前言
前往地獄而復回的神圣之旅[2]

每個人都應當閱讀《神曲》。

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯

在意大利，每個小學生都清楚，《神曲》開篇的故事發(fā)生在一座超自然的黑暗森林里，時間正好是1300年耶穌受難日的日出前夕。但丁·阿利吉耶里作為自己詩中的一名角色，正當中年，迷失了正路，孤身一人，身處黑暗，心驚膽戰(zhàn)。在一位喚作貝雅特麗齊的女子請求之下，羅馬詩人維吉爾的鬼魂將要給但丁展示地獄的全貌：

在人生的中途，
我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路，
走進了一座幽暗的森林。[3]

但丁從14世紀初開始創(chuàng)作《神曲》。很多人認為，《神曲》是西方文學中最偉大的作品，其中包含了多種文體，令人嘆為觀止：抒情詩體、諷刺體、圣經(jīng)體，以及無情的痛罵。詩人大膽地將對崇高與卑賤事物的描繪融合在一起，在某種意義上，這使他的詩顯得相當現(xiàn)代。《神曲》的很大一部分由意大利方言寫就，但丁認為這種方言是意大利人民真實的表達方式，是在從人們豐富的敘事傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分。但丁曾說他的“生命”都歸功于這門方言，這是他雙親的母語。甚至當《神曲》利用做作的拉丁語語法抒發(fā)感情，書寫華麗辭章之時，它的語言仍然貼近日常的使用方式。在其未能完成的著作《論俗語》（De vulgari eloquentia，寫作時間約在1302年到1305年之間）中，但丁極力倡導亞平寧半島統(tǒng)一官方語言，而當時該地被超過30種方言“割據(jù)”。在但丁的年代，他并不算一名“意大利人”，因為意大利直到1861年才被統(tǒng)一，成為一個民族國家。也只有到那時，但丁才能成為意大利至高無上的詩人。

《神曲》中描繪的景象富于戲劇化的明暗對比，既有蒸騰的煙霧也有冰封的淺灘，令人心生敬畏。《神曲》分為三部分，每部分長度大致相同，分別為：《地獄篇》《煉獄篇》《天國篇》。每一篇由三十三章押韻的詩行組成，《地獄篇》開頭加了一章，總起全詩，因此全詩總共一百章。根據(jù)中世紀亞里士多德主義的傳統(tǒng)，《神曲》被稱為喜劇，因為全詩由描寫悲苦始，以描寫幸福終。但丁獲得拯救的過程以喜悅告終，因此是“喜劇性”的。

在《神曲》中，但丁首先向下潛入九層同心圓狀的地獄，隨后攀上煉獄山巔，最后在天國一睹神顏。這種從絕望到希望，再獲得救贖的主題符合天主教傳統(tǒng)。根據(jù)中世紀天主教神學，煉獄相當于一個中轉站，在那里，不完美的靈魂在升上天國前會被烈焰凈化。但丁從超自然的幽暗森林出發(fā)，途經(jīng)煉獄，最終到達天國的旅程只持續(xù)了短短一周，但與此相關的詩歌他卻花了20多年才寫就。旅人但丁先是穿越怪異而悲慘的土地，里面滿是有罪的死者，隨后他被引導，重新進入一個充滿光明的世界。從始至終，但丁創(chuàng)作《神曲》都是為了“對邪惡的世界有所裨益”。

今日的我們離那個神學盛行的中世紀世界已相當遙遠，要理解詩人去往來世的三段旅程有時會相當困難。宗教改革后，北歐的中世紀基督教信仰發(fā)生了很大改變。亨利八世在英格蘭的宗教改革由政治家兼律師托馬斯·克倫威爾一手推行。克倫威爾想將天主教對地獄、煉獄、圣母馬利亞以及其他被他稱為“可憎之物”的信仰連根拔起。《神曲》對教皇和神職人員的腐敗大加鞭撻，于是新教徒們就用它來證明，為什么教皇絕對不能成為都鐸王朝時期英格蘭教會的領袖。但丁將與他同時期的一名教皇，即卜尼法斯八世，描繪為一匹用虛假赦罪哄騙教眾的惡狼。這名敵基督式的教皇將圣座變?yōu)榱恕鞍l(fā)出血腥味和臭味的陰溝”。

宗教改革期間，但丁的教皇反對者地位被新教徒的論戰(zhàn)確立了，后者常把羅馬貶低為一名毫無虔誠之心，眼中只有錢財?shù)逆郊恕＜s翰·福克斯寫于1563年的《殉道者之書》（Book of Martyrs）是當時英格蘭最具影響力的宗教書籍之一。作者在該書中稱贊但丁是“一位反對教皇的意大利作家”。當然，《神曲》根本不是一部反天主教作品。托馬索·康帕內(nèi)拉是一名多明我派哲學家，1599年被以異端邪說罪起訴。他贊美《神曲》的理由是該詩“用通俗的方式教導人們?nèi)绾胃鶕?jù)天主教信仰生活”。《神曲》所寫的屬于宗教改革前的世界，那時，同情墮入地獄者被認為是對神圣正義的褻瀆。但丁總是小心謹慎地將天主教和腐敗的教會區(qū)分開來。

