第一章 正統的重建：王羲之的方式

在《唐詩卷》的題跋中，王鐸雖然沒有直接說明他的書法來自王羲之，卻否認了張旭、懷素的“野道”。他多次表示，王羲之和他的兒子王獻之是其書法的真正楷模。晚年，王鐸曾這樣總結自己的書法實踐：

予書獨宗羲、獻，即唐宋諸家皆發源羲、獻，人自不察耳。動曰：某學米、某學蔡，又溯而上之曰：某虞、某柳、某歐。予此道將五十年，輒強項不肯屈伏古人。字畫詩文，咸有萭彟。匪深造博文，難言之矣。[1]

這段話是王鐸在臨摹了古代法帖后所作的題跋，由此也許可以說明，盡管他研習二王技法，卻并非唯二王是從。經過五十年的長期學習，王鐸相信王羲之的作品乃是書法藝術發展的頂峰。

從整體上看，王鐸《唐詩卷》磅礴的氣勢，顯然已遠離了王羲之工穩典雅的風格，而那些由中鋒生成的圓轉線條，倒和他所批評的張旭、懷素的“野道”十分接近。要解釋這樣的矛盾，理解王鐸如何繼承了傳統，又摒棄了哪些，我們就必須去考察他從王羲之那里學到了什么。

在這一章中，我們將通過三個人的作品，來探討王鐸學習正統書法的過程，他們分別是王羲之、米芾（1052—1108）和黃庭堅（1045—1105）。前兩位的書法體現了正宗的傳統，而黃庭堅雖然明顯受王羲之的影響，但已逐漸發展出自己的獨特方式，成為王鐸通向“野道”的橋梁。

一、王羲之：正統的理想化再現

東晉的王羲之被譽為書圣。他和一些僧人、道士及其他友人，經常游歷山林，沉醉于自然與冥想之中。這種隨性、優雅的生活方式生動地反映在他的書法中：筆勢飄逸，姿態婀娜（圖1-1）。正如南北朝時期的袁昂（461—540）所說：“王右軍（羲之）書如謝家子弟，縱復不端正者，爽爽有一種風氣?！?span id="irsxe4z" class="super">[2]

王羲之的書法主要來源于張芝（？—約192，圖1-2a）和鐘繇（151—230）。他克服了章草字體上下之間的孤立，把它們相對連接起來，仿佛云集在一起，產生“欲斷還連”的效果（圖1-2b）。獨立又連續的筆法使王羲之可以重新安排線條，將他的書法與張芝連綿不斷的“一筆書”明顯地區別開來。此外，王羲之還深受另一位書法家鐘繇的影響，他用優美的曲線和縱長的體勢，在多樣的形式中創造了一種和諧的書法氛圍。

遺憾的是，王羲之的原跡并沒有流傳下來，人們見到的大都是石碑上的拓片或雙鉤摹本。雖然這些復制品基本上再現了他的書法風格，但觀賞者卻無法感受到原作中用筆的輕重、墨色的深淺。而且，由于許多拓片質量不佳，后人很容易誤解其書法的原貌。因而，就學習王羲之書法來說，來源的真實性，便成了王鐸臨習的關鍵。

1．《圣教序》

公元645年，著名的高僧玄奘（602或600—664）法師經過十七年的學習，將大量的佛經從印度帶到了唐代的都城長安。唐太宗被玄奘的行為所感動，為這項偉大的工程作序，并令高僧懷仁從遺留下來的王羲之作品中選字，集成《大唐三藏圣教序》（簡稱《圣教序》，圖1-3）。懷仁將王羲之的行書和草書作品進行了甄選整合，有時，他找不到所需的字，就不得不借助一些相關的偏旁部首，進行嫁接、移位、拼湊，再造王羲之的風貌。于是，在《圣教序》中就出現了一些參差不齊的字體，它們是根據章法的需要，將王羲之的字放大或縮小后的結果。為了避免相鄰字的重復，懷仁還交替使用楷、行、草三種字體。石碑最后于672年完工，耗時二十余年。[3]與王羲之十分有限的存世作品相比，《圣教序》的文字數量豐富，布局精心周密，為后人的臨摹提供了一個很好的范本。

王鐸對《圣教序》鐘愛有加，尤為欣賞其堅實的用筆與工穩的結體，并盛贊其刻工精致。[4]他從少年時就開始臨習，之后一直是帖不離身。對王羲之的仰慕之情，也記錄在王鐸的詩中：“幼年慕斯人，其人介如玉?！宜貛熎鋾?，其品信耿肅?！?span id="rvyl9bi" class="super">[5]

從存世的王鐸書法來看，他較早臨寫的《圣教序》作品書于明天啟五年（1625），這是他三十三歲時寫給朋友韓琳（字景圭）的二十五開冊頁（圖1-4），現藏于遼寧省博物館。和宋拓本相比，王鐸的臨摹沒有多少棱角，也沒有原本的尖細，更沒有刀刻的意味。通篇線條厚重、豐滿，完全不同于原帖中的粗細變化。例如王鐸的“十”字（圖1-5a、1-5b），用淡墨寫成，橫畫寬度幾乎是豎畫的兩倍多。用墨營造出大塊的墨痕，這是王鐸自創的“漲墨”法。綾絹的特性與濕墨在形成“漲墨”的過程中發揮了重要的作用，墨中的大量水分從綾上溢出，順其紋理向外延伸，從而豐富了線條的表現層次。仔細觀察，毛筆運行的軌跡還隱約可見，中間的部分略為深黑，而四周略淺，逐漸擴散。這種漸變的濃度傳達著一種拓片所拓不出的運動感，在逐漸減淡的過程中，書寫的時間性與韻律感得到了協調。[6]

