二　普魯斯特并非柏格森主義者

人們在談論普魯斯特的時候，往往先講一通柏格森，說什么“普魯斯特師承柏格森主義”，“是柏格森的信徒”，“普魯斯特的作品圖解柏格森的哲學”，等等。我們認為這些說法有失偏頗。誠然，普魯斯特受過柏格森的教誨，受到一定的影響，但他不是柏格森主義者。盡管他們倆都是半個猶太人而且是親戚，盡管普魯斯特在索邦大學聽過柏格森教授的課而且聲稱自己是柏格森的弟子，盡管普魯斯特在濃厚的天主教氛圍中長大成人，盡管普魯斯特對柏格森十分敬重，柏格森對他也刮目相看，然而在哲學思想和美學觀點上，兩人互相并不理解。年輕的普魯斯特在《手記》中寫道：“很遺憾，這里我的觀點和令人欽佩的大哲學家柏格森相悖，在我諸多的辯駁中應當加上一條：柏格森先生聲稱意識越出軀體，并在軀體之外延伸。確實，按人們回憶得起的含義和想到哲學家們所下的定義，這是顯而易見的。不過，柏格森指的不是這樣的理解，他的本意是指，在頭腦以外延伸的靈魂能夠和必須繼頭腦死亡之后存活下來。然而這種意識在每次大腦的震蕩時都受到損害，一次普通的昏厥就會毀掉它。怎么能相信在死亡之后靈魂會長存呢？”(13)由此看來，具有批判精神的普魯斯特，從青年時代起就對柏格森抱著懷疑的態度。而在柏格森一方，他直到晚年還不懂得《追憶逝水年華》的價值。據著名傳記作家莫洛亞說，柏格森聲稱，不能以情感人、激發人意的作品，不是真正偉大的藝術品，《追憶逝水年華》恰恰不是這樣的作品。歷史證明柏格森的判斷是錯誤的，這種判斷錯誤正好反證了普魯斯特并非柏格森主義者。

十九世紀末葉法國的社會思潮發生了重大的轉折，最后三十年，法國傳統的資本主義文明逐步衰落。普魯斯特青少年時期目睹“世紀末”思潮異軍突起，與一度占統治地位的實證主義相抗衡。圣伯夫、丹納從實證主義社會學的角度提出的“科學”的文學評論原則受到挑戰，他們開創的文學外緣因素研究法遭到批評，以波德萊爾為先驅，馬拉美、蘭波等人為主將的象征主義者標新立異，日益占據文壇。他們主張詩人應當避免自然主義地描繪外部世界，應當發掘內心世界的“最高真實”。因此，世紀末思潮在文藝領域的表現非常突出。這股思潮認為，實證科學已經行不通，主張依靠科學和工業的發展來實現資本主義的進步和穩定的孔德哲學、斯賓塞進化論已經過時；實證主義不能解決資本主義世界中日趨尖銳的特質和精神的矛盾，以實證主義為思想基礎的自然主義已不適合于表現現代人的復雜內心和多變的心理活動。為了填補價值觀念的空白，世紀末思潮主張轉向非理性的內心世界，強調探測人類的主觀世界，表現一瞬間的心靈感受和直覺印象。在這樣的社會思潮下，崇尚直覺成為十九世紀末和二十世紀初跨世紀人中非常普遍的現象。人們不禁想起兩個世紀前的帕斯卡爾（1623—1662）這位法國著名的科學家、思想家、散文作家，晚年從懷疑論出發，他認為感性和理性都不可靠，從而得出信仰高于一切。他認為“微妙的精神”（直覺）優于“幾何的精神”（演繹），只有通過直覺才能洞察宇宙，肯定直覺在科學中的作用。故而暮年經常產生面臨萬丈深淵之感。