《地獄篇》中有些場景極其殘酷。高利貸者、腐敗的教皇，以及希臘羅馬神話中命途多舛的人物紛紛從被詛咒的火焰中直接向但丁訴說他們的境況，使讀者不由得瞠目結舌。處處皆是肉體苦痛的聲響和跡象。許多受罰的生物詛咒上帝，另外一些則因他怒火中燒，然而沒有一個抱怨自己受到的懲罰并不公正。《地獄篇》最重要的主題是嚴酷的正義。在一首明顯是基督教主題的長詩中竟然看不到寬恕，讀者可能對此大為驚異。然而中世紀的世界堅信懲罰是永恒的，在某些方面，《地獄篇》好似一部巨型的審判機器，將上帝的正義證實在人類面前。

《地獄篇》在《神曲》的三部分中最受歡迎，這一點兒也不令人驚訝。地獄中的折磨場景不全是但丁自己想象出來的（佛羅倫薩教堂里的濕壁畫描繪了類似的情景，街頭扮成魔鬼的鬧劇演員也詠唱著令人毛骨悚然的詩篇），但這些場景仍然是西方文學中對來世最具原創(chuàng)性且最大膽的描寫。《地獄篇》啟發(fā)了諸多如地獄般嚇人的文學作品創(chuàng)作，包括詹姆斯·湯姆遜著于19世紀的史詩《恐怖夜晚之城》（The City of Dreadful Night）和馬爾科姆·勞瑞的小說《火山之下》（Under the Volcano）。后者描寫的額頭長角的魔鬼以及其他詭異的墨西哥怪物必定來自但丁幻想中的陰森恐怖之地。詹姆斯·喬伊斯的《一個青年藝術家的肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）中的地獄布道也帶有但丁風格，其中有位天主教神父接連高喊五次“地獄啊”，試圖讓恐懼感染聽眾。維多利亞時代，古斯塔夫·多雷給《地獄篇》的配圖也同樣令人心生不安，罪人們在蛇坑中顛倒著扭抱在一起[4]，正如薩繆爾·貝克特在他1976年但丁風格的散文作品《所有奇異遠離》（All Strange Away）中說：“（他們的）淚水沾滿了下身。”

相比之下，很少有讀者會繼續(xù)讀完《煉獄篇》和《天國篇》，但是但丁的詩歌在這兩篇中最引人入勝。事實上，由于《神曲》的三篇是一個整體，但丁不想讓他的讀者在地獄中逗留過久。在《地獄篇》的末尾，撒旦以長有三張面孔、身披蓬亂長毛的怪物形象現(xiàn)身。這一景象既荒謬又索然無味。《地獄篇》中的罪人們已經(jīng)做出了錯誤的抉擇，因此被困在此地動彈不得，這一點就足以成為全詩不能終結于此的原因。然而，對21世紀的大部分讀者來說，《地獄篇》就是但丁的精華，而《煉獄篇》和《天國篇》是三部曲偉大開篇后的狗尾續(xù)貂之作。維克多·雨果更是斷言，人類的目力不適于直視但丁詩中天國的光輝：“詩歌變得幸福時，也變得無趣。”對雨果以及他之后的許多讀者而言，《地獄篇》是《神曲》中真正“有趣”的部分，里面描寫了禁忌的愛情、大膽的僭越以及無情的懲罰等戲劇化情節(jié)。罪與罰如同塞壬的歌聲一般召喚著我們，而但丁描寫的拯救與贖罪卻明顯缺乏這種魅力（因此，在美國電視劇《廣告狂人》中，我們可以看到充滿魅力但滿口謊言的唐·德雷帕在夏威夷海灘上讀著《地獄篇》）。

