，除了事業(yè)輝煌，其他方面都平淡無奇。他既不像“萬人迷”菲利普·錫德尼那樣魅力四射，也不像克里斯托弗·馬洛那樣口無遮攔、招人討厭，并最終慘死于一場客棧決斗。莎士比亞留下的蛛絲馬跡大多與錢財(cái)有關(guān)，包括欠稅記錄、置產(chǎn)憑證，還有一份給妻子安妮·哈瑟維的不太厚道的遺囑。點(diǎn)亮他生平的，則是各種捏造出來的逸事：傳聞他早年曾在埃文河畔斯特拉特福鎮(zhèn)上偷過一頭鹿，后來又在倫敦跟理查德·伯比奇“共享”過一名情婦，伯比奇曾扮演過他筆下的眾多悲劇角色。他還曾出庭做證，那場官司牽涉他房東的女兒，不過他的證詞非常簡短，根據(jù)書記員的一條記錄，他說自己“什么都不記得了”。在筆錄上簽名時(shí)，他把姓名簡寫成了“威爾姆·莎普”(12)——是疏忽，還是有意隱姓埋名？

威廉·黑茲利特是19世紀(jì)莎士比亞評論家中最善于洞悉人物心理的一位，他恰當(dāng)?shù)貧w納了莎士比亞劇中人物的特質(zhì)：哈姆萊特異想天開、克莉奧佩特拉詭計(jì)多端、科利奧蘭納斯性格火暴，并認(rèn)為他們“各不相同，也不同于作者本人”，后者絕不像他筆下的人物那么刁鉆古怪。黑茲利特認(rèn)為莎士比亞應(yīng)該“與常人無異”，前提是“他一人千面”。這句話無比精準(zhǔn)地涵蓋了他塑造的那些性格各異、水火不容的人物。人有一千張面孔，就等于沒有面孔。所以黑茲利特認(rèn)為，我們應(yīng)該把莎士比亞抽象化，視其為“巨人族”中“最高大、最強(qiáng)壯、最優(yōu)雅、最美麗的一位”。

話雖如此，早期的莎士比亞肖像卻毫無魅力可言。在馬丁·德羅肖特為《第一對開本》創(chuàng)作的版畫里，他把莎士比亞畫得目光呆滯、面龐瘦削、神情嚴(yán)肅，頭發(fā)僵硬得像劣質(zhì)的假發(fā)，拉夫領(lǐng)鋒利得仿佛隨時(shí)能削掉他的腦袋。相比之下，斯特拉特福教堂里那尊由海拉特·詹森創(chuàng)作的胸像倒是圓潤了不少，這位莎士比亞看上去宛如一位外省鄉(xiāng)紳，手握一支羽毛筆，仿佛正準(zhǔn)備記賬或給村委會(huì)議做紀(jì)要，我們卻無法透過這張面孔窺見他的思想。維克多·雨果對莎士比亞佩服得五體投地，曾把他的劇作奉為“間接的神跡”，說他的頭腦就像原始的森林、洶涌的大海，又把他比作一只禿鷹，時(shí)而疾速俯沖，時(shí)而直上云霄。德羅肖特和詹森塑造的形象可沒有這份雋永，也缺乏這種“鷹”姿。

莎士比亞在他那個(gè)時(shí)代絕非圣賢，他走上神壇的過程是漫長的，或許還帶點(diǎn)勉強(qiáng)。本·瓊森盡管為他的離世哀悼，卻也提到，人們并沒把威斯敏斯特教堂里喬叟和斯賓塞的雕像挪到兩旁，好給莎士比亞騰個(gè)位置，所以他仍是“一座沒有墳塋的紀(jì)念碑”。對此，彌爾頓反駁說，莎士比亞不需要什么“尖頂高聳星空的金字塔”。可他真有這個(gè)資格嗎？威斯敏斯特教堂的詩人角專為詩人設(shè)立，他們從事著一門古典藝術(shù)，也都和彌爾頓一樣，相信聞達(dá)于世是一種高貴的追求。劇作家卻是一個(gè)新生的行當(dāng)，它沒那么高雅，還必須照顧商業(yè)利益和觀眾需求，像流行歌曲這類應(yīng)季商品一樣速朽。

盡管如此，到了18世紀(jì)中葉，塞繆爾·約翰遜仍不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，莎士比亞逐漸“有了古人的尊榮”，因而獲得了“約定俗成的敬重”，人們開始為他立碑。不過在此之前，工匠們首先得弄清這位“永恒的莎士比亞”到底長什么模樣。到了1741年，威斯敏斯特教堂終于豎起了一尊莎士比亞雕像。這個(gè)莎士比亞出自彼得·施梅克斯之手，他向一側(cè)稍稍欠身，仿佛被后世的期望壓彎了腰，同時(shí)把胳膊支在一摞戲劇選集上，但那其實(shí)是他死后才出版的。一把象征悲劇的匕首輕輕擦碰著他摘下的桂冠：這是否代表他拒絕接受人們賦予他的崇高地位？他用另一只手指著一張展開的卷軸，它曾經(jīng)空了很長時(shí)間，因?yàn)槿藗儗ι勘葋啈?yīng)該留下什么樣的遺言莫衷一是。最終，人們在這塊大理石板上刻上了《暴風(fēng)雨》中普洛斯彼羅的一段話，他在那段話里預(yù)言世界終將消散。在劇中，這段臺(tái)詞打斷了一場魔法演出，帶有一種驚人的虛無主義色彩：難道人生真是“一場幻景”，短暫得就像舞臺(tái)上的表演？倘若教堂里舉行國家大典，這段文字對那種盛大的場面豈不是一種可怕的冒犯？好在卷軸上的字跡也像普洛斯彼羅眼前“虛無縹緲的幻景”(13)一樣，已經(jīng)褪去了一些。

