序：新書法美學(xué)的宣言

吾書學(xué)之四十年，頗有所從來，必有深相愛吾書者。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服、不服、不服！

清順治三年（1646）三月十五日，王鐸（1592—1652）在北京創(chuàng)作了一件以杜甫詩為主的草書唐詩手卷。在卷尾處，他題了以上的跋文（圖1）。[2]作為研究王鐸的焦點，這個題跋涉及早期中國書法的兩個主要趨勢，即王羲之（303—361，一作321—379）和張旭（約685—約759）的兩條線路，為我們研究王鐸對兩者的綜合汲取，提供了珍貴的線索。

王鐸曾是南明弘光帝的“次輔”，后來在南京打開城門投降了清朝。無疑，這成為他政治生涯中無法抹去的污點。創(chuàng)作《唐詩卷》的時候，他剛剛搬到北京不久，再度為官，只不過這一次，所效奉的是招降他的清朝。此前兩年，明朝崇禎皇帝自縊于景山，這不僅標(biāo)志著一個朝代的結(jié)束，也給王鐸留下了苦惱的選擇：是效忠逝去的明王朝，還是服從新的清朝統(tǒng)治者？當(dāng)時，王鐸最親密的兩個朋友倪元璐（1594—1644）和黃道周（1585—1646）都步了明皇的后塵——倪元璐選擇了懸梁自盡，而黃道周在抗清的斗爭中被俘，寧死不屈，被清軍殺害。這種犧牲精神，歷來體現(xiàn)著人們推崇的傳統(tǒng)美德——忠、孝、節(jié)、義。相反，王鐸卻選擇了屈服投降、背叛大明，做了“貳臣”，依照傳統(tǒng)倫理，他應(yīng)當(dāng)受到譴責(zé)。然而，也正是在這一時期，王鐸的藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到了巔峰。對這一點，他頗為自得。盡管略帶諷刺的是，他在政治上收獲的卻是落魄與屈辱。

縱觀中國歷史，比起其他藝術(shù)形式，書法常常能夠超越時代的限制，擺脫現(xiàn)實的壓力而獲得生機。身處明末清初的動亂年代，王鐸在書法藝術(shù)中找到了自己精神的避難所，他的作品得到了人們的理解與賞識。題跋中的自得口吻，和儒家的謙遜傳統(tǒng)截然相反，可見他書寫時的興奮狀態(tài)。更讓人覺得傲慢的是，他直接批評唐代的草書大家張旭、懷素（725—785，一作737—799）（圖2、圖3），給他們貼上了“野道”的標(biāo)簽，堅決要與之劃清界限。卷尾處三個有力的“不服”，語氣如此強烈，情緒如此激動，態(tài)度如此倔強，是之前所有題識中不曾出現(xiàn)的。顯然，王鐸已經(jīng)把藝術(shù)放在了不堪的個人聲譽之上。

在書法史上，王鐸的這段用濃烈情感表達(dá)的題跋有著重要的意義。題跋是出現(xiàn)在書籍、文章、繪畫、書法作品以及印章前后的題識之辭，多為簡短的文句或詩詞，它常由藝術(shù)家本人、收藏家、鑒賞家或其他書法家來書寫。一般來說，題跋可以評判作品，也可以表達(dá)心境，追溯過往。極其壓縮的跋語中，時常承載著學(xué)者對原作的敬慕之情。自跋這種形式往往凝縮了作品的意義，以及藝術(shù)家的個人追求，而他人的題跋大多涉及評價與歷史。后世藝術(shù)家的題跋，保留在作品中，呈現(xiàn)出不同時期藝術(shù)家的合作。例如元代的趙孟（1254—1322）就寫過很多關(guān)于王羲之《蘭亭序》的題跋。[3]在十三個題跋中，他表達(dá)了對書法的深刻理解，并得出結(jié)論：

書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。[4]