但丁對自我認知和救贖的想象力讓他的作品登上了中世紀晚期詩歌的巔峰。《神曲》有嚴肅的宗教意圖——對罪惡毫不畏縮的凝視，以及通往拯救的漫長石階——因此有些人把它誤讀為一部沉悶的中世紀神學作品。伏爾泰將但丁視為一名傳播蒙昧年代黑暗迷信思想的詩人，認為他所代表的頑固和宗教狂熱使歐洲舊制度枯萎僵化，所以伏爾泰在1727年的《論史詩》（Essay on Epic Poetry）中并沒有提到但丁。自從那時起，但丁就經(jīng)常被認為是個乖戾、禁欲、睚眥必報的詩人。作為持此類觀點的讀者中的一名代表性人物，弗里德里希·尼采將但丁貶為在墓地中作詩的“鬣狗”。當然，但丁確實用自己的詩發(fā)泄了個人恩怨，但詩中也有出于無私愛國熱情的憤怒，以及對朋友、恩師和同伴的溫情回憶。拜倫勛爵筆下那個“嚴苛的但丁”[5]所做的不僅是把朋友置于天國、將敵人投入地獄而已，可以說《煉獄篇》和《天國篇》中的旅者但丁熱情、幽默、溫柔，而在貝雅特麗齊左右的他則顯得歡欣無比。拜倫承認，但丁的溫柔“超越了一切溫柔”[6]。正是出于這些各種各樣的原因，《神曲》始終是歐洲文學經(jīng)典的一座豐碑。

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《神曲》的核心主題之一是但丁對愛的神秘性的沉思。長久以來，學者們一直都不理解但丁對貝雅特麗齊·德·波爾蒂納里的愛屬于什么性質。貝雅特麗齊是不是真的存在？我們對她所知甚少，但她是但丁的生命之火，是但丁第一部偉大作品《新生》的主題。《新生》由一系列優(yōu)美的詩篇串成，是一部富含宗教思想的回憶錄。據(jù)稱，貝雅特麗齊24歲時（1290年），就在故鄉(xiāng)佛羅倫薩離世，留下但丁形單影只。在整部《神曲》中，她是神圣恩典的化身，象征著受過啟示的天主教思想。雖然貝雅特麗齊直到全詩中間部分才出現(xiàn)（頭戴面紗，身著烈火般的紅色長袍[7]），但在一開始她就是從天國向維吉爾傳話的人。當維吉爾的向導地位被貝雅特麗齊取代，但丁的救贖就宣告完成了。貝雅特麗齊此時已經(jīng)取下面紗，隨后但丁聽到了所有文學作品中最美麗而簡樸的愛情宣言之一：“你向這里看！我就是，我就是貝雅特麗齊。”（Guardami ben：io son，io son，Beatrice.）[8]

《神曲》是首部由女性擔任異世界向導的文學作品。在第三部《天國篇》中，貝雅特麗齊是宇宙中某種星系的魔法，最終將但丁引向“推動著太陽和其他的群星（的愛）”（l'amor che move il sole e l'altre stelle），這愛就是上帝。她閃耀的外表開風氣之先，超越了時代。《天國篇》第二十九章，貝雅特麗齊批判了曲解福音書原意的布道者，詩句讀來鏗鏘有力。想必部分神職人員讀到這段時會心神不寧，圣保羅就在《圣經(jīng)》中明文禁止女性傳授教義，“管轄男人”。

但丁對貝雅特麗齊的愛情這一主題在維多利亞詩歌、繪畫以及布道詞中出現(xiàn)之頻繁，令人目眩。對拉斐爾前派而言，貝雅特麗齊就如同夏洛特小姐[9]和弗洛倫斯·南丁格爾一樣，彰顯著騎士精神，是完美及圣潔的愛的化身。是愛讓貝雅特麗齊行動起來［她告訴但丁：“愛推動我”（amor mi mosse）[10]］。應景的是，她名字的字面含義就是“令人受福的女性”。但丁對貝雅特麗齊的愛是最偉大的愛，當然，也是所有作品中最為持久而不尋常的對愛的敘述。《貝雅特麗齊形象研究》（The Figure of Beatrice）是20世紀的文學批評家兼小說家查爾斯·威廉斯的杰作之一，探索了但丁對貝雅特麗齊之愛的本質。該書有時顯得難以定義、捉摸不定，混合了學術研究與暗藏其中的英國天主教神秘主義，1944年出版后廣受好評。到20世紀40年代晚期，威廉斯已經(jīng)成為整個貝雅特麗齊研究領域的領軍人物（T.S. 艾略特相當欣賞他的超自然驚險小說）。

令人驚奇的是，今天《神曲》竟出現(xiàn)在各式大眾書籍和媒體上，從雷蒙·斯尼科特創(chuàng)作的一系列兒童文學作品到日本動漫，甚至是電子游戲《毀滅戰(zhàn)士》（Doom）系列，這些作品的背景介紹都提到了“九層地獄”，以及“末日殺戮者”（或“地獄行者”）。丹·布朗的《地獄》是2013年最暢銷的小說。該書是一部有許多參考書目的驚悚作品，主人公偵探羅伯特·蘭登迷失在了一座由但丁風格的符號和密碼構成的迷宮中。當然，但丁的《地獄篇》令人心生敬畏，布朗的《地獄》卻只能說是糟糕。讀者從以下描寫可見一斑：“一名體形健碩的女子輕松地從她那臺寶馬摩托車上躍下……”[11]