1836年，塞繆爾·科爾曼創(chuàng)作了一幅氣勢恢宏的災(zāi)難畫，名為《末日盡頭》。這個(gè)名字取自莎士比亞的一首十四行詩，他在詩中承諾他的愛將永遠(yuǎn)不渝，“直到末日的盡頭”(14)?？茽柭鼘垡暥灰?，卻對末日情有獨(dú)鐘。他的畫描繪了一個(gè)山崩地裂的場面，畫面上，陷落的天空砸中了一座被閃電烤焦的城市。莎士比亞原詩中寫到時(shí)間的刀刃緩緩磨蝕人間，這幅畫卻迫不及待地要讓世界在烈焰中瞬間終結(jié)。在傾覆的馬車和破裂的立柱間，有一樣?xùn)|西屹立不倒，那就是威斯敏斯特大教堂里那尊出自施梅克斯之手的莎士比亞雕像。漫天的火光中，大理石雕像依然神色泰然，儼然消逝的文明的最后遺跡——雖說按照畫中的火勢，莎士比亞的劇作應(yīng)該早已隨城中燃燒的圖書館一道化為灰燼了。

雕像令本尊難堪，讓他們背負(fù)象征性的負(fù)擔(dān)。相比之下，大英圖書館那尊由路易-弗朗索瓦·盧比里?？藙?chuàng)作的莎士比亞雕像起碼還能稍稍松弛，不必在審判日為全人類申冤：他身材高挑，一只腳上似穿非穿地蹬著拖鞋，一只手做書寫狀，另一只手托著下巴，若有所思，仿佛特意為雕塑家擺出一副矯揉造作之態(tài)。不過，這份孤芳自賞其實(shí)是演員大衛(wèi)·加里克強(qiáng)加給莎士比亞的，他在1758年請盧比里?？藙?chuàng)作了這尊雕像，自告奮勇地充當(dāng)模特兒。到了1872年，另一尊更顯顧影自憐的雕像在紐約揭幕，作者是約翰·昆西·亞當(dāng)斯·沃德。這位莎士比亞仿佛正漫步在中央公園的文學(xué)大道上，一只手虔誠地捂著胸口，另一只手拿著一本書。他或許是想學(xué)哈姆萊特邊散步邊看書，好讓波洛涅斯對他的譫妄癥深信不疑。羅納德·高爾勛爵1887年在斯特拉特福花園塑造的莎士比亞卻不是個(gè)手捧書本的文人，而是一位萬能的造物主，萬眾的景仰將他高高托起。雕像端坐在高高的底座上，目光順著放射狀的小徑發(fā)散出去，投向盡頭那四尊較低的雕像，它們圍成一圈，劃定了莎士比亞思想的邊界：象征哲學(xué)的哈姆萊特對著郁利克的頭骨皺眉；象征歷史的哈爾親王顯得活力充沛；象征悲劇的麥克白夫人洗不去手上的血腥，只好扼住手腕；象征喜劇的福斯塔夫則一副大腹便便的模樣。

1912年，亨利·麥卡錫為倫敦南岸教堂創(chuàng)作了一尊雕像，讓莎士比亞躺在一處形似棺材的壁龕中慢慢進(jìn)入永恒，但后者還不準(zhǔn)備長眠：他用一只胳膊支起身體，另一只手?jǐn)傞_著，手中不時(shí)會(huì)出現(xiàn)崇拜者奉上的新鮮迷迭香枝。雕像正上方的那扇維多利亞花窗，仿佛一位特意為他安排的守護(hù)神：他站在一位專司詩歌的繆斯身旁，繆斯頭戴王冠，頭頂盤旋著一只白鴿，表明他是教義真理的傳播者。1954年，這扇花窗被換成了克里斯托弗·韋伯的設(shè)計(jì)，他在畫中去掉了這位文學(xué)里的圣靈。在這里，普洛斯彼羅儼然一位高舉雙臂呼喚上帝的神父，那束代表愛麗兒的光線，則很容易被錯(cuò)認(rèn)作五旬節(jié)的鴿子(15)。不過，教堂已不再把藝術(shù)等同于福音真理，也不再把異教徒排斥在外。韋伯這扇現(xiàn)代花窗上還有猿人模樣的凱列班、憔悴蒼白的麥克白夫人和正在試穿紅袍的福斯塔夫，那身紅袍鮮艷得就像地獄之火。花窗上唯一缺席的就是這些戲劇人物的創(chuàng)作者，而他筆下千姿百態(tài)的人物——有的披著綬帶對鏡自賞，有的哀悼死去的戰(zhàn)馬，有的穿著小丑服上躥下跳，有的在思索為什么自己頭上會(huì)長出茸毛、耳朵變得又大又長——全都自顧不暇，沒工夫關(guān)心他的下落。

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如果說莎士比亞令人捉摸不透，那是因?yàn)樗幸鉃橹６鴮τ谕とA茲華斯來說，詩歌是由抒情告白組成的，他相信莎士比亞在十四行詩中“敞開了心扉”。對此，羅伯特·勃朗寧則反駁說：“果真如此，他就不是莎士比亞了！”

莎士比亞十四行詩往往以一句看似沖動(dòng)的表白開頭，“啊，再會(huì)吧，你實(shí)在高不可攀”(16)，或是“唉，不錯(cuò)，我確曾四處周游/當(dāng)眾獻(xiàn)技，扮演過斑衣小丑”(17)，仿佛痛惜自己在舞臺(tái)上虛擲的人生。然而，隨著詩歌逐漸呈現(xiàn)出規(guī)律，起初看似私密、親昵的情感，在接下來的三段四行詩中被分析截?cái)嗷虮晦o藻化解，最終在結(jié)尾的對句里失去一切個(gè)人色彩，成為放之四海而皆準(zhǔn)的情感：