非邏輯的直覺作用的發現，是對孤立的分析方法的反撥。直覺在科學發現中的作用愈來愈為哲學、文學、藝術、心理分析學、科學方法論所重視。印象派畫家莫奈崇尚直覺，印象派音樂奠基人德彪西崇尚直覺，象征派詩人從馬拉美到瓦萊里都崇尚直覺，甚至較晚的軍事家、政治家戴高樂也崇尚直覺，他在《劍刃》（1932）一書中指出，直覺是一個領袖必須具備的三個至關重要的品質之一。他寫道，亞歷山大把直覺稱為“希望”，愷撒稱為“時運”，拿破侖稱為“星宿”。當我們談到一個領袖具有“想象力”或“現實感”時，我們實際上在說，他直覺地知道事物是如何發展的。直覺能使領袖“看事物入木三分”。他還寫道，一個領袖“必須能夠確定他的權威”，而權威來自名望；名望卻“大體上是一種感覺、暗示、印象等等；它首先取決于具有基本的天賦，而天賦則是一種無法分析的天生穎悟”。所謂直覺，指的正是這種突如其來的穎悟。大家都知道相信直覺的愛因斯坦所說過的那句名言：“真正可貴的因素是直覺?！边@位偉大科學家的話證明直覺是一種科學思維的重要形式，捕捉直覺為一種基本的科學思維技巧。年輕的普魯斯特在如雨后春筍般涌現的象征主義文學雜志的影響下，很快形成一種看法，認為直覺是一種形象思維的重要形式，表現直覺成為一種基本的形象思維技巧；并決心把這種形式和技巧運用到自己的創作實踐中去。

綜上所說，崇尚直覺是當時社會思潮的一個重要組成部分。應當承認，柏格森以哲學上的直覺主義集中地體現了這種思潮。但是，他過分夸大了直覺的作用，聲稱只有依靠直覺才能獲得實在的知識，才能認識世界和解決世界的一切問題。他認為，理智是靜止的，固定的；只有排斥理性，直覺才能達到絕對。在他看來，直覺是最重要的創造意識，進而把直覺說成了他生命哲學中的核心理論，所以人們稱柏格森的哲學為“直覺主義”。

如果我們比較一下柏格森的直覺主義和普魯斯特的直覺印象說，就會發現兩者雖有相似之處，實際上卻區別很大，盡管他們同屬一個思潮。相似之處：直覺和行動無關，不受功利的支配，屬于生命和意識本身的流動，即意識的向內運動，通向意識的深處，因此直覺是非邏輯的，追求無秩序的綿延。不同之處：柏格森強調非理性的直覺才是真正的直覺哲學。他否認理智，認為理智是追求功利的工具，因此在他看來，理智的認識必然導致人們不能掌握真理，而只能獲得功利；普魯斯特所說的直覺確實具有無意識非邏輯性的特征，但沒有把直覺視為非理性。與柏格森相反，他認為直覺是理性思維的一個環節，是思維過程的飛躍。換言之，雖然由直覺獲得印象是普魯斯特藝術哲學的基礎理論，但他并不停留在印象上，相反，他通過思辨不斷地深化印象。普魯斯特的直覺印象說不在于簡單地用腦子隨時記錄轉瞬即逝的印象，而在于不斷克服思想的惰性，挖掘每個印象所包含的點滴真實。印象消失后，印象的含義卻留在記憶里，嗣后加以匯總。從印象中發掘現實，從印象中提煉真實，這便是普魯斯特直覺超印象主義的內涵。他寫道：“片刻前對我來說不存在的思想，此刻以言詞的形式在我的頭腦里形成了?！?a href="../Text/chapter2_0005.xhtml#jz_01_334" id="jzyy_01_334">(14)我們不能不承認這是一種由感性認識上升到理性認識的過程，我們將在本文第三部分舉實例進一步加以說明。

普魯斯特的直覺印象說非但與柏格森的直覺主義不同，而且與象征派非理性的、夢幻式的直覺說也迥然有異。十九世紀末、二十世紀初，象征派基本上統治了法國文壇，人們從來沒有像當時那么多地談論直覺，但對內心事物的表現卻從來沒有那么無能為力。象征派大師一味讓詩人、小說家閉上眼睛進入夢幻的世界，憑直覺去感受外部世界在人們身上激起的震蕩。與之相反，普魯斯特卻張大眼睛，全神貫注地、仔細入微地觀察世界，憑著直覺剖析和描繪外部世界在人們內心深處的反映，以求真理。他善于抓住自己內心稍縱即逝的變化，并能把它詳盡地描繪出來，這一點連福樓拜都做不到。普魯斯特以內心獨白的手法在鋪敘內心活動時，根本不采用柏格森主張的辦法：要么絞盡腦汁，要么處在睡眠狀態；正相反，他以清醒的頭腦、敏銳的辨別力，平靜地鋪展意識的流動。他認為，只有這樣，作者的眼睛才能看到內心的真實。