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但丁大約從1308年開始創(chuàng)作《神曲》，此時距離他從佛羅倫薩被流放已經(jīng)過去6年，他當時的罪名包括貪污腐敗等。這些罪名多數(shù)不實，可但丁卻因此再也沒能踏上故鄉(xiāng)佛羅倫薩的土地。他在拉韋納完成了《神曲》，并在1321年逝世于此，也安葬于此。但丁的流放使他能夠根據(jù)個人想象描繪地獄的場景，并對偽君子們（但丁是這么看待他們的）施以無情的復仇，那些家伙靠著雙重標準行事，大肆爭奪不義之財，使佛羅倫薩陷入瀕臨毀滅的境地。教長、政客以及其他墮落分子或是被扔進焦油中活活烹煮，或是深陷寒冰之中，或是被埋進惡臭的深坑內(nèi)。讀者追隨著但丁前往地獄，走得越深，越能感受到但丁燃燒得越發(fā)猛烈的復仇怒火。娼妓（“淫蕩的克利奧帕特拉”[12]）、墮落的銀行家、放高利貸的人、背叛愛情的人、無能而腐敗的統(tǒng)治者、未能得到赦免的人、驕傲跋扈的人以及被逐出教會的人，所有這些人或被烈焰焚身，或被投入糞坑，或深陷于瀝青中。浪漫主義恐怖文學從但丁對活死人的描寫中汲取了大量養(yǎng)分。在威廉·貝克福德創(chuàng)作于1782年的哥特式小說《瓦泰克》（Vathek）中，讀者仿佛可以聽到地獄的鎖鏈嘩嘩作響。該書中的“地火之宮”是現(xiàn)代文學作品里首個受但丁影響的令人毛骨悚然的地獄形象。浪漫主義恐怖文學也影響了1935年的驚險電影《但丁的地獄》（Dante's Inferno）。該片由斯賓塞·屈塞主演，他扮演一名無情而野心勃勃的馬戲團經(jīng)理，繼承了一座名叫“但丁的地獄”的游樂場。片中有一場長約10分鐘的對但丁風格的地下世界的重構展示，裸身咆哮的幽影、盤繞的毒蛇、凄涼的溝渠應有盡有，這一切都處在撒旦不祥的統(tǒng)治之下。這個場景的風格借鑒自古斯塔夫·多雷在維多利亞時代的插畫，在二十世紀福克斯電影公司的制片史上可以說是獨一無二的。

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今天我們能夠理解但丁，不是因為害怕詛咒，也不是因為被基督教啟示的美感動，而是因為但丁書寫了一個普通人的故事，一名“世人”的故事。[13]詩中的主角帶著希望出發(fā)，尋找此生的救贖和重生。《神曲》在某種意義上是一場為了尋求更美好的生活而進行的朝圣之旅。在詩中，但丁在道德上的進步是中世紀真實生活的一部分。那時，人們紛紛前往耶路撒冷、羅馬、圣地亞哥-德-孔波斯特拉以及（喬叟[14]提醒我們的）坎特伯雷朝圣。朝圣之旅不僅能夠減免參與者死后贖罪的勞苦，還能縮短他們已逝的愛人在煉獄的滌罪烈焰中必須度過的時間。

當英國作家約翰·班揚于17世紀60年代寫作《天路歷程》（The Pilgrim's Progress）時，《神曲》還沒有完整的英譯本，但是“世人”旅行朝圣這一隱喻影響了但丁和班揚的基督教寓言。在《神曲》中，但丁是一位“出身低微的外鄉(xiāng)人”（persona umìle e peregrina）[15]，起先看似就要陷入萬劫不復的境地，最后卻沐浴在神恩之中。約瑟夫·盧齊教授是美國著名的但丁專家，他的妻子凱瑟琳于2007年在紐約州的一場車禍中不幸去世，當時他仿佛深陷地獄一般。盧齊在他的回憶錄《在幽暗的森林里》（In a Dark Wood）中，講述了醫(yī)生們?nèi)绾瓮ㄟ^剖腹產(chǎn)手術搶救出他們的女兒，在那之后僅僅過了45分鐘，醫(yī)生們就正式宣布了凱瑟琳的死亡。喪偶的盧齊就像身在但丁的“幽暗森林”中一般孤獨，但最終，他還是在《神曲》中為自己破碎的生命找到了意義。