天上太陽，日日輪回新成舊，
銘心之愛，不盡衷腸訴無休。(18)

有時(shí)，這些總結(jié)就像諺語，與其說是隱秘痛苦的寫照，不如說是日常經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。十四行詩第九十五首一開始猛烈地鞭撻了肉體的背叛，最后卻警示說：“刀子雖利，使濫了刃也會(huì)鈍會(huì)殘?！边@是庖廚中的常識(shí)，或許也是床笫間的真理。這里的“我”可以是另一個(gè)人，可以是任何人，也可以誰都不是。

《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》開篇的致辭者穿著一身鎧甲走上舞臺(tái)，向觀眾解釋說，自己之所以穿成這樣，是因?yàn)椤凹葥?dān)心編劇的一支筆太笨拙，又擔(dān)心演戲的嗓子太壞，不知道這出戲究竟會(huì)演成個(gè)什么樣子”(19)。劇本和表演由不同的人負(fù)責(zé)，在這門合作的藝術(shù)中，它們是分開的兩個(gè)元素：開場白更是尷尬地夾在中間，致辭人既不是這段話的作者，也不是劇中的角色。盡管有這種不倫不類的角色存在，但其實(shí)莎士比亞特別在意作者與演員的區(qū)別，就連用第一人稱寫詩時(shí)也不例外。作者躲在演員背后，筆尖無聲地流瀉出另一個(gè)“我”要說的臺(tái)詞。我們不該期待從中窺見劇作家本人的情感世界。

托馬斯·卡萊爾推測莎士比亞的生活應(yīng)該是“愉悅而平靜”的，日子過得“安寧、充實(shí)、自足”，而且若不是因盜鹿被抓、不得不去斯特拉特福以外的地方謀生，說不定他這輩子都不用寫一個(gè)字?？ㄈR爾的這番猜想頗有創(chuàng)世神話的意味：畢竟創(chuàng)世前本就自給自足、安詳幸福的上帝，又何必自討苦吃，非要?jiǎng)?chuàng)造人類這個(gè)令人頭疼的物種呢？疑團(tuán)和信息匱乏助長了臆測，有人竟提出莎士比亞戲劇的作者其實(shí)是另一位學(xué)問更高、出身更好的作家，比如馬洛、弗朗西斯·培根、侍臣愛德華·德·維爾等。亨利·詹姆斯堅(jiān)決不承認(rèn)那個(gè)“來自斯特拉特福的家伙”就是“神圣的威廉”，懷疑莎士比亞或許是“這個(gè)過于寬容的世界有史以來最大、最成功的一場騙局”。

維多利亞時(shí)代的畫家福特·馬多克斯·布朗對“缺少這位民族詩人真實(shí)可信的肖像”感到困擾，因?yàn)檫@容易讓人們懷疑或干脆否定莎士比亞的存在，這在他看來是不可容忍的?；蛟S是因?yàn)?，施梅克斯那位若有所思的圣賢，和盧比里?？四俏痪傻闹钦撸颊劜簧险鎸?shí)可信，于是布朗決定親自填補(bǔ)這個(gè)空缺。1849年，他憑想象繪制了一幅莎士比亞肖像，中和了德羅肖特版畫中那個(gè)臉龐瘦削的男人和詹森雕像那略顯圓潤的形象。布朗還請來一位職業(yè)模特兒，為這幅頗像嫌犯素描的畫像增添了幾分樂觀自信的穩(wěn)重。畫中人右手放在桌上，手邊那排書籍都是莎士比亞的養(yǎng)料：普魯塔克的《希臘羅馬名人傳》、喬叟和薄伽丘選集，還有哈姆萊特讀過的蒙田散文集，不過這讓畫中人更像一位身披博士長袍、神情堅(jiān)毅的莎士比亞學(xué)者。桌后的掛毯上，一名小號(hào)手吹響象征美名與榮耀的號(hào)角，手中擎著一頂加冕用的桂冠。授勛儀式即將開始，桂冠詩人直直向我們投來嚴(yán)厲的目光，仿佛早就認(rèn)定沒人敢質(zhì)疑他的地位，不過他卷曲上揚(yáng)的胡須卻暗藏笑意，說明他只是在唬人而已，就像為盧比里埃克充當(dāng)模特兒的加里克。莎士比亞是一位演員，偽裝是他的工作；或許對他而言，自我只不過是另一個(gè)角色、另一張面具。