盡管很多時候王鐸都按照宋拓去臨寫《圣教序》，但同時他也融入了一些自己的特點。從筆畫之間的關系上看，臨本的運動感得到了明顯的強化。如“靈”字（圖1-6a、1-6b），與拓片中相對松散的結構相比，王鐸的臨摹使筆畫與筆畫之間緊密相連。頂部的第一筆，由左到右，由輕而重，起筆鋒利，落筆穩實。而且，字體底部的兩點寫得簡化：左邊的一點向右上方伸展，而沒有向左下方頓挫；而右邊拐角的兩筆也簡化為一筆，顯得穩健有力。不難看出，這樣的簡化是對拓片的自覺改造，加強了線條的力度與動感。

在臨習《圣教序》、捕捉王羲之書寫方法的過程中，王鐸發展出了自己獨有的方式，但他的技巧與王羲之密不可分。在臨習《圣教序》二十二年后，即清順治四年（1647）八月，王鐸寫了一個題跋，反映出他對《圣教序》的研習之深：

每遇煩憊一披矚，輒有清氣拂人，似游海外奇山，風恬浪定，天光水像，空蕩無岸。此中消息，如文如詩?？谥畷糟?，不可單也。即強形容，他人未必喻。故曰：可為知者道，於戲。[7]

王鐸收藏的《圣教序》拓本品相極好，盡管我們還不能確定該本是明代所拓還是宋代所拓。他經常將自己所藏的《圣教序》與其他的拓本進行比較，以確定自己藏本的品質。如崇禎九年（1636）前后，他在朋友宋今礎（1602—1669）的收藏中見過一件品質較好的明拓本，比較過后，王鐸認為自己的收藏版本更好。[8]他還見過許多明代木刻拓本，它們皆以早期的石拓為基礎翻刻而成。根據王鐸的考證，它們由蘇州人在北京售賣。[9]后來，在與友人戴明說（1609—1686）的討論中，王鐸指出了這些拓本存在的問題：“《圣教》木板拙笨之工，離逸少神情遠極?！?span id="yztombz" class="super">[10]清順治二年（1645）年底，王鐸又在好友錢謙益（1582—1664）家中見過宋代的拓本，這是他見過的最好版本。[11]在明拓和宋拓之間，王鐸更欣賞年代較早的宋拓，他認為明拓本準確性不高，而宋拓刻功精細，比較準確地再現了王羲之的書法原貌。正如他在錢謙益收藏的宋拓《圣教序》中所題跋的那樣：

潔凈淳古，無有嚙缺，此帖為宋拓無疑矣。學者因此冊以想見落墨初意，何難入羲之之堂乎？[12]

因王羲之書法真跡并未留傳下來，人們見到的只有后世翻刻的拓本。所以，要重建王羲之書法的原貌，就需要對各種拓本的刀痕和筆痕進行深入的比對研究。[13]與此同時，王鐸還把王羲之的《圣教序》和其他字帖如《淳化閣帖》進行比較（圖1-7），來探索彼此之間微妙的變化，以求證其所臨摹版本的真實性。他寫了另一個題跋來闡明其中的關系：

（學《圣教序》）將歷三十年，如天宮星躔，起止次舍，時晷益瞇，殆杖而后行，轉以自枳?？梢娨萆僦畷c《淳化帖》玄微渾化，信學書者之潭奧矣。[14]

2．《淳化閣帖》

雖然《圣教序》如此重要，但王鐸可能從《淳化閣帖》中汲取的藝術精華要更多一些。[15]北宋淳化三年（992），宋太宗趙炅讓大臣們將內府中所藏的歷代書法名跡，用棗木精心摹刻，然后拓成十冊，名為《淳化閣帖》（簡稱《閣帖》），其中有三冊是王羲之的書法。北宋時期，這些拓本在社會上已很少流傳，到了王鐸生活的17世紀，宋拓自然更是珍貴難得。由于《閣帖》的稀有，許多學書者便選用由原帖翻刻的“二代”《閣帖》，如山西絳州的翻刻本《絳帖》，福建泉州的翻刻本《泉帖》。但無論“二代”《閣帖》如何精心翻刻，都與原拓的水平相差甚遠。

《閣帖》中的字體多以草書的形式出現，而草書是明代最流行的書體。王鐸以寫草書著稱，自然非常喜歡臨習《閣帖》。更可貴的是，他所臨的范本是極其稀有的宋拓，原為十冊的《閣帖》，王鐸一共有八冊，根據他的記載，其中六冊來源于葵丘袁氏，另兩冊來自粵東李氏，這八冊都是宋朝宮廷收藏的最初的棗木拓本。[16]據說拓本所用的是專門的“澄心堂紙”和“李廷珪墨”。值得慶幸的是，宋拓中的王羲之書法第六、七、八冊，今仍見于上海博物館，它們曾由紐約的安思遠（1929—2014）收藏。在明末它們曾是王鐸好友、大收藏家孫承澤（1592—1676）的珍藏。作為鑒賞家，王鐸給每冊都題了簽（圖1-8）。