不難看出，此跋語是書寫者對其一生藝術(shù)創(chuàng)作的總結(jié)。所以，有人感覺題跋難以理解，也有人認(rèn)為它的內(nèi)容過于即興隨意，這都是很正常的看法。其實，只有通過對題跋所包含的歷史與藝術(shù)背景進行深入分析，才會發(fā)現(xiàn)其中所蘊藏的奧秘。王鐸在《唐詩卷》中的題跋便是典型的一例。由于唐詩經(jīng)常被書家轉(zhuǎn)抄，所以正文中多是詩歌本身的內(nèi)容，而關(guān)于書寫者政治生活和進退兩難的處境，手卷中并沒有透露。書寫時，王鐸將所有精力都集中在了書法的創(chuàng)作上，沒有受任何外界因素的影響，這使得那種激情與理智之間恰當(dāng)?shù)膹埩ω灤┦冀K。到了收尾的題跋處，他的情緒突然發(fā)生變化，甚至可以說是有一種強烈的爆發(fā)。那么，為什么作者四十年來一貫穩(wěn)定的書寫方式會發(fā)生如此大的轉(zhuǎn)變？為什么在面對書法這一語言文字與視覺形象結(jié)合得最好的表達(dá)方式時，王鐸沒有在自己眾多的詩詞作品中選擇某些作為媒介？要知道，王鐸是一位多產(chǎn)的詩人，據(jù)說他的詩作超過了一萬首。而他在進行書法創(chuàng)作時，選用的卻是別人的詩詞。歸根結(jié)底，就當(dāng)時的社會環(huán)境而言，毫無顧忌地發(fā)表個人觀點是非常危險的。作為“貳臣”的王鐸，只能借用別人的詩詞來表達(dá)自己的情感，盡管后來他宣稱自己最好的書法常以自創(chuàng)詩歌為基礎(chǔ)。

不管怎樣，王鐸在題跋中所表達(dá)的思想顯然屬于美學(xué)范疇。一般來說，題跋會道出一幅作品的靈感來源。但《唐詩卷》最后的題跋并沒有直接提到書法創(chuàng)作的緣由，而是從反面表明了這件作品并非來自某個傳統(tǒng)。關(guān)于他的書法來源，可能在此后的題跋中說得更加明確一些，王鐸把自己的書法歸屬為復(fù)古主義或者古典主義。雖然他曾說自己終生都是通過效仿二王（王羲之、王獻(xiàn)之）而追求書法藝術(shù)的“正統(tǒng)”（圖4），但事實上，《唐詩卷》的題跋內(nèi)容中并沒有提及他與二王之間的這層關(guān)系。也許跋中所言“頗有所從來”，暗示了此種淵源，但王鐸顯然已經(jīng)超越了“獨宗羲、獻(xiàn)”的層面，實踐的完全是他的自家風(fēng)范，這一點在《唐詩卷》的藝術(shù)風(fēng)格中得到了最好的證實。在這里，我們沒有找到任何磅礴與優(yōu)雅之間的平衡，也沒有發(fā)現(xiàn)任何柔美的風(fēng)格傾向。與之相反，整幅作品洋溢著一股雄強的氣勢。王鐸的書法采用的多是中鋒用筆，偏離了王羲之、王獻(xiàn)之的“棱側(cè)”線條，而與張旭、懷素的某些筆法十分接近，但他又堅決否認(rèn)自己與張旭、懷素之間的聯(lián)系。

盡管在筆法上極其相似，但王鐸的藝術(shù)形式、風(fēng)格與“野道”是明顯對立的。不可否認(rèn)，《唐詩卷》明顯帶有狂放的特點，但它在結(jié)構(gòu)上仍然保留著細(xì)膩的控制與純?nèi)坏睦硇裕裱輹喕囊?guī)律。其實，王鐸擔(dān)心有人會誤解他的作品也并非多慮。例如華希曾就曾說：“覺斯草書絕倫，實出自懷素。”[5]另一位鑒賞家顧莼（1765—1832）也曾有言：“草書至唐素公而一變，王鐸全學(xué)素公，即以書論，已非二王嫡嗣。”[6]現(xiàn)代書法家林散之（1898—1989）認(rèn)為，王鐸是繼懷素之后最偉大的書法家，但林氏對兩者書法之間具體的風(fēng)格關(guān)系卻并未談及。[7]