翻開弗吉尼亞·伍爾夫的小說《奧蘭多》，我們會(huì)在一棟大宅的用人房瞥見一個(gè)不知姓名的家伙，他與福特·馬多克斯·布朗筆下那位大人物截然不同，“身材肥碩，衣衫襤褸”，戴著一圈臟兮兮的拉夫領(lǐng)，擺弄著筆頭，案頭擱著一大杯酒。據(jù)說他的眼睛“鼓得像顆球”，這一線索透露了他的身份。奧蘭多見了他，無動(dòng)于衷，轉(zhuǎn)身就走，并沒認(rèn)出自己日后“最崇拜的英雄”。這次無果的偶遇給莎士比亞的傳記作者們提了個(gè)醒：要怎樣才能避免被一位思想如此深邃、外表卻如此平凡的傳主迷惑呢？歐內(nèi)斯特·道登曾試著解答這個(gè)問題，1875年，他發(fā)表了一篇論文，把莎士比亞的一生視作人生不同階段的縮影。他認(rèn)為隨著作者年齡的增長，莎士比亞戲劇也從青年時(shí)喜劇式的樂觀過渡到中年時(shí)悲劇式的危機(jī)，最終達(dá)到晚年美好的平靜，道登相信那正是莎士比亞創(chuàng)作《暴風(fēng)雨》時(shí)的心境。的確，我們一生中會(huì)承擔(dān)種種職責(zé)，在各個(gè)階段扮演不同的角色，但道登這番假設(shè)不是低估了莎士比亞的戲劇想象力，就是把劇中人物的喜怒哀樂強(qiáng)加在莎士比亞身上。狄更斯塑造《老古玩店》中那個(gè)邪惡的矮人奎爾普時(shí)曾感覺自己被魔鬼附體，后來又在公開表演《霧都孤兒》里南希被塞克斯謀殺的場面時(shí)因過度投入而損害了健康。相比之下，莎士比亞盡管塑造了無數(shù)畸人、惡魔和怪物，卻絲毫沒有發(fā)瘋的跡象。

本·瓊森雖然崇拜莎士比亞，卻始終拒絕“造神”。這種克制的贊美迅速敗給了另一種情緒，那就是蕭伯納口中的“莎翁崇拜”(20)。1664年，約翰·德萊頓宣稱莎士比亞具有“我們民族有史以來最杰出的詩才”。加里克更是把時(shí)間大大提前，宣稱莎士比亞是“開天辟地第一位天才”：上帝創(chuàng)造了世界，然后我們的劇作家在世間一點(diǎn)點(diǎn)填滿居民。1769年，斯特拉特福舉辦了一場遲來的莎士比亞誕辰慶典，加里克在慶典上朗誦了一首《莎士比亞頌》（以下簡稱《頌歌》），滿懷激情地向“我們島國的曠世奇才”致敬?！笆撬?！是他！”加里克高喊著，就像哈姆萊特認(rèn)出了父親的鬼魂。隨后，伴隨著莊嚴(yán)的鼓號(hào)聲，他三呼那個(gè)“敬愛的、不朽的名字”，“莎士比亞！莎士比亞！莎士比亞！”把這場叫魂式的吶喊推向高潮。無獨(dú)有偶，1771年，歌德也在一場演說中向莎士比亞致敬，把他比作希臘神話中的神祇，而不是希伯來神話中的上帝。歌德說莎士比亞就像普羅米修斯，用黏土塑造人偶再向他們吹氣，賦予他們生命和語言。1776年，小托馬斯·林利的《抒情詩禮贊》在德魯里巷(21)上演，他在劇中把莎士比亞的降生比作耶穌復(fù)活的預(yù)演。“誕生吧！莎士比亞！”隨著林利的合唱團(tuán)一聲令下，上帝“最鐘愛的兒子”、人類欽定的辯護(hù)者就誕生在斯特拉特福，而不是伯利恒(22)。1864年，紀(jì)念莎士比亞誕辰三百周年慶典在斯特拉特福舉辦，壓軸曲目是亨德爾的《彌賽亞》，沒有哪部莎士比亞戲劇能帶來這種不可或缺的升華：費(fèi)斯特的歌謠唱的是一場從創(chuàng)世之日下到今天的雨，那憂郁的曲調(diào)絕不是什么“哈利路亞”。同樣，普洛斯彼羅也不會(huì)在陰沉地道別之后再加一句“阿門”。

19世紀(jì)下半葉，《舊約》神祇身上的光環(huán)逐漸散去，一個(gè)全新的光輝形象填補(bǔ)了他的空缺。卡萊爾認(rèn)為莎士比亞早已作為“以美妙的語言傳播天主至真教義的神父”領(lǐng)受了圣職，他筆下“普世的詩篇”比《圣經(jīng)》經(jīng)文更具基督教精神。1887年，休伯特·帕里為莎士比亞的四首十四行詩譜了曲，用作哀悼逝者、撫慰心靈的布道，只不過傾訴的對象從某個(gè)遙遠(yuǎn)的愛人變成了日漸式微的上帝。愿意相信造物主存在的人會(huì)相信莎士比亞。據(jù)說1892年丁尼生曾在臨終的病榻上高呼：“莎士比亞在哪兒？我要我的莎士比亞！”而放棄信仰的人也放棄了他。達(dá)爾文提出進(jìn)化論之后也對莎士比亞失去了往日的熱情，承認(rèn)自己已經(jīng)厭倦了他，甚至對他感到“反胃”。既然世間不存在什么神圣的造物主，那他又何苦要崇拜這位多產(chǎn)的文學(xué)之父呢？

為彌補(bǔ)上帝之死，馬修·阿諾德在一首十四行詩中為莎士比亞注入了一種佛陀般的神秘與平靜。面對人們的提問，莎士比亞只是沉默地一笑，但：

不朽之靈魂必須承受的每種痛苦，
一切教人軟弱的缺陷、令人垂首的悲傷，
都在他昂揚(yáng)的眉宇間找到了唯一的語言。

比起劇中人的雄辯，阿諾德更偏愛那張雕塑般沉靜的面龐所流露的“唯一的語言”。他毫不在乎莎士比亞的喜劇，而是強(qiáng)調(diào)莎士比亞悲劇對我們這個(gè)不信上帝的世界是何等重要，說他守護(hù)著我們“對有限生命的艱難探尋”。