對于書法的研習者來說，不同版本之間的差異有著非常重要的意義。如果仔細比對宋拓和明拓的《閣帖》就會發現，宋拓本線條豐富、抑揚頓挫，更接近于原始的用筆。例如“不知”的線條，明拓本（圖1-9a）比宋拓本（圖1-9b）粗了一些，且底部的曲線對比被夸大，宋拓線條的棱角和用筆的運動感則在此減弱了許多。在書法中，細小的風格差異，都會讓藝術作品的整體效果產生巨大的不同。所以，如果沒有宋拓本的參考，就很難重現王羲之運筆的原始軌跡。

從明天啟四年（1624）到崇禎初年，王鐸供奉翰林院，依仗翰林院檢討這一官職，他有幸見過內府的大量收藏，其中就有王羲之書法的最好拓本。他曾在一個題跋中這樣寫道：“鉤法完善，可見古人波磔溫澤，縱橫結構。”[17]清順治六年（1649），王鐸又臨寫了《閣帖》中的《適得書帖》（圖1-10）。從臨本中可以看出，他完全抓住了原作“棱側”取勢的用筆特點，對于這種筆法，王羲之本人也曾進行過描述：

若欲學草書，又有別法。須緩前急后，字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等。[18]

“棱側”用筆是王羲之的創造。隨著手腕的運行，他放任筆毫自由傾斜、左右轉動，創造出起伏的線條，如同龍蛇游動，生動而優美。相反，如若線條平鋪直敘，便會缺乏這種生動的韻律。

除了汲取王羲之用筆的精髓，王鐸對《閣帖》結構、章法的掌握，也達到了爐火純青的程度。他完全可以憑借記憶默寫，準確摹出《閣帖》的全文。好友錢謙益曾記道：

秘閣諸帖，部類繁多，編次參差，蹙衄起伏。趣舉一字，矢口立應，覆而視之，點畫戈波，錯見側出，如燈取影，不失毫發。[19]

作為密友，錢謙益花了很多時間觀看王鐸寫字。王鐸所臨《閣帖》中的《適得書帖》證實了錢氏的描述，王鐸對原作的臨摹，忠實而不死板，并參入了許多自創的技法，其中的關鍵在于筆畫連、斷的應用。以該帖第一個“適”字為例（圖1-11a、1-11b），王鐸通過行筆的起伏，將第二筆和第三筆之間的連線斷開，使其不相接搭。同樣，最后書寫的“羲之”二字也運用了許多在王羲之那里沒有的斷筆（圖1-12a、1-12b）。

王鐸的臨摹改變了原帖的技法，因為他深知刻工在摹刻的過程中很容易出現誤差或偏離，而沒能忠實地復制王羲之最初的書法，王鐸可能認為某些線條原本就是斷開的。然而，更可能的是，他開始嘗試以王羲之的用筆方式，進行一些細微的改動。雖然從根本上說，王鐸的書法從未離開王羲之的精髓，但他清醒地意識到原《適得書帖》中筆畫之間有太多的勾連。書法中的氣勢是通過連綿的筆畫來保持的，但過多的連筆容易產生混亂、不統一的效果，也會減弱整件作品的節奏感。王鐸機敏地避免了這種線條的重復，創造出許多斷筆，來保持動與靜、行與留之間的平衡關系。他以筆畫的停頓和連續形成鮮明的對比，創造出強烈、生動的韻律，實現了王羲之“筆斷意連”的章法理念。王鐸在《唐詩卷》中也多用此斷筆方法。斷筆增多，使節奏鏗鏘有力，如“處”字就是一例（圖1-13a、1-13b）。

王鐸臨摹的“適”字反映了他對王羲之書法的態度，在掌握了原帖的方法后，他開始用這種方法指導自己的書法實踐。和王羲之一樣，王鐸的書寫并沒有墨守成規，拘泥于預定的外在形式，而是進行著“開放性”的創作。

3.《蘭亭序》

在研習《蘭亭序》（圖1-14）時，王鐸發現了另一種接近王羲之書法的途徑。永和九年（353）三月初三，王羲之邀請四十一位親朋好友相聚在山陰（今浙江紹興）蘭亭，舉行“修禊之禮”—一種驅除疾患與不祥的儀式。[20]這一日，“天朗氣清，惠風和暢”，“少長咸集”，雅士們沿溪而坐，每逢酒杯漂到面前，便要飲酒賦詩。事后，王羲之感慨萬千，乘興揮毫為這次聚會的詩集作序?！短m亭序》不僅是一篇文學名著，也是難得的書法佳作，被譽為天下第一行書。相傳，《蘭亭序》因唐太宗的珍愛而最終為其陪葬。慶幸的是，唐代三位著名書法家的臨本一直流傳至今。[21]

明天啟五年（1625），在蜀亭（楊金通）老先生家中，王鐸于綾絹上臨寫了一件《蘭亭序》（圖1-15）?？梢钥闯?，他的臨摹并沒有表現出與唐本的形式相似，這可能是因為他沒有對照原本臨寫。例如：唐本中第二行的第一個字“于”，在臨作中寫成了另一種體式“扵”（圖1-16a、1-16b）。此外，王鐸的筆力較弱，結構散亂，如第一行的“歲”字，其中心松散（圖1-17a、1-17b），缺少內在的骨架。從卷尾的題跋中可以看出，王鐸本人已意識到了這些不足，他寫道：

恨腕中鬼不能驅筆，帶習氣不得暢懷。然知己歡在，骨中雖無粟影，一段情致，料不令措大賠也。有誚我以惡札作業，來生懺悔，余將含笑而不之顧。[22]