因此，普魯斯特不論受到柏格森的直接影響或間接影響，還是和他在同一思潮中保持平行關系，我們決不能把柏格森的直覺主義和普魯斯特的直覺印象說等同起來，更不能把對于柏格森哲學的評價用來代替對于普魯斯特意識流小說的評價。我們應當對具體的人、具體的作品作具體的分析。

另外，在時空觀念這樣一個帶根本性的問題上，普魯斯特和柏格森的觀點很不相似，甚至大相徑庭。自柏拉圖以來，西方哲學在于如何消除綿延性，在于把時間視為既是有限的東西，又是永恒的存在，既是幻覺的存在，又是永恒的實在。柏格森否認這種觀點，認為不應當把精神的實在和時間割裂開來認識。相反，他認為柏拉圖通過反映所認識的存在實際上是一種持續的存在，即時間本身。他套用笛卡兒那句名言：Je suis une chose qui pense（我是一個有思想的東西），提出Je suis une chose qui dure（我是一個綿延著的東西），就是說，精神的實在性只有通過時間才存在，即存在是一個時間的過程。柏格森把它稱為“綿延”。在他的心目中，真正的實在，既非物質也非理念，更非意志，而是存在于時間的不斷運動變化之中，是一種“流”，即“綿延”。進而，他認為，時間具有純粹的不間斷性，綿延不斷，不處于空間之內，是內在的，心理的，并且沒有數量觀念只有質量觀念；而空間則具有純粹的間斷性，沒有綿延，不處于時間之中，是外在的、物理的、可以度量的。這種心理的、非物質的綿延活動，只表現在時間上而不表現在空間上，其運動是時間的綿延，與時間同步同性，無法占據空間。總之，綿延僅在時間中運行不息。柏格森認為，正是這種生命沖動；這股變幻莫測的“綿延”創造了大千世界，我們不難看出，柏格森完全割裂了運動和物質的統一、空間和時間的統一。

與柏格森的時間說相反，普魯斯特認為時間具有間斷性，始終處在空間之中，既有量的積累也有質的變化。他在《駁圣伯夫》的序言中寫道：“片刻間我好似半夜驚醒過來，不知身在何處，試圖挪動身子，以便弄清所處的地方，因為不知道在哪張床上，處在哪棟房子，處在哪塊土地，處在何年何時?！庇谑牵_始回憶處在何時何地，以及此時此地和彼時彼地有何聯系，等等。

《追憶逝水年華》一開始，敘述“我”半夜醒來，茫然若失，仿佛掉進時間的深淵。初醒的片刻，完全與時間割斷，懸空著，因此令人焦慮，因為他不知道身處何時何地。迷蒙過后，定睛看清房間的四壁、門窗等等，這才想起自己處在什么地方和什么時間。在回憶中，時間和空間始終同時沉浮。例如，品嘗在椴花茶里泡過的小瑪德萊娜蛋糕時突然想起在姑媽萊奧妮家的情景；在蓋芒特王妃家用上過漿的硬餐巾擦嘴唇時突然想起在巴爾貝克旅館餐廳里的情景；踩著蓋芒特親王府邸院里兩塊不平的路石時突然想起威尼斯圣馬可教堂前院的兩塊不平的石板；聽到旅館侍應領班不小心把一把湯匙碰到盤子發出的聲音時突然想起一次旅行中鐵路職工用錘子敲打火車輪子的聲音，等等。每次聯想都離不開時間和空間。在這里，運動不僅和時間同步，而且始終占據著空間。