這些探尋者中最虔誠的一批已經(jīng)踏上了朝圣之路，來到那座莎士比亞巴不得趕快離開的英格蘭中部城市，尋訪他的誕生之地。按照亨利·詹姆斯的說法，斯特拉特福現(xiàn)在已然成了“英語世界的麥加”。游客們來到這座“圣城”，走進(jìn)翻新后的莎士比亞故居，登上樓梯，環(huán)顧空蕩的房間，踏入教堂墓地，在他的墓前沉思——大衛(wèi)·羅伯茨畫上的沃爾特·司各特就是這么做的。但他們卻不打算造訪劇院：這些探尋者來這兒的目的是祭奠一位隱秘的神靈，而不是領(lǐng)略莎士比亞筆下生趣盎然的人間。

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卡萊爾把這種現(xiàn)象稱為對莎士比亞的“民族英雄式崇拜”。幾位異教人士對此提出了質(zhì)疑，抗拒那種約定俗成的正統(tǒng)。他們的觀點(diǎn)可以理解，也具有一定價(jià)值，能促使我們重新審視莎士比亞為何如此重要。

托爾斯泰晚年曾怒斥莎士比亞是個(gè)“低劣的作家”，他厭惡李爾的胡言亂語，也受不了劇中那些插科打諢和一語雙關(guān)，除非它們出自齷齪的酒鬼福斯塔夫之口。他認(rèn)為哈姆萊特“毫無個(gè)性可言”，可我們每個(gè)人不都像這位自相矛盾的王子一樣，有無數(shù)個(gè)相互抵觸的自我嗎？身為虔誠的基督徒，托爾斯泰看不慣莎士比亞那種缺乏“道德威嚴(yán)”和“宗教覺悟”的態(tài)度。但他忽視了莎士比亞戲劇最大的價(jià)值：它們完全替代了此前那些為闡釋宗教寓言而創(chuàng)作的中世紀(jì)戲劇。這類寓言故事往往圍繞面目模糊的“一般人”展開，而16世紀(jì)早期的道德劇會(huì)安排他們接受上帝的審判。如今，它們被另一種故事取代：故事里的男女主角全都頗具個(gè)性，他們往往缺乏道德意識(shí)，而且?guī)缀鯊膩聿恍派系邸?/p>

蕭伯納把這類“一般人”的創(chuàng)作者統(tǒng)稱為“藝術(shù)家中的哲學(xué)家”，但不包括莎士比亞。蕭伯納認(rèn)為，莎士比亞正是因?yàn)闊o法理解世俗的悲歡離合，也“看不到生命的意義”，所以才會(huì)把世界視作“全是些傻瓜的廣大的舞臺(tái)”(23)。要駁斥他的這種觀點(diǎn)，我們只需回想《第十二夜》中薇奧拉與西巴斯辛重逢的喜悅，或是《冬天的故事》中的里昂提斯在赫米溫妮奇跡般地復(fù)活時(shí)百感交集的心情。在《皆大歡喜》中，許門說：“天上有喜氣融融/人間萬事盡亨通，和合無嫌猜。”(24)有時(shí)，天上神圣的喜劇(25)也會(huì)降臨人間。

蕭伯納的意見里相對中肯的，是他認(rèn)為莎士比亞“只見世界紛繁，不見世界統(tǒng)一”。這倒不假，卻也算不上什么缺點(diǎn)。莎士比亞從不理會(huì)古典戲劇嚴(yán)格的時(shí)間、地點(diǎn)限制，而是放開戲劇的結(jié)構(gòu)去展現(xiàn)人生的真相，告訴我們它是何等矛盾、無常，既不受上帝的控制，也不像蕭伯納以為的那樣受使命感驅(qū)使。蕭伯納自己塑造的人物都是一神論者，都像圣女貞德那樣認(rèn)死理；而莎士比亞塑造的人物卻千姿百態(tài)。哈姆萊特雖說大仇未報(bào)，卻總禁不住要為額外的消遣分神；同樣，李爾發(fā)瘋后也不斷看到“一向沒有想到”(26)的事物，譬如衣不蔽體、居無定所的窮人，還有垂涎烤奶酪的老鼠。海麗娜為什么會(huì)忘記父親的模樣？還不是因?yàn)樗F(xiàn)在滿腦子都是那個(gè)既討厭又迷人的勃特拉姆。人類，就像福斯塔夫說的，只是“愚蠢的泥塊”(27) ，他們在逆境中顯得悲壯，但在更多時(shí)候，面對煩惱和難堪，他們的反應(yīng)都是滑稽可笑的。一個(gè)人偏愛莎士比亞還是蕭伯納，取決于他對人生的態(tài)度和對文學(xué)的期望，取決于他想從文學(xué)中得到同情還是鞭策，是愿意張開雙臂擁抱缺憾，還是堅(jiān)持認(rèn)為人應(yīng)該永遠(yuǎn)力爭上游，應(yīng)該像尼采筆下的超人那樣，去攀登精神的巔峰。