玩笑式的自我批評，道出了關鍵所在，王鐸抱怨沒能成功臨摹，是因為沒有掌握那種精神狀態。在他看來，靈感對于臨寫來說至為重要，即便是臨摹古人，也需要一種特別的精神狀態。

而十一年后的崇禎九年（1636），王鐸成功地創臨了又一件《蘭亭序》（圖1-18）。這件作品是基于褚遂良（596—658或659）的絹本《蘭亭序》摹寫的，原件現藏于日本東京國立博物館。在這件臨作中，王鐸熟練掌握了原本的布局和字體結構，并自信地做了一些改動。如“歲”字的上部（圖1-19a），選自《淳化閣帖》中唐代書家徐嶠的偏旁（圖1-19b）。他沒有完全按照褚遂良的本子或《蘭亭序》的任何其他版本來寫，臨本中復雜的筆畫與用筆的順序，平衡有序，可見此時的王鐸對形式之間的關系已經有了自己的新看法。“歲”字的下部短而孤立的三畫，被連接起來，寫得縱橫交錯，使得分散的結構具有凝聚力。左側的短撇，是王鐸的創新，它通常厚重而彎曲，而王鐸則寫得短直向下。這條線與右側并行的細短撇一起，與中間的粗撇形成了一種對應。所有的撇畫都保持了一定的一致性，和右側的“戈”形，以及上邊上揚的長橫形成了對比。他沒有按照原帖布局，而是尋求創造筆畫空間形式的和諧關系，這一點正是王羲之“正統”的基石。在題跋中，王鐸這樣聲稱：

二王卓絕，不待評矣，人鮮知其在筆墨外者，筆墨外則無點畫邊傍，從何地用思乎？故人用思于無可用思，三百詩之言盡意不盡也。樂可無鐘鼓，琴可無弦之謂耳。淺學動議，某帖某畫不佳，不悟雙鉤刻經，數手摹本已幾千年矣，去原墨跡止十之三。[23]

按照王鐸的邏輯，形式關系要高于具體的創作和言語。既然那些摹刻不能忠實再現王羲之書法的原貌，那么在不違反傳統的前提下，當然可以借助一些王羲之其他作品的字，或是其他古代書法家的字，取而代之。王鐸利用這個原則，在王羲之書法的基礎上創造了一些理想化的結構，選擇了其中的最佳結體，從而將不同作品融合為一，他把這種方法稱為“參法”。上文提到的“歲”字，就是王鐸理想化再現王羲之傳統的一個例子。

王鐸經常隨身攜帶三本經典——《圣教序》《淳化閣帖》《蘭亭序》。一有時間，他就會將三者結合起來臨摹。崇禎六年（1633），王鐸送給好友袁樞（1600—1645）一套八開冊頁。題跋中他聲稱自己融合了《圣教序》《興福寺碑》《夫子碑》三個范本（圖1-20），這三個唐代碑帖都選自王羲之的字。[24]另外，在王鐸的臨本中也可以明顯看出一些《蘭亭序》的影響。如“興”字就是一個很好的例證（圖1-21a、1-21b、1-21c）。

王鐸所鐘愛的三個“正統”字帖，與他的作品在技法上并行一致，使他有充分的理由辯護，他是“正統”的維護者。然而，早期書法家的作品只能通過第二代或第三代臨本才能為人所知，這就為后世書家留下了演繹的空間，也為書法中的綜合、試驗、革新開啟了一扇大門。

二、米芾：通向正統的橋梁

在王羲之的追隨者中，北宋書法家米芾對王鐸的影響最大。米芾是著名的書畫家、收藏家和鑒賞家。[25]北宋宣和時期，他被請到宮廷臨摹那里收藏的書畫，高超的臨摹水平為他贏得了書畫學博士、禮部員外郎等官銜。與其同時代的蘇軾（1037—1101）盛贊米芾的書法“當與鐘、王并行，非但不愧而已”。[26]

由于王羲之書法的真跡已經佚失，王鐸便以米芾書法為橋梁，探究如何正確理解紙絹上呈現出的王羲之書法。書寫《唐詩卷》前后，王鐸為好友龔奉常（1615—1673）收藏的米芾《告夢帖》題寫了跋文，表達了對米芾的敬佩和欣賞：

海岳書，臨終自焚。故其書，人愛惜，寶藏之。書于晉人有功，如飛仙御風，得《蘭亭》《圣教》逸意。邁宋一代，此冊尤其晚年筆?！?！此特海岳一體耳！予經見內府米真跡書啟，約千余字，灑落自得，解脫二王。莊周夢中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心！[27]

在明清兩朝更替的動亂之際，明代宮廷收藏的宋元藝術珍品不幸流失，但王鐸有幸見過米芾的那件《告夢帖》，并寫上了題跋。他對米芾的評價和蘇軾的觀點極為相似，兩人都認為米芾傳承了最豐富的“正統”精神，是晉代書風的集大成者。王鐸對米芾書法進行了深入系統的研究，崇禎十六年（1643）八月，他在朋友郭士標（字公望，1605—1688）家中，看了米芾的《吳江舟中詩》（圖1-22）后，在手卷引首的綾邊，寫下了和《告夢帖跋》相近的題跋（圖1-23）：

米黻書本羲、獻，縱橫飄忽，飛仙哉。深得《蘭亭》法，不規規摹擬，予為焚香寢臥其下。[28]

歸納一下上邊的兩個題跋，王鐸認為米芾（原名米黻）的書法是學習古代書法的最好典范，理由有二：其一，米芾了解《蘭亭序》的方法，又有淵博的知識；其二，他對二王書法的臨摹不是死板地照抄。