這個題跋為我們理清人們對王鐸藝術(shù)的不同認(rèn)識提供了一個新的方向。如果他的來源既不是二王也不是張旭、懷素，那么這件作品所呈現(xiàn)的自然就是一種全新的、空前的風(fēng)格。許多嶄新的藝術(shù)風(fēng)格與趨向，如同對已有的金屬材料進行合金加工一樣，實際上是將已有的方式進行移植或綜合。當(dāng)王鐸的書法風(fēng)格逐漸顯露時，人們只需看看他的早期作品，便會發(fā)現(xiàn)它們與《唐詩卷》之間的巨大差異。若想在追溯其書法的演進過程中，清晰界定這種新風(fēng)格的特征，就需要仔細(xì)分析王鐸是如何學(xué)習(xí)這兩個迥然不同的書法流派的，需要去理解王鐸所處時代的美學(xué)潮流和傾向。只有這樣，才能真正理解王鐸那句意味深長的“吾書學(xué)之四十年，頗有所從來”。

最后，我們必須弄清王鐸的書法風(fēng)格與17世紀(jì)中國文化思潮的關(guān)系，在分析復(fù)古主義與反復(fù)古主義、正統(tǒng)和“野道”的對立中，來界定王鐸在化解對立學(xué)派間的矛盾時所扮演的角色。若將《唐詩卷》與王鐸的藝術(shù)理論相聯(lián)系，并用這一時期的文化運動潮流來考察《唐詩卷》，我們便可以對17世紀(jì)的中國文化思潮以及這一時期的書法大家有更為獨特而清晰的認(rèn)知。

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[1]本書所標(biāo)尺寸均為作品全圖的尺寸，方便讀者想象局部與整體的關(guān)系。——編者注

[2]在《唐詩卷》的開頭有題簽“王孟津草書杜少陵詩卷，過云樓物”。“過云樓”是清代蘇州顧氏家族的收藏館名。1951年到1959年間，顧家兩次將文物捐獻(xiàn)給上海博物館，這個手卷是其中的一件。最初，顧氏所給的作品題名“王孟津草書杜少陵詩卷”有誤。事實上，卷中有七首詩是杜詩，而其他三首出自唐代的另外三位詩人。以下出版物包括筆者本人的書都沿用了顧氏給的名稱：《中國書法鑒賞大辭典》（下），北京：大地出版社，1989年版，第1073頁；《中國書法篆刻鑒賞辭典》，北京：農(nóng)村讀物出版社，1989年版，第983—984頁；張以國：《書法：心靈的藝術(shù)》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第98—106頁；《中國書法全集62·王鐸》卷2，北京：榮寶齋出版社，1993年版，第649頁；《中國書畫鑒賞辭典》，北京：中國青年出版社，1988年版，第1463—1465頁。

[3]元武宗至大三年（1310）趙孟奉詔，乘船從吳興前往大都（今北京），他的朋友獨孤淳朋（1259—1336）趕來送別，并贈予《宋拓定武蘭亭序》。三十天的旅行中，趙孟不斷研習(xí)臨摹《蘭亭序》，并寫了十三次跋文，故世稱《蘭亭序十三跋》。

[4]趙孟：《蘭亭序十三跋》，長春：吉林文史出版社，2009年版，第8頁。英文的翻譯與分析參見 Wen C. Fong （方聞），Images of the Mind: Selections from the Edward L.Elliot Family and John B.Elliot Collections of Chinese Calligraphy and Painting（《心印：愛德華·埃列特與約翰·埃列特收藏中國書畫》），普林斯頓：普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館，1987年版，第98頁。

[5]華希曾：《跋枯蘭復(fù)花圖》，《中國古代書畫圖目》卷6，編目蘇1—241，北京：文物出版社，1988年版，第72頁。

[6]顧莼：《跋王鐸魯齋歌》，《書譜》1984年第3期，第53頁。

[7]林散之的題跋見《王覺斯草書詩卷》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1986年版。