與托爾斯泰的憤怒不同，蕭伯納對莎士比亞的態(tài)度更多的是不敬。他指責(zé)莎士比亞身上有英國人的通?。簞堇?、重商、公然反智，他認(rèn)為莎士比亞戲劇是“動(dòng)物本能”的競技場，例如惡棍科利奧蘭納斯和酒瘋子波頓，而不是理性的論壇。在他這些大言不慚的批評背后，是一顆恬不知恥的好勝之心?！皠龠^莎士比亞？”蕭伯納在自己某本書的扉頁上寫下這樣一個(gè)問題。但他并沒有像新古典主義者那樣，為了回答這個(gè)問題去重寫莎士比亞的整部戲劇，而是改造了劇中那些“不聽話”的人物。在他的《凱撒與克莉奧佩特拉》中，蕭伯納抹去了安東尼本人，和他與克莉奧佩特拉共度的那些旖旎的夜晚，著重刻畫哲人王式的征服者與嬌俏的年輕女王之間純潔的愛情，寫她如何在他的影響下變得“出口成章，不茍言笑，滿腹經(jīng)綸”。在蕭伯納的《心碎之屋》中，李爾克服了那種無謂的暴躁，靜靜等待世界被炸彈而不是風(fēng)暴摧毀。1949年，蕭伯納創(chuàng)作了一部挑釁式的木偶短劇《莎氏對蕭》，結(jié)束了他與莎士比亞之間這場實(shí)力懸殊的較量。在這部短劇中，莎氏不斷挑釁，想逼蕭動(dòng)手，挨打后又抱怨對手比自己年輕三百歲，當(dāng)然拳頭更硬。蕭嘲笑對手“死后尸體化作泥土/能把破墻填砌，替人擋雨遮風(fēng)”(28)。莎氏指出這話正是自己說的，又用自己的另一句話，“熄滅了吧，熄滅了吧，短促的燭光”(29)，把兩人同時(shí)拽入黑暗。蕭伯納不愿把生命比作閃爍不定的燭光，認(rèn)為人生更像“一支熊熊燃燒的火把”，可以供他在接力賽中氣勢洶洶地?fù)]舞。不過好在他還算識(shí)相，把總結(jié)陳詞讓給了莎士比亞。

相比之下，貝托爾特·布萊希特對莎士比亞持保留態(tài)度，則更多是出于政治考慮。他擔(dān)心莎士比亞太過關(guān)注高高在上的大人物，譬如出身皇室的半吊子藝術(shù)家、“自哀自憐的寄生蟲”哈姆萊特之流，或是麥克白之類的暴徒，并認(rèn)為，我們對他們的墮落幸災(zāi)樂禍，會(huì)助長一種消極而毫無意義的“吃人的戲劇”。這種來自社會(huì)主義者的顧慮忽視了莎士比亞戲劇那一視同仁的悲憫。在《裘力斯·凱撒》中，勃魯托斯因?yàn)榻o年輕的仆從盧修斯派了太多的活兒而過意不去；《李爾王》里的仆人們用麻布和蛋清為失明的葛羅斯特止血；就連那個(gè)奉命吊死考狄利婭的士兵，也給出了他從命的理由，因?yàn)檫@是“男子漢該干的事”(30)，比他拋下的那些苦累的農(nóng)活強(qiáng)多了——他最終死在李爾手上，成了這出悲劇連帶的受害者。

D. H.勞倫斯在一首諷刺詩中批評道：“莎士比亞的人物是多么無趣，多么渺小！”盡管他們“用于沉思或咆哮的語言是如此美妙”。但正是那些上不得臺(tái)面的小瑕疵，讓莎士比亞的人物顯得更加有血有肉：裘力斯·凱撒是個(gè)聾子；葛羅斯特的雙臂因衰老而“癱軟”(31)；伊阿古與凱西奧同住時(shí)徹夜難眠，大概是犯了牙疼；奧瑟羅止不住鼻涕，只好去向苔絲狄蒙娜借手帕；就連哈姆萊特，都在比劍時(shí)因?yàn)樯聿陌l(fā)福而被母親充滿溺愛地取笑。這些細(xì)枝末節(jié)能拉近人物與觀眾的距離，譬如克莉奧佩特拉會(huì)不懷好意地打聽奧克泰維婭的發(fā)色，或者在把珠寶交給奧克泰維斯時(shí)，謊稱自己只留了些“女人家的玩意兒”(32)。莎士比亞的語言同樣介于抒情的沉思與狂怒的咆哮之間，譬如哈姆萊特聰明絕頂?shù)淖钥洌退揶韸W斯里克時(shí)那些愚蠢的婉語，還有肯特在《李爾王》中咒罵奧斯華德時(shí)說的那串機(jī)關(guān)槍似的形容詞，《一報(bào)還一報(bào)》中公民們辛辣的下流話，《雅典的泰門》中的金融術(shù)語，道格培里在《無事生非》中語無倫次的官腔。莎士比亞把豐富的語言平分給每個(gè)角色，無論說話者地位如何，雄辯還是長舌，能說會(huì)道還是只能勉強(qiáng)叫上幾聲。在《暴風(fēng)雨》中，愛麗兒手下的小精靈會(huì)發(fā)出各種聲音，它們會(huì)吠叫、啼鳴，還會(huì)像鈴鐺一樣叮當(dāng)作響；圍攻凱列班的猿猴吱吱叫個(gè)不停，蟒蛇咝咝吐芯；斯丹法諾描述的那只四腳怪獸前后都長著嘴，前面那張用來夸贊，后面那張用來咒罵，就像放屁那樣。

莎士比亞戲劇里洋洋灑灑的對白讓我們看到，語言是人類共同創(chuàng)造的，我們每個(gè)人都以自己的方式塑造著它。然而，在這曲復(fù)調(diào)交響樂中，我們唯獨(dú)聽不到莎士比亞自己的聲音。

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古斯塔夫·福樓拜在讀完莎士比亞之后，感覺自己變得“更優(yōu)秀、更睿智、更純粹”了。想必這份崇高的讀后感，并未將舞臺(tái)版《麥克白》帶來的恐懼和《仲夏夜之夢》帶來的竊喜算進(jìn)去，也忽視了莎士比亞的語言是出了名的粗俗下流，曾被拉爾夫·沃爾多·愛默生認(rèn)為毫不符合他“詩人神父”的身份。哲學(xué)家伊曼紐爾·列維納斯則在1947年宣稱，自己受過的一切訓(xùn)練——倫理學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、本體論——都不過是“莎士比亞的沉思”。