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為了盡可能擴大受眾范圍，但丁在創(chuàng)作《神曲》時沒有選用拉丁語，而是用了故鄉(xiāng)佛羅倫薩簡單易懂的方言。在中世紀晚期和文藝復興早期，沒有其他作品如此徹底地拒絕使用拉丁語。拉丁語在當時是文學作品和教會使用的語言，也是中西歐受過教育的精英階層通用的語言，所有嚴肅的思考，甚至還有一部分講話，都是用拉丁語完成的。人們認為教會拉丁語特別適于闡述那些永恒不變的真理，而闡述真理只有靠人類的“高等理性”才能完成。然而，與優(yōu)雅悅耳的托斯卡納方言相比，拉丁語顯得抽象、凝滯而笨重。托斯卡納方言是農(nóng)場與市井使用的語言，比起書寫，它多用于口頭表達，含有許多粗話和辛辣的咒罵。與這門方言的鄉(xiāng)土氣息相稱的是，《神曲》中出現(xiàn)得最頻繁的詞是“土地”（terra）：但丁用來寫詩的語言，是生活在他故鄉(xiāng)的街道上、周邊鄉(xiāng)村里的村民們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言。《神曲》的第一批讀者是佛羅倫薩的羊毛商人、酒館老板和手工藝人，他們對拉丁語所知甚少，甚至一竅不通。此外，侍臣、王公以及教長們也屬于《神曲》最早的讀者群體。

但丁選擇用故鄉(xiāng)托斯卡納的方言來寫作，是西方文明史上一個標志性的時刻。他拒絕用拉丁語寫作這一行為比喬叟早了80年。但丁也因此幫助托斯卡納語奠定了意大利文學語言的地位，甚至使其最終成為民族語言的基礎。如果人們將但丁尊崇為現(xiàn)代文學文化宗師的話，主要是因為他“發(fā)明”了意大利語。在14世紀開端，亞平寧半島上遍布著城邦，每個城邦都流通著源自“粗俗拉丁語”[16]的方言，托斯卡納方言僅是其中之一。《神曲》中的“拉丁人”（latini）一詞指意大利人，“拉丁之地”（terra Latina）則指意大利。當時，整個半島廣泛使用的通用語——意大利語尚未誕生。假如但丁來自米蘭或巴勒莫，今天的意大利語可能會截然不同。想到這一點，難免讓人心生好奇。

迄今為止，我們擁有超過800部早于古騰堡時代的《神曲》出版手稿，然而，沒有一部出于但丁本人之手。《神曲》最初流通的版本由抄寫員謄寫，很多手稿裝幀精美、字體優(yōu)雅，可謂精品，但也有一些充斥著劃痕、刻印、雜亂無章的頁碼以及抄寫錯誤。濕氣和鼠患（用來抄寫的羊皮紙是可食用的蛋白質來源）也對手稿造成了傷害。《神曲》的第一個印刷版本由德國牧師兼印刷商約翰內(nèi)斯·紐邁斯特于1472年在翁布里亞出版，雖然它用了清晰優(yōu)美的哥特式字體，內(nèi)容卻有錯誤。世界上最小的但丁作品集《袖珍但丁》（Il Dantino）里也同樣有若干錯誤。這部作品集于1878年在米蘭出版，長5.7厘米，寬4.4厘米，設計理念是方便人們將其放進馬甲口袋，但讀它必須借助高倍放大鏡才行。《袖珍但丁》在1878年巴黎世界博覽會展出時，被譽為“排版技術成就的絕妙實例”。

《神曲》的標準勘校版由喬治·佩特洛齊在1966至1967年編輯完成，今天，從學者到對其感興趣的普通讀者都在使用它。許多學者懷疑確立但丁詩歌的標準勘校版這一任務的可行性，不過，佩特洛齊借助他敏銳的文字洞察力，對30部左右早期的佛羅倫薩手稿進行了深入研究，最終分析出了那個隱藏于背后的“真實”但丁。這些手稿都完成于佛羅倫薩作家喬萬尼·薄伽丘（他創(chuàng)作了《十日談》，而且是第一個給但丁立傳的人）為編輯但丁手稿而付出努力之前。從14世紀50年代中期到70年代早期，薄伽丘至少將原稿抄寫了三次，隨后對原稿隨意操弄了一番，還將它污損了。巧合的是，薄伽丘是首個將“神圣”（Divine）一詞加入詩作名稱的人，而但丁本人只是簡單地將自己的詩稱為“喜劇”（但有些學者堅稱，“神圣”一詞直到1555年才被一名威尼斯印刷商加入書名中）。