普魯斯特認為，沒有空間，人物將成為抽象的影子，所以說地點支撐著人物，沒有地點的烘托，在我們的思想空間就映照不出有血有肉的形象，也無法回憶他們，想念他們。由于回憶具有間斷性的特點，因此普魯斯特世界里的時間有間斷性，隨之空間也有間斷性。普魯斯特世界是個碎片晶瑩的世界，每塊碎片又隨時爆裂成無數的碎片。氣象萬千的晶瑩碎片散布在無限的時間和空間里，更有甚者，這些碎片是混雜的，異質的，所以普魯斯特的空間也是異質的空間。而柏格森只承認心理空間，也就是用空間的固定概念來說明這種空間，即同質空間。

然而，由異質碎片組成的普魯斯特世界不失為一個完整的世界。那么用什么東西把碎片黏合成整體的呢？是源源不斷的意識之流，噴薄四溢的回憶和情感，是時間和空間這張無邊的天網籠罩著無數的晶瑩碎片。普魯斯特式的回憶大多屬于無意識的回憶、模糊的回憶。正如上面所舉的那些例子，一般都由一個不起眼的東西或一件微不足道的小事而引起的回憶，每次追憶旨在恢復失去的時間和空間。多虧了記憶，時間可以失而復得，因而空間也可以失而復得。然而，這種復得終究是暫時的勝利，因為所謂復得的時間只是時間長河中的幾個片刻，復得的空間也只是幾個孤立的地點?；貞浕謴褪サ臅r間和空間的力量極為有限，只不過激起點點火花而已。作者雖然復得許許多多的片刻和地點，但因為無規律、無秩序、無系統而永遠不可能復得整體的時間和空間。怎么辦呢？

普魯斯特把許許多多的回憶如同一幅幅圖畫匯集在一起，每幅畫表現一定的時間和空間，在畫面上“時間以空間的形式出現”。但這跟柏格森所說的空間時間大異其趣，與柏格森的“純綿延”說相反，恰恰是受柏格森批評的那種“假綿延”。所謂假綿延指的是，綿延的成分一個個、一批批并列地外化了，這與柏格森的“心理空間”正好背道而馳?？傊?，普魯斯特和柏格森在觀察世界和透視存在時的眼光截然不同。柏格森對并列成分的同時存在不屑一顧，認為只有運用直覺方法才能“達到絕對的領域”，“把握事物的生命的真實運動”。這種直覺活動是心理的而非物質的，時間上的而非空間上的，質的變化而非量的積累。普魯斯特則是時間與空間的間斷論者，認為無數的并列成分組成綿延，人的直覺活動既是心理的也是特質的，既是時間的也是空間的，既是質的變化也是量的積累，無限綿延，直至無窮。

不過，普魯斯特的藝術哲學和柏格森的藝術哲學都帶有較濃厚的神秘主義色彩。普魯斯特十分欣賞柏格森講授的哲學與詩相結合的觀點，他早在中學時期已經形成此種觀點。對他的世界觀影響極大的中學教師達呂是個正統的哲學家，講授柏拉圖、笛卡兒等人的哲學。年輕的普魯斯特崇拜他的哲學老師，但他不喜歡那些抽象的術語，心想最好用象征的形式對具體的事物表達他的哲學思想。他聲稱要把老師在哲學課堂上講的感知、幻想、記憶、自我、外部世界的現實性、空間、時間等統統在他作品里化為栩栩如生的形象，即把它們全部詩化，以便做到把哲學與詩高度結合起來。達呂教授熱情地鼓勵、支持他為實現確定的目標而努力奮斗。在普魯斯特看來，藝術的作用在于清除橫亙在精神和現實之間的種種障礙和固定的概念，哲學應當成為對藝術的思考。