或者更確切地說，是“對莎士比亞的沉思”，因?yàn)樯勘葋啅牟惶嫖覀兯伎迹核阎切运伎既拷唤o了哈姆萊特，后者還曾嘲笑霍拉旭不求甚解。莎士比亞也從不發(fā)表公開演說，而是請那些愛出風(fēng)頭的人物代勞，譬如《裘力斯·凱撒》中的安東尼，或是亨利五世國王。我們不該錯(cuò)把他當(dāng)成吟游詩人，或稱他為“埃文河畔的吟游詩人”，這會(huì)把他跟《亨利四世》中那個(gè)夸夸其談的威爾士術(shù)士、話匣子葛蘭道厄混為一談。歸根結(jié)底，莎士比亞其實(shí)是一名演員。演員善于合作、靈活多變，喜歡臨時(shí)、即興和短暫的事物，能表現(xiàn)他們壓根兒沒體會(huì)過的情緒，而且巧舌如簧，撒謊像說真話一樣不假思索。

莎士比亞戲劇反復(fù)講述君王的憂慮，離別的甜蜜與憂傷，時(shí)勢與命運(yùn)，人生之網(wǎng)和其上錯(cuò)綜的紗線，還有舞臺(tái)與人間何其相似?？傊拖袢姞枴ぜs翰遜說的，充滿“實(shí)用的道理和生活的智慧”。這些樸實(shí)的道理往往不言自明，說話者會(huì)像奧本尼在《李爾王》結(jié)尾評價(jià)的那樣，感覺這些話都是“必須說的”(33)。哈姆萊特臨死前意識(shí)到，“一只雀子的生死，都是由命運(yùn)預(yù)先注定的”(34)，這種坦然赴死的態(tài)度，似乎比他先前那些形而上的思慮境界更高。不過與此同時(shí)，這也是一句出自《圣經(jīng)·新約·馬太福音》的諺語(35)。在《皆大歡喜》中，奧蘭多的仆人亞當(dāng)勸主人振作，說上帝既然會(huì)給烏鴉食物，“就不會(huì)忘記把麻雀喂飽”(36)。鑒于亞當(dāng)與奧蘭多就要踏上流亡之路，讓麻雀像《馬太福音》中說的那樣猝然墜地是不吉利的。哈姆萊特復(fù)述這句話時(shí)，沒準(zhǔn)還會(huì)滿不在乎地聳聳肩。

約翰遜指望文學(xué)起到提升道德的作用，號(hào)稱莎士比亞戲劇能形成一個(gè)“文明、節(jié)儉的體系”。劇中那些諺語，或許的確像《無事生非》中里奧納托說的，具有“撫慰傷痛”(37)的作用；要么，就像科利奧蘭納斯記憶中那些從伏倫妮婭那兒聽來的“格言”(38)，能把人變得鐵石心腸。但這些朗朗上口的警句非但無法構(gòu)成完整的世界觀，反而常常被投機(jī)者利用。希特勒在薩爾茨堡郊外的別墅里珍藏了一套莎士比亞全集，他就曾歪曲過哈姆萊特的一句話。他常說：“我看這就是赫卡柏。”(39)以此表示他絕不同情自己的刀下鬼——哈姆萊特其實(shí)是在驚嘆演員能把哀悼這位不幸的王后時(shí)的那種悲傷表演得惟妙惟肖，希特勒卻不為自己的冷血害臊。遇上心情不佳時(shí)，希特勒還會(huì)引用凱撒的幽靈對腓利比會(huì)面的預(yù)言(40)，盡管他并不能體會(huì)壓在勃魯托斯心頭的內(nèi)疚與恐懼。剽竊者也往往會(huì)被脫離上下文的引言反噬。英國某些保守黨政客曾引用過《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》中俄底修斯對社會(huì)階層的闡述，而且僅憑科利奧蘭納斯曾抨擊愚昧的庸眾，就認(rèn)定莎士比亞是托利黨人。他們引用的這兩個(gè)人物，一個(gè)是憤世嫉俗的犬儒主義者，另一個(gè)是最早的法西斯主義者，劇作家只為他們撰寫臺(tái)詞而已，并不為他們的觀點(diǎn)負(fù)責(zé)或承擔(dān)過錯(cuò)。

和所有娛樂一樣，戲劇的樂趣在于跌宕起伏，在于冒險(xiǎn)和突破；在戲劇的世界里，活力充沛比剛正不阿重要。溫德姆·路易斯把莎士比亞悲劇比作人祭和斗牛，他的感受是本能直觀的，與福樓拜體會(huì)到的凈化截然不同。1998年，英屬直布羅陀地區(qū)發(fā)行了一套“至理名言”主題郵票，把莎士比亞跟愛因斯坦、甘地、溫斯頓·丘吉爾放在一起——后三個(gè)人分別是物理學(xué)家、和平主義者和戰(zhàn)時(shí)領(lǐng)袖，彼此毫無共同之處，而我們的劇作家則像個(gè)奇怪的附庸。在某種意義上，莎士比亞也像愛因斯坦一樣，或許能讓人變得極其淵博和敏銳，卻不見得能讓人變得睿智。