在佩特洛齊四卷本的“國家版”《神曲》［名為“古代定本《神曲》”（The Comedy According to the Ancient Vulgate）］中，80%的內(nèi)容都可以被今天的意大利讀者輕松理解，喬叟的中古英語卻能讓大部分英國人落荒而逃。意大利的學校教授《神曲》，教皇的圣座贊美《神曲》，T恤上印著《神曲》，議會里有人為《神曲》擊節(jié)稱贊，在街頭能聽到有人引用《神曲》的片段。意大利作家兼化學家普里莫·萊維，少年時在故鄉(xiāng)都靈參與過所謂的戶外“但丁錦標賽”。參賽的男孩子紛紛炫耀自己對《神曲》的了解，一名選手背誦一段《神曲》，其對手需要說出接下來的那段才能得分。在他1947年創(chuàng)作的集中營回憶錄《這是不是個人》中，萊維就講述過自己在奧斯維辛集中營里掙扎著回憶但丁的詩行的經(jīng)歷。1944年某天，他和一名法國囚犯讓·薩繆爾一同去領取當日的飯湯，這時，《地獄篇》第二十六章涌進了他的腦海。在那一章中，古希臘英雄尤利西斯在自己和伙伴們被大海吞沒之前，鼓勵他的船員們踏上最后的征途時說：

細想一想你們的來源吧：
你們生來不是為的像獸類一般活著，
而是為追求美德和知識。[17]

在地獄般的奧斯維辛集中營，“世界的肛門”（anus mundi）之中，尤利西斯對知識和理解的褒揚閃耀出崇高而充滿尊嚴的光輝。但丁在第二十六章中對人類求知、奮進的展望將成為意大利文藝復興運動的核心，《神曲》可被視為人類從哥特式黑暗到前文藝復興的光明之間的首次偉大一躍。因此，普里莫·萊維和讓·薩繆爾并不是“劣等人種”（Untermenschen，納粹種族科學家對猶太人的稱呼）；相反，他們身為“人類”的一員，以求知為目的。曾有人懷疑，萊維在奧斯維辛集中營里是否真的回憶起了但丁的詩行：前文藝復興時期的美和當時他邪惡的處境對立得如此強烈，可能屬于事后編造。但是，萊維那代是最后一批基本上靠死記硬背來接受教育的意大利人，尤利西斯那一章（當然還有更多章節(jié)）的每一個詞句都深深刻在他的腦海里。

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《地獄篇》是繼《圣經(jīng)》之后翻譯版本最多的書籍，僅在20世紀就有至少50個英譯本。我們從譯本中可以了解到人們對但丁態(tài)度的變化。維多利亞時代的人常把《神曲》中晶瑩剔透的詩章劣化成徒有浮夸的虔誠外表，內(nèi)里滿是正義的道德說教。約翰·拉斯金那樣嚴肅的基督徒認為他們有義務傳播《神曲》中包含的一條信息，即原罪的代價要在煉獄之中償還。但是，令維多利亞時代的人尷尬的是，顯而易見，《神曲》中的部分篇章下流、粗俗不堪。威廉·巴勒斯的小說《裸體午餐》描寫了癮君子的幻覺。該書于1965年在波士頓因淫穢色情內(nèi)容遭到舉報，援引但丁成了為該書辯護的策略。就像戶外廁所，但丁跟巴勒斯差不多，仍然需要人們花點兒時間去適應。

但丁對當代英美文學的影響至今可見且至關重要。詩人克雷格·雷恩在2012年出版了小說《神曲》。背景設定于華沙組織解體后的波蘭，該書毫不畏縮地直面人類的肉體功能及其受到的屈辱：腸胃脹氣的尷尬，還有鞭笞帶來的難以捉摸的興奮之情（某個角色是這么認為的）。通奸者紛紛被給予但丁式的懲罰：或是死于車禍，或是患上癌癥。“但丁知道他在說些什么。”皈依天主教的羅伯特·洛威爾在1954年給埃茲拉·龐德的信中如是寫道。洛威爾可能是說，但丁了解原罪的代價。一名生活時代更晚一些的“罪人”，英國作家杰弗里·阿切爾，將他那套共三卷的監(jiān)獄回憶錄的副標題命名為“地獄”“煉獄”和“天國”。

詹姆斯·喬伊斯則這樣表達他對《神曲》永恒的熱愛：“我熱愛但丁如同我熱愛《圣經(jīng)》。”隨后他補充道：“他是我的精神食糧，其他人只算道砟。”但丁的詩歌包含生命的一切，因為詩人的想象力可以包容一切，將古典哲學、天主教教義還有時事政治全部交織在一起。奧諾雷·德·巴爾扎克在《人間喜劇》中有意識地模仿了但丁詩歌中多樣的人性和復雜的細節(jié)。另一位但丁學家、俄國詩人奧西普·曼德爾施塔姆在斯大林當政期間，每次離開自己在莫斯科的公寓時都會帶上一部平裝版《神曲》，以防自己某天被捕。但丁的詩中包含的黑暗的哀傷——長夜黑暗，處處險惡——對像曼德爾施塔姆和奧斯卡·王爾德那樣受到不公迫害和囚禁的作家來說并不陌生。