作為鑒賞家，王鐸當然知曉米家的收藏，如王羲之的《王略帖》、王獻之的《十二月帖》，還有謝安（320—385）的《八月五日帖》。米芾讓人將這些作品鐫刻在碑上，組成《寶晉齋法帖》，流芳千古。米芾的兒子米友仁（1074—1153）曾說，他父親無日不臨王羲之，又說王獻之的書法天真卓越，其父可比。[29]紐約大都會藝術博物館收藏的這件《吳江舟中詩》仍可以顯示出他對王羲之的研習。米芾的“西”字，結構緊密相連，與王羲之《圣教序》中的“西”字頗為相似（圖1-24a、1-24b）。不同的是，米芾的字顯得更加緊密，“戰”字纏繞的線條，不禁讓人聯想起王獻之“鵝”字的氣勢（圖1-25a、1-25b）。

王鐸十分欣賞米芾的臨摹方式，因為米氏不是機械地復制。例如“萬”字的結構，簡化成“萬”，從傳統中開拓出一種新樣式（圖1-26a、1-26b）；“般”字寫成巧妙的弧形（圖1-27a、1-27b），這些都是典型的米芾創造。此外，米芾的章法也別具一格，經常出現夸張的線條。書寫中，一般兩三個字占據一行，但有時他會用一個字獨居整行，或用一種無法預測的方式打破某些傳統，去創造一種生動的韻律。王鐸正是深刻領會到了米芾的這種“不規規摹擬”的精神。

在《群玉堂帖》中，米芾這樣描述自己的研習方式：“把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出于意外?！?span id="8q8okig" class="super">[30]“出于意外”，就不是死板地模仿，而是主動地創造出線條的偶然性。因為王鐸曾認真臨習過米芾的《群玉堂帖》，所以對這種延伸的臨摹觀念深有感悟。[31]米芾鄙視那些機械的臨摹，并稱之為“奴書”，對此王鐸表示完全認同。

通過仔細審視、觀察和臨摹米芾的作品，王鐸對碑帖的掌握達到了一種運用自如的境界?！秴墙壑性姟奉}跋中的幾個字，足以反映出他對米芾技巧的精準把握。書寫的過程中，王鐸用筆左右自如轉動，使得筆鋒的上、中、下三部，以及四面全部用到，產生出多變的姿態和粗細不同的線條。這樣的筆法正應對了米芾所說的用筆“骨筋、皮肉、脂澤、風神皆全，猶如一佳士也”。[32]從結構上講，王鐸的行筆由中心向四周伸張，線條的始末，無論橫豎，都彎曲地伸展外揚，即米芾所追求的“我獨有四面”，[33]行筆前后移動，左右搖擺。第三行的前三個字，體勢向右傾斜，而該行最后一個字則向左下傾斜（見圖1-23）。這種表現手法與米芾的《吳江舟中詩》極其相似：如《吳江舟中詩》開始的第一個“昨”字，體勢由右上向左下傾斜，第二、第三個字的最后一筆便向右方伸展（見圖1-22），平衡了左右的拉力。左右的搖擺傾斜，印證了王羲之書法“似欹反正”的精神。這種方法不是用相互連接的方式，而是通過字體之間的相對孤立，字與字之間的左右傾斜而獲得平衡。正如宋高宗趙構所比喻的那樣，“沉著痛快，如乘駿馬，進退裕如，不煩鞭勒，無不當人意”。[34]王鐸將這些優美的姿態比喻為“飛仙”。

王鐸臨摹米芾的主要目的，是通過一些接近王羲之創作特色的書法精品，更直接地感受王羲之藝術的真諦。然而，王鐸對米芾的模仿并不是簡單地生搬硬抄。從“蘭”（蘭）字中我們可以看出來（圖1-28a），盡管上邊草字頭的厚度與米芾《苕溪詩帖》中的“蘭”字有些形似（圖1-28b），但王鐸的書寫更接近顏真卿（709—784），用三筆代替了米芾的四筆，他的豎線向外傾斜，和米芾的相似，而右上方的轉法卻又與米芾的扭曲不同。除了結構以外，王鐸在其他方面對王羲之的吸取要多于米芾（圖1-28c）。米芾的書法還受到唐代顏真卿的影響，而王鐸在“蘭”字中橫折鉤的轉筆方法，顯然不是來自顏真卿（圖1-28d），而是源于王羲之的傳統。

臨米的過程，自然有助于王鐸準確掌握王羲之書寫技巧的精髓?！疤m亭”兩字中的“亭”字（圖1-29a、1-29b），體勢向左方略微傾斜，這不僅反映了米芾夸張的“欹側”方式、“飛仙”式的姿態，而且在書寫過程中，王鐸借鑒《圣教序》的方法，將各種書體交替使用，楷書、行書、草書三者結合。在表現每個字結構的同時，又試圖保持一種形式上的一致。他的方法簡化了字的筆畫，加強了線條之間的連貫性。例如，把“亭”字中部的筆畫數量縮減，并和上邊的長橫連成一筆。