為了探討這個(gè)問題，1956年上映的電影《禁忌星球》把《暴風(fēng)雨》的故事搬進(jìn)了23世紀(jì)的外太空。片中的普洛斯彼羅——困在遙遠(yuǎn)星球的莫比亞斯博士——并不是天體物理學(xué)家，而是一位語文學(xué)家，他也像文字狂人莎士比亞一樣真誠地?zé)釔壑Z言。他的魔法來自已經(jīng)滅絕的克雷爾人，這個(gè)“神一般的種族”是那顆星球曾經(jīng)的居民，他們遺留下來的知識(shí)都儲(chǔ)存在一臺(tái)7800層樓高、64千米寬的超級(jí)電腦上，它由電磁脈沖，也就是我們地球人所說的“思想”驅(qū)動(dòng)，能容納“千千萬萬創(chuàng)意無限的天才頭腦”。或許，在這臺(tái)深不可測的龐大機(jī)器中遨游，就相當(dāng)于在莎士比亞的思想中漫步。這臺(tái)電腦能實(shí)現(xiàn)愿望，所以它設(shè)計(jì)了愛麗兒，又創(chuàng)造了凱列班。莫比亞斯的仆從不再是帶翅膀的小精靈，而是矮壯的機(jī)器人管家羅比，他能翻譯187種語言，還懂不少方言和土語。星球上的“反派”是一種無形的掠奪力量，來自這位學(xué)者內(nèi)心憤怒的本我。莫比亞斯深知自己既能從事“純粹的創(chuàng)造”，又具有毀滅的力量，所以不但拒絕登上專程來營救他的飛碟、把所學(xué)知識(shí)帶回地球，還炸毀了這顆星球。維克多·雨果在探討那種集創(chuàng)造與毀滅于一體的超自然力量時(shí)說過：“莎士比亞忌憚自己內(nèi)心的風(fēng)暴。在某些情況下，莎士比亞似乎害怕他自己?！被蛟S影片結(jié)尾的那場爆炸就屬于這種情況。

無論害怕與否，莎士比亞可能都對自身蘊(yùn)藏的力量感到困惑。在《威尼斯商人》中，作者通過巴薩尼奧琢磨那幾只匣子時(shí)打發(fā)時(shí)間的一首歌謠，提出了一個(gè)關(guān)于想象力的重要問題。歌者首先問：“幻想生長在何方？是在腦海？還是在心房？”隨即告訴我們：“它在眼睛里點(diǎn)亮?！苯又?，因?yàn)榛孟肟側(cè)锹闊?，所以“它的搖籃便是它的墳堂”(42)。寥寥數(shù)語，打消了一切試圖探究莎士比亞筆下人物緣起的念頭?！兜谑埂分械膴W西諾同樣沒什么幫助。他說自己腦海中紛繁的思緒“是這樣充滿意象，在一切事物中是最富于幻想的”(43)。但這段漂亮的車轱轆話其實(shí)什么也沒說。W. H.奧登曾提出，莎士比亞與但丁、彌爾頓和蕭伯納截然不同，對他而言，唯有如此輕率地對待自己的創(chuàng)作才能得到解脫——后幾位作者都自認(rèn)能拯救世界，或者至少能罵到它改變?yōu)橹??；蛟S，奧登是對的。

就像馬修·阿諾德在一首獻(xiàn)給莎士比亞的十四行詩中寫的那樣，我們“無數(shù)次地問”，卻始終不知道莎士比亞創(chuàng)作的動(dòng)力與目的。在戲劇《賓果》中，愛德華·邦德設(shè)想了莎士比亞在斯特拉特福的晚年生活，想象他變得郁郁寡歡，最終以自殺結(jié)束生命。邦德特別吩咐莎士比亞的扮演者不要在“動(dòng)作和表情”中“流露任何感情”。該劇1973年在皇家劇院首演時(shí)，一向能說會(huì)道的阿瑟·約翰·吉爾古德沉默得像個(gè)死人，演到本·瓊森來探望莎士比亞那場戲，酩酊大醉的瓊森直截了當(dāng)?shù)卣f：“我討厭你，因?yàn)槟銜?huì)笑?！彼郧f別被阿諾德那句“你微笑而沉默”蒙蔽了，莎士比亞的微笑未必是友好的表示——它會(huì)代表冷漠或輕蔑嗎？

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯在短篇寓言小說《萬物與虛無》中總結(jié)了莎士比亞的一生，又幻想了他死后的經(jīng)歷。博爾赫斯筆下的莎士比亞是矛盾的綜合體，集充實(shí)與空虛于一身。博爾赫斯指出，莎士比亞從內(nèi)心某個(gè)地方召喚出成群的戀人、刺客、國王與弄人，他們在有生之年展現(xiàn)了各自的精彩，最后像普洛斯彼羅魔法表演中的精靈那樣煙消云散。而后，靈感枯竭（或是心懷悔恨）的莎士比亞回到斯特拉特福，在那里安度晚年，用寫作所得投資手工業(yè)生意，賺得盆滿缽滿，最終寫下了自己的遺作——那篇跟文學(xué)毫不沾邊的、干癟的遺囑，把家中第二好的床鋪留給了自己的遺孀。但博爾赫斯并沒就此打住。他決心穿透那層讓維克多·雨果神往、給馬修·阿諾德慰藉、令愛德華·邦德警覺的神秘表象，跟隨莎士比亞走進(jìn)死后的未知世界，讓他為自己的缺陷——也就是他偉大戲劇天才的另一面，那種習(xí)慣性的偽裝與個(gè)性缺失（或自輕）——祈求上帝的原諒。但上帝并沒怪罪他或認(rèn)定他患有多重人格障礙，而是向這位人間的造物主致敬，告訴他：“我也有許多張面孔。就像你用幻想寫作，這世界也是我幻想的產(chǎn)物。我的莎士比亞，你也是我幻想中的形象。你就像我一樣：既是所有人，又誰都不是?！比缃?，盡管上帝的形象已逐漸消散，莎士比亞卻絕對無愧于他神圣的地位。