1882年，王爾德在美國巡回演講期間，受邀參觀一家位于內(nèi)布拉斯加州的監(jiān)獄，這仿佛預兆著他14年后的被捕。他驚訝地發(fā)現(xiàn)，那里竟有一本多雷插畫版《神曲》：“天哪。誰會想到能在這兒找到但丁？”可能當?shù)毓賳T想借此教化囚犯。海倫娜·西克特是畫家沃爾特·西克特的妹妹，王爾德在給她的信中寫道：“在我看來，一個被流放的佛羅倫薩人的悲哀，竟然能在幾百年后，給一所現(xiàn)代監(jiān)獄里的某個普通犯人帶去安慰，這一點既令人驚奇又充滿了美。”王爾德在自己因“嚴重猥褻”而入獄時，也沒忘記要一本但丁的《神曲》，雖然在《神曲》中，同性戀是一項幾乎不可饒恕的重罪。

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在所有一神教中，伊斯蘭教關于來世的傳說最多。《古蘭經(jīng)》對受祝福者、罪人的靈魂所在之處及他們生活的描寫很詳細。但丁在創(chuàng)作《神曲》的某些部分時，可能參考了這些描寫，因為那些片段中用了一系列來自阿拉伯-伊斯蘭傳統(tǒng)的詞匯裝點，比如“刺客”“煉金學”“天頂”以及“酒精”。然而，在《神曲》中，先知穆罕默德被處以一種詭異的刑罰，他的身體被劈成兩半，內(nèi)臟露出來，掛在排泄物中間。

這種懲罰真的如某位歷史學家堅稱的那樣，是一種西方社會中東方主義的“特別令人惡心的”表現(xiàn)形式嗎？在《地獄篇》中，惡魔和鷹身女妖們時常扭曲、彎折、戳刺并撕咬罪人的身體。值得注意的是，不管罪人是穆斯林還是基督徒（大部分都是基督徒），但丁都對他們一視同仁，毫不留情。顯然，我們不能用今日的標準評判但丁，但他對伊斯蘭教先知的描繪仍會使部分教徒感到受了冒犯。近年來，穆斯林對《神曲》的反應中既有深思熟慮的學術態(tài)度，也有直截了當?shù)暮按蚝皻ⅰＴ诘潞谔m詩人法里德·馬赫達維·達姆加尼于1999年出版的波斯語譯本《神曲》中，所有關于先知的描述都被刪除了。相同情況也發(fā)生在2012年由亨特·艾默生和凱文·杰克遜創(chuàng)作的漫畫版《地獄篇》中（可能出于政治正確）。“由于我們對偉大的伊斯蘭教及其信徒飽含敬意，”杰克遜寫道，“我們就省略了這一部分。”“文明沖突論”的影響越發(fā)廣大，基督教的西方與伊斯蘭教的東方之間原本就存在的鴻溝，由于對先知的貶損，自然惡化性地擴大了。1938年，重印印度斯坦語版的H. G. 威爾斯的《世界簡史》（Short History of the World）造成了英國有史料記載的第一次穆斯林焚書運動：就像但丁那樣，威爾斯將先知描述為“一名相當虛榮的男子，貪婪、狡詐、自我欺騙”。焚燒此書帶有象征含義，倫敦東區(qū)的穆斯林社群希望可以借此減輕對伊斯蘭教的冒犯。2002年，有人謀劃引爆博洛尼亞大教堂，因為教堂里一幅15世紀的濕壁畫描繪了穆罕默德在末日審判中被惡魔折磨的景象。該畫由喬萬尼·達·摩德納創(chuàng)作，靈感來自但丁的詩歌。本書試圖回答的問題之一，就是但丁究竟為何要將穆罕默德置于地獄中。

許多近期的學術研究著眼于但丁對女性和兩性關系的態(tài)度，卻很少注意但丁和音樂的關系。顯而易見，但丁研究過音樂，并習慣欣賞優(yōu)美的演奏。許多作曲家都想知道，把《神曲》改編成音樂是否可行。但丁在地獄之門上方的題字——“進來的人們，你們必須把一切希望拋開！”[18]——十分著名。弗朗茨·李斯特在他1856年《但丁交響曲》（Dante Symphony）的開頭用擬聲手法把這句話表現(xiàn)了出來。在某種特別的含義上，李斯特這首交響詩（實際上算不得交響曲）像是恐怖電影的配樂，因為它那宏大的和弦發(fā)出悲嘆之聲，間隔以緊湊的寂靜片段。只有一名意大利作曲家計劃過根據(jù)《神曲》全三章創(chuàng)作一部作品，這個人就是托斯卡納出生的賈科莫·普契尼，他的歌劇《賈尼·斯基基》是依據(jù)《地獄篇》中的一個人物的經(jīng)歷改編的。[19]在“一戰(zhàn)”前夕的意大利，但丁不可避免地被賦予了新含義，成為整個民族的代言人。墨索里尼最喜愛的作家是意大利詩人兼飛行員加布里埃爾·鄧南遮，是他為里卡爾多·贊多納伊于1914年創(chuàng)作的歌劇《弗蘭切斯卡·達·里米尼》（Francesca da Rimini）作了詞。該歌劇改編自《地獄篇》，其雅致的配樂令人想起粉色的燈罩和沙沙作響的裙擺，正適合歌詞那頹廢、慵懶的氣質。今天，鄧南遮或多或少被看作一個描寫人類感官的業(yè)余愛好者。他的詩歌《兩位貝雅特麗齊》（Due Beatrici）將但丁那位身居佛羅倫薩的繆斯女神贊頌為一位眉目含情的淑女，就像一塊棉花軟糖般嬌嫩。