王鐸在題跋中曾言米芾書法“于晉人有功”，稱贊其再現了晉代文化。復興古代傳統的思想，不僅指導著王鐸對米芾的臨習，也將他與歷史上其他學米的人區別開來。南宋的吳琚（活躍于12世紀）是一位忠實臨米的書法家（圖1-30a、1-30b），他的臨寫，大字雖不像米芾，但小字極其相似。仔細觀察吳的書法，“蘭”字中“門”的聳肩處，“三點”采用重頓和鋒利折筆，米芾的筆法明顯地體現在吳琚的作品里。范成大（1126—1193）的書法，將米芾的左右開張繼承下來，并與黃庭堅長橫和撇捺的伸展相結合（圖1-31a、1-31b、1-31c）。金代的王庭筠（1156—1202）當時與米芾幾乎齊名（圖1-32a、1-32b），他的行筆放松、自由，橫畫如米芾的刷字，豎畫呈拱形彎曲。王鐸同時代的董其昌（1555—1636）夸張了米芾的“平淡天真”（圖1-33a、1-33b），線條纖細，筆速徐緩而不放縱，加上淡墨的運用，別有一番溫潤閑逸之趣。

然而，在復興米芾書法的過程中，上述這些書法家都具有一個共同特點，即他們取法的范圍多在米芾及其追隨者中盤桓，似乎沒有更深入地探究米芾書法風格的淵源。與之相比，王鐸則較為深入地研究米芾，并追溯其源頭，米芾的書法主要來自王羲之以及其他一些晉代的作品。王鐸的書法包含了一種超越米芾的風格，他在更深刻、更廣闊的意義上“取法乎上”，重建了“正統”。

王鐸不僅從王羲之一脈的書法中汲取養分，還深受其他書法家的影響，如黃庭堅的行書。在清順治三年（1646）冬，王鐸臨摹了米芾的一件作品，從中就能見到黃庭堅書法的影子（圖1-34）。米芾的原作雖已經失傳，但我們將這件臨作的風格與米芾的其他存世書法對比，很容易發現其中的不同。王鐸所臨開始的幾行清晰地展示了米芾的風格特點：字字獨立，姿態左右搖擺。但王鐸這件作品的行筆變緩，米芾一貫迅急激奮的行筆、相對獨立的結構被王鐸用連續、扭轉、搖曳的線條所代替。例如：右行中“衰”字上部的兩筆以沾滿墨汁的重墨寫成（圖1-35），橫畫突然由重變輕，線條由粗變細，前后懸殊；而往下的運筆緩慢、輕柔，筆畫變得細瘦；最后一筆和下方的“老”字連成實筆，然后斷開。這樣的書寫方式在整體布局中多次重復出現，說明王鐸已經吸取了黃庭堅書法的某些表現方法。

三、黃庭堅：章法的理念

黃庭堅與米芾是同時代的人，年長米氏六歲，雖然他們有過一些往來，但這兩位杰出的書法家卻沒有相互影響，他們屬于完全不同的書法體系（圖1-36）。如王鐸所言，米書是二王傳統的復興，而黃庭堅的書法則打破了傳統，屬于當時的前衛意識。在黃庭堅那篇簡短的《論書》中，就多次重復著“不俗”的字眼。[35]

黃庭堅強調藝術的創新，反對保守的臨摹，認為“隨人作計終后人，自成一家始逼真”。[36]他稱贊五代時期近乎瘋狂的楊凝式（873—954）是真正的書法家，原因是他不去臨王羲之。[37]

黃庭堅書法的這種不俗氣質體現在他的結構上，其體式多由右上向左下方傾斜，上一字的最后一筆和下一字的第一筆常常連成一條實線，然后斷開，從而創造出字與字之間的連續性。如“霞”和“樓”字之間明顯的長線（圖1-37）。長線的連續性加強了書寫時在垂直方向上的整體感，而旁邊的筆畫或斷點則在總體布局上產生對比，相鄰的行與行、字與字之間都有對應與平衡，這樣的效果通過大小、曲直、輕重、緩急的對比實現，構成了整體上縱橫交錯的緊密關系。黃庭堅在作品的整體關系中求得變化與秩序。他認為，書法作品不應拘泥于某個特殊的局部，并說道：“譬如周公、孔子不能無小過，過而不害其聰明睿圣，所以為圣人?！?span id="jjkidb9" class="super">[38]王鐸對黃庭堅的風格非常熟悉，作為當時的鑒賞家和朝廷高官，他有機會見過黃庭堅的一些書法。順治三年（1646）一月十六日，作《唐詩卷》之前兩個月，在一位朋友家中，王鐸用楷書為黃庭堅的《行書贈張大同卷》題跋：

春日煦融，過秋岳齋，獲覯山谷行書，鍔劌力勇，有猊撼樹、蛟抶石之勢，烽燔焚毀后，無不銷沉。……[39]

王鐸用形象的比喻，概括出了黃庭堅行書的書法特征。那些夸張勁挺的橫、豎、撇、捺，就像是鋒利的劍；蜷曲纏繞的結構，如同獅子撼樹；而顫抖的線條，則有如龍蛇穿石。

黃庭堅行草書的某些特征，如橫、撇、捺的特殊寫法，被明代的沈周（1427—1509）、祝允明（1461—1527）和文徵明（1470—1559）等書法家所效仿。黃庭堅以前的行草書似乎都不能寫得很大，因為曲折流動的線條，寫起大字來有些吃力。而由黃庭堅發明的書體，具有建筑般的特征，那些超長的橫、豎、撇、捺，如同建筑物的框架，矗立起雄偉的結構。明代的許多書法家，都喜歡寫大字，當他們運用黃庭堅的方法進行創作時，就顯得游刃有余了。字可以寫很大，而且愈大愈佳，或許這正是黃字流行于明代的一個重要原因。