普魯斯特的藝術哲學建立在相對論的基礎上，在他看來一切都是相對的。例如，在巴爾貝克海邊看到如花少女時的視覺印象在他的思想里轉換成觀念性結論：如花少女不僅是美麗的圖畫，而且是人類之樹美好而又短暫的季節；在欣賞清香的曇花的同時，覺察到成熟、結果、結籽、干裂等難以覺察的跡象。他比較兩個或兩個以上已知事物的相似之處，從事物的形象中提煉出某個能感覺得到的自然形象。他認為，采用這種比喻可幫助作者和讀者感受到某個難以描繪的事物或情緒，從而形成普魯斯特藝術世界的創造公式。這樣，他的藝術價值的獲得來源于相對性：時間與空間的相對性，藝術與生活的相對性，觀察與默想的相對性，睡與醒的相對性，生與死的相對性，等等。但我們必須指出，他的相對論帶有濃厚的主觀色彩。他步柏格森的后塵，把世界本質當作他的創造本質，用他的主觀臆想來代替客觀現實。所謂一切都是相對的，指的是一切都有價值，如同黑格爾在《法哲學原理》序言中的那個命題：“凡是現實的都是合理的，凡是合理的都是現實的?！逼蒸斔固氐南鄬φ撘矊儆谶@種“邏輯的泛神論的神秘主義”（馬克思語）(15)。普魯斯特的思想翻來覆去總歸不可避免地落實在某一事物與某一意識之間神秘的關系上，他認為，世界對我們大家都是真實的，但對每個人非常不同。例如，對一般人來說，一朵山楂花也許只是一朵山楂花或像別的什么花，但在普魯斯特眼里卻變成了一片蘋果樹葉子；對他來說，教堂的鐘聲不僅僅是鐘聲，也不僅僅是金黃的陽光，而且是乏味的果醬。類似這種離奇、荒誕的比喻在普魯斯特的作品中時有出現。普魯斯特創造的這個內心世界，其真實性并不寓于事物，而寓于對事物的感知和事物的變幻之中。由此可見，他的神秘主義傾向十分明顯。也許正因為這種神秘莫測不可捉摸的情調、意境，讀者常常感到茫然不知所措，空靈不知所從，以致痛苦和失望。雖然普魯斯特的世界實質上是他生活的那個充滿矛盾、令人痛苦的社會和時代的縮影，但人們掩卷沉思，不能不感到惆悵。

普魯斯特的神秘主義傾向來源于他的客觀唯心主義世界觀，他的觀點似乎更接近柏拉圖。他認為，事物反映到人的腦子里變成影子，即所謂印象，一切藝術恰恰建立在印象之上，藝術家的責任在于再現這些被感知的印象，而不在于再現那些被定見調整過的印象；由于不存在純而又純的感覺，人們總要通過智力試圖一勞永逸地再現看不見的事物，所以思想每時每刻都在創造世界。人們對事物的看法實際上是一連串的推理，由于推理的錯誤或不完整而產生了幻覺。一根棍插入水中看上去好像折斷似的，曾引起類似“杯弓蛇影”的誤會：陽光下的水波使人產生“萬道金蛇”的幻覺。不過，承認幻覺，也就是承認非幻覺的實在，印象畢竟是事物的影子。普魯斯特深知，在我們的印象之外存在一個需要認識的外部世界，藝術的作用在于橫掃精神與特質、想象與現實之間的種種障礙，即種種定見。

然而，理解一個印象或一種情感，首先需要仔細觀察引起這種印象或情感的事物，然后對它進行解剖、分析，徹底了解該事物的方方面面，最后推演、總結出普遍的規律。普魯斯特受到當醫生的父親的熏陶，從小養成用科學分析去對待周圍的事物和人物的習慣。他研究自己筆下的人物就像昆蟲學家研究昆蟲那樣認真；他觀察一朵花、一棵樹，就像生物學家那樣仔細；他像醫生那樣診斷、解剖、分析人的情感，在他，愛情、嫉妒、虛榮無一不是人類的疾病。普魯斯特深信，千變萬化的世界服從著一定的客觀規律。這種認識無可非議，但在如何揭示客觀規律的問題上，他卻得出藝術至上的錯誤看法，他認為，唯有藝術才能揭示普遍規律，唯有以藝術作品的形式才能顯示世界的永恒。藝術拯救世界，沒有藝術，世界將陷入遺忘的虛無之中；藝術家、畫家、音樂家、詩人，都是藝術宗教中起決定作用的圣人。唯有藝術世界才稱得上絕對的，不朽的，永恒的。但我們知道，有史以來，“圣人中沒有藝術家，藝術家中也沒有圣人”。普魯斯特把藝術絕對化了，宗教化了。他一輩子在為藝術而藝術的道路上蹣跚，在藝術宗教桎梏下掙扎，但由于他的天才和勤奮，在藝術技巧上，他終于攀登了文學藝術史上的一個高峰。但他沒有成為圣人，也不可能成為圣人。