可喜的是，20世紀60年代，先鋒派藝術家也改編了但丁，創(chuàng)作出一批卓越的音樂作品。盧西亞諾·貝里奧被稱為“意大利作曲教父”，就像喜鵲收集各種小東西一樣，貝里奧吸取了一系列出自不同作品的元素，從西西里民歌到披頭士作品不一而足。1966年2月，他在倫敦的意大利文化研究所做了一場關于但丁的講座。貝里奧時年41歲，已享盛名，足以引起保羅·麥卡特尼的注意，后者頗為欣賞貝里奧創(chuàng)作于1963至1965年間的作品《迷宮Ⅱ》（Laborintus Ⅱ）。這是一部向但丁致敬的作品，扭曲的爵士樂節(jié)奏以及由熱那亞詩人愛德華多·桑圭奈蒂創(chuàng)作的歌詞代表了地獄中的受賄者和高利貸者（該作品為慶祝但丁誕辰700周年而作）。麥卡特尼坐著他的阿斯頓·馬丁來到了貝里奧的講座現(xiàn)場，并在講座間歇和作曲家簡單地聊了聊《神曲》，周圍擠滿了吵鬧的報紙攝影師。某家困惑的英國媒體冒犯了貝里奧，麥卡特尼因此顯得比媒體侵犯了他的個人生活還要生氣。“你們?yōu)槭裁床蝗?chuàng)作點兒什么呢？”這名披頭士成員對周圍擠擠攘攘的攝影師們高聲喊道（第二天早晨，《每日郵報》的頭條新聞標題充滿諷刺之意：《披頭士成員晚上就干這個》）。在更近的時期，英國后朋克樂隊“墮落”的那位特立獨行的代言人、已不幸去世的馬克·史密斯曾宣稱：“寫關于普雷斯特維奇的東西就像但丁創(chuàng)作關于地獄的作品那樣理所當然。”在史密斯看來，《地獄篇》不是來自陳舊中世紀世界的古董。1976年，“墮落”在普雷斯特維奇這個曼徹斯特區(qū)的小鎮(zhèn)成立。后來，史密斯以該小鎮(zhèn)為原型，創(chuàng)造出一個但丁式的沉悶死寂的無人之境。這是通俗音樂的新表達方式。

但丁對西方世俗社會的持續(xù)影響得到了羅伯特·勞森伯格的進一步推動。他自封為美國當代藝術界的“壞男孩”，從1958至1960年創(chuàng)作了一系列主題為墮入地獄的作品，其靈感來自約翰·西阿弟翻譯的《地獄篇》暢銷英譯本。薩繆爾·貝克特十分欣賞勞森伯格對但丁風格的闡釋——《地獄篇》三十四章的每一章都對應一幅精致的半透明插畫。1965年貝克特曾計劃（但未能成行）參觀這批畫在柏林的展覽。1989年，當貝克特在巴黎的一家臨終關懷醫(yī)院瀕臨離世時，床邊就擺放著一本《神曲》。他患有肺氣腫，全靠附近的氧氣罐維持生命。盡管如此，根據(jù)詩人德里克·馬洪的回憶（他在貝克特于83歲高齡去世前一個月拜訪了后者），貝克特沉浸在但丁的作品之中，看起來“悠游自得”。貝克特創(chuàng)作于1954年的《無意義的文本》（Texts for Nothing）中的第九段獨白包含了《地獄篇》結尾處最后四個單詞的直譯：“重見群星”（a riveder le stelle）[20]。在這段獨白中，一名無家可歸的流浪漢在思考死亡時說出了如下臺詞：

那里有條出路，某處有條出路，其余的自然會來，其他話語，遲早會來，前往那里的力量，去那里的方法，昏倒，看到美麗的天空，重見群星。

在但丁·阿利吉耶里逃離地獄那死亡一般的絕境之后，他也將“重見群星”。

伊恩·湯姆森
2018年6月，倫敦