雖然王鐸對黃庭堅的風格十分欣賞，但對其具體的表現形式卻沒有直接采用。實際上，他對黃庭堅的書法是有所取舍的。順治八年（1651），王鐸在一件評米的行書中說道：

文節（黃庭堅）書怒震，少含蓄。蘇書有致，體亦老，轉折深藏之意，不復存矣。因觀米芾諸帖，合宋九青與予所藏數十冊，惟米脫盡習氣，駕云霧，行空中，不易覯也。又如華山在面，心神為曠。[40]

在探索王羲之的過程中，王鐸將眾多的書法淵源進行了結合，并發展了字體。但當他融入黃庭堅的技法時，面對的卻是一個全新的體系。因此他花了很長時間才將黃庭堅的方式與其他藝術風格統一起來。黃庭堅在握筆、行筆方面與米芾完全不同。米芾把握筆桿的中間部分，這樣一來，控制點與著力的紙卷距離較近，因而對筆的控制程度就會得到加強，出現偶然性筆畫的概率就會小一些。他也通過相對寬松的握筆、摩擦的筆鋒和迅速的行筆，創造出偶然的線條，但多不顫抖。而黃庭堅書寫時把握筆的頂端，筆的受力點或支點離紙較遠，因而行筆時產生了較大的阻力，筆端出現一停一走、一走一停的交替，繼而線條出現無法預料的自然顫動。由此可見，米芾用的是棱側的快筆，強調單個字的結構，而黃庭堅則是較緩的中鋒，注重整個章法的照應勻稱。

米芾和黃庭堅的對立非常明顯地反映在王鐸早期的書法中。例如，在明崇禎十二年（1639）的作品（圖1-38）中可以看出，字體左右前后搖擺的姿態是來自米芾的。在一個字中，力從中間向四面八方伸展。第一行中第二和第三個字“年”“秋”向左下傾斜（圖1-39），接下來的“意”向右傾斜。而“重”字則是端莊直立，下邊的四字，再左右搖擺。這時王鐸似乎還沒有成功地解決米芾相對獨立的字與黃庭堅連綿線條之間的矛盾，這使得他的早期作品給人一種堆砌的觀感。

然而，米、黃兩人的對立在王鐸的后期作品中得到了消解。在他的《唐詩卷》中，疲弱與零散的特征不見了，僅有極少的字還保留著米、黃的結構。例如，“峻”字保持了米字的結構（圖1-40a、1-40b），“天花”帶有黃字的特點（圖1-41a、1-41b）。之前未能解決的結構與用筆之間的矛盾，在王鐸晚期作品中消失了，他僅僅保留了米、黃二人書法創作的方法與精神。例如，字的左右，或一邊高一邊低，或一邊正一邊斜。字的體勢可能會出現從左下向右上的翻騰，使得字的內部呈現出險峻的特點。從章法上說，王鐸往往以一整行的枯筆與鄰近的濕筆相對應，獨特、自覺、成功地創造了總體章法上的平衡與對稱。

總而言之，王鐸認真仔細地研習了歷史上眾多的精品名作。雖然他以王羲之和其他正統書法家的作品作為實踐的基礎，但也從王羲之的追隨者和其他典型的風格中汲取了多樣的形式。最重要的是，他沒有機械模仿，而是從他們的實踐中吸取了多種方法，融合到自己獨特的個人風格當中。

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[1]王鐸：《跋臨閣帖與山水畫合卷》，《中國書法全集62·王鐸》卷2，北京：榮寶齋出版社，1993年版，第485頁。

[2]袁昂：《古今書評》，《歷代書法論文選》上冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第73頁。

[3]劉濤認為《圣教序》反映了唐朝官府對宗教信仰的推動作用，有關詳情參見他的《王羲之與王獻之》，《中國書法全集18·王羲之王獻之》卷1，北京：榮寶齋出版社，1991年版，第1—25頁。

[4]王鐸：《跋圣教序》、《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第453頁。此跋原作為“刻工千古，獨為精邁”，見《王鐸小楷跋圣教序》，鏡心，1645年作，2014年北京保利春拍古代書畫，圖錄號5485。

[5]王鐸：《為太峰題羲之像》，《擬山園選集》（詩集）（一）卷6，臺北：臺灣學生書局，1970年版，第570—571頁。

[6]翁志飛認為，王鐸的“漲墨”法為前人所不敢為，非常成功。相關論述參見翁志飛：《書法用墨論》，《書法研究》1998年第5期，第58頁。

[7]王鐸：《宋拓圣教序跋》，《書道藝術》第九卷，東京：中央公論社，1976年版，圖99。

[8]王鐸：《跋圣教序》，《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第446頁。

[9]同上書，第444頁。

[10]王鐸：《擬山園帖》，南京：江蘇古籍出版社，2000年版，第396頁。

[11]此作品曾被孫聞斯收藏，相關內容參見王鐸：《跋圣教序》，《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第453頁。

[12]原作為“夫學者因此冊以想見落墨初意，遇羲之豈遠乎”，出處見注釋［4］。

[13]關于這個問題的簡要研究，見啟功：《真宋本〈淳化閣帖〉的價值》，《安思遠藏善本碑帖選》，北京：文物出版社，1996年版，第5—8頁。

[14]王鐸：《跋圣教序》，《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第446頁。

[15]曹軍對王鐸的《淳化閣帖》深有研究，參見曹軍：《王鐸與〈閣帖〉》，《書法研究》第80輯，1997年第6期，第72—103頁。

[16]王鐸：《跋淳化帖》，《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第449頁。

[17]出處同上。

[18]王羲之：《題衛夫人〈筆陣圖〉后》，《歷代書法論文選》上冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第27頁。

[19]錢謙益：《故宮保大學士孟津王公墓志銘》，《牧齋有學集》卷30，顧廷龍主編：《續修四庫全書·集部·別集類》，上海：上海古籍出版社，2002年版，第291頁。

[20]“修禊之禮”是一種祓除疾患與不祥的活動。詳細解釋參見林恭祖：《曲水流觴話上巳》，《故宮文物月刊》1986年第37期，第17—32頁。有關日本和韓國等地的討論情況，參見魏美月：《中華文化東播之要角：王羲之曲水宴》，出處同上，第33—46頁。

[21]學者們一致認為馮承素（617—672）、虞世南（558—638）和褚遂良的摹本是最好的，現均藏于故宮博物院。關于王羲之的藝術及文化研究見Robert E.Harrist，Jr.（韓文彬），“A Letter from Wang Hsi-chih and the Culture of Chinese Calligraphy”（《王羲之的尺牘與中國書法文化》），in Robert E.Harrist，Jr.and Wen C.Fong（方聞）et al.，The Embodied Image：Chinese Calligraphy from the John B.Elliot Collection（《具體的形象：約翰·埃列特收藏中國書法》），普林斯頓：普林斯頓大學藝術博物館，1999年版，第240—259頁。關于這件作品的風格分析，參見拙著《書法：心靈的藝術》，北京：北京大學出版社，1991年版，第63—68頁。

[22]王鐸：《臨蘭亭序并律詩帖》，《中國書法全集61·王鐸》卷1，北京：榮寶齋出版社，1993年版，第65—66頁。

[23]王鐸：《跋二王帖》，《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第445頁。

[24]參見王鐸：《贈袁樞詩冊》，《中國書法全集61·王鐸》卷1，北京：榮寶齋出版社，1993年版，第95頁。

[25]關于米芾的生平和書法，見Lothar Ledderose（雷德侯），Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy（《米芾與中國書法的古典傳統》），普林斯頓：普林斯頓大學出版社，1979年版。又見曹寶林等編撰的《中國書法全集37·米芾》卷1，北京：榮寶齋出版社，1992年版，第1—14頁。

[26]參見劉正成主編：《中國書法鑒賞大辭典》（上），北京：大地出版社，1989年版，第683頁。

[27]王鐸：《跋米元章告夢帖》，《擬山園選集》（文集）卷38，《北京圖書館古籍珍本叢刊111》，北京：書目文獻出版社，1995年版，第448頁。

[28]此跋見于米芾的《吳江舟中詩》上，美國紐約大都會藝術博物館藏。

[29]《宋史》中的記載更加具體，稱米芾“得王獻之筆意”。見《宋史》第11冊，北京：中華書局，2000年版，第10212頁。一些學者認為王獻之的《中秋帖》和《鵝群帖》就是米芾的臨本。相關論述見劉濤：《中國書法全集19·王羲之王獻之》卷2，北京：榮寶齋出版社，1991年版，第413—415頁。

[30]米元章：《群玉堂帖》，《書跡名品叢刊》，東京：二弦社，1960年版，第67頁。

[31]據宋曾宏父《石刻鋪敘》所記，《群玉堂帖》共十卷，第八卷全部是米芾的書法，王鐸友人孫承澤藏有《群玉堂帖》第八卷，或許王鐸臨的就是這個本子。

[32]米芾：《學書帖》，《中國法帖全集》第七冊，武漢：湖北美術出版社，2002年版，第168—171頁。

[33]米芾的“我獨有四面”，見潘運告主編：《宣和書譜》，長沙：湖南美術出版社，1999年版，第234頁。

[34]趙構：《翰墨志》，《歷代書法論文選》上冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第368頁。

[35]黃庭堅的“不俗”同時體現在觀念上和形式上。就觀念而言，它包括對圣哲之學、道德法則、獨立思考以及禪的研究。見黃庭堅：《論書》，《歷代書法論文選》上冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第353—357頁。關于“不俗”的論述，見拙著《書法：心靈的藝術》，北京：北京大學出版社，1991年版，第86—90頁。

[36]黃庭堅：《論書》，《歷代書法論文選》上冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第356頁。

[37]黃曾寫下一首著名的詩篇：“俗書喜作蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風子，下筆卻到烏絲闌?！敝旌透J為，黃庭堅此話是針對那些禁錮于王羲之方法的人，見黃庭堅：《題楊凝式書》，水賚佑編：《黃庭堅書法史料集》，上海：上海書畫出版社，1993年版，第40頁。關于此問題的討論見朱和羹：《臨池心解》，《歷代書法論文選》下冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第743頁。

[38]黃庭堅：《論書》，《歷代書法論文選》上冊，上海：上海書畫出版社，1979年版，第353—354頁。

[39]見Fu C.Y.Shen（傅申），“Huang T'ing-chien's Calligraphy and His Scroll for Chang Ta-t'ung：A Masterpiece Written in Exile”（《黃庭堅的書法及其〈贈張大同卷〉：一件流放中書寫的杰作》）卷1，博士論文，普林斯頓大學，1976年，第87頁。

[40]這個內容王鐸至少寫過兩次，另一個是立軸，藏于上海博物館。更多信息參考《中國古代書畫圖目》卷12，編目滬7—0193，北京：文物出版社，1993年版，第61頁。