前言　大海如歌

1909年8月下旬，西格蒙德·弗洛伊德和卡爾·榮格作為受邀嘉賓，乘坐蒸汽船橫跨大西洋，前往美國一所新近成立的大學。他們從德國城市不來梅的港口出發，在海上航行了6天。此次航行對34歲的榮格產生了深遠的影響，他在日記中寫道：“大海如歌，它蘊含著靈魂的所有夢想，并在滔滔流水中將其演繹。”1他們倆深深為大海著迷：“大海的美麗壯闊在于，它使我們不知不覺進入自己肥沃的心田。”在巡回演講結束之后，兩人迫不及待地踏上歸程。“我非常期待再次回到大海的懷抱。”榮格寫道，“在大海無限的平靜與廣闊之中，飽受刺激的心靈也能得以平靜。”回家的旅程雖然遠談不上平靜，但也沒有令他們失望：

昨日，暴風雨肆虐了一整天，臨近午夜才得以平靜。大半天的時間里，我一直站在船頭的橋樓下，在有護欄的高處，欣賞這壯觀的景象：山一般的巨浪卷起，將翻滾的云狀泡沫傾瀉到船上。船開始劇烈地搖晃起來，有好幾次我們都被咸咸的海浪淋濕了。直到天漸漸變冷了，我們才進船艙喝茶。2

榮格出生于瑞士，但在他的人生歷程中，海洋仍然是他潛意識深處最重要的東西。海洋既令人著迷又令人恐懼，既莊嚴又令人敬畏，而且永遠無法輕易跨越，正如溫斯洛·霍默（Winslow Homer）的油畫《海灘傍晚》（The Beach，Late Afternoon）給人帶來的神秘感（見圖0-1）。維克多·雨果說：“在世界上所有混雜的物質中，海洋是最不可分割的，也是最深奧的。”雨果的這句話表達了本書的一個重要思想，但出于篇幅考慮，本書只能在表面上觸及海洋這一博大且深不可測的主題。3但從各方面來說，海洋都是浩瀚的：從物理意義上講，它覆蓋了地球表面70%以上的面積；而從概念上講，它滿足了人類所有的想象。對于一本如此簡短的書來說，除了對海洋及其多重意義進行最簡短的歷史概述，不可能進一步深入了。

本書后面的章節是一場從入海口到海洋深處的文化地理之旅，這趟旅程始于海岸線的地形，終于海洋環境的未來前景。在這一旅程中，人們把海洋看作從事工作、鍛煉耐力、吟詠遣興之旅，看作戰爭與和平之地。從早期乘坐獨木舟的太平洋航海家到文藝復興時期的環球航海家，海洋一直都是文化傳播的通道，而到如今這個時代，海洋仍然是全球貿易的通道——世界上90%的商品都是通過集裝箱船運輸的，這些集裝箱船通過廣闊的水域，跨越國界，在被人們遺忘的海洋中從一個港口到達另一個港口。4

關于海洋（sea）、水域（water）、大洋（ocean）這幾個詞，我們需要對其進行界定。海洋不同于大洋，它是陸地與大洋相互作用的復雜區域。因此，海洋的表現方式以及人們對海洋的體驗和理解方式不同于大洋。這里借用W.H.史密斯（W. H. Smyth）船長于1867年編寫的《水手詞匯手冊》（Sailor’s Word-Book）一書中的定義對兩者進行區分：“嚴格來講，海洋是繼大洋之后的第二大水域。但在特殊意義上，海洋指被陸地包圍的大片水域，如黑海、白海、波羅的海和地中海；一般意義上，海洋是與陸地相對的概念。”5相比之下，世界五大洋(1)實際上連成了一個巨大的咸水體系，形成了獨特的環繞性大洋。無論是從地理意義上還是象征意義上，海洋都位于大洋的邊緣。sea一詞往往以復數形式出現，如the seven seas（七大海）。最初，七大海指的是美索不達米亞人和早期希臘地理學家所熟悉的愛琴海、亞得里亞海、地中海、黑海、紅海、里海，以及波斯灣（阿拉伯灣）；到了中世紀，七大海指的是北海、波羅的海、大西洋、地中海、黑海、紅海和阿拉伯海；而在大航海時代之后的幾個世紀里，七大海是北冰洋、大西洋、印度洋、太平洋、地中海、加勒比海，以及墨西哥灣。當然，這并非“七大海”這個詞的完整變化過程。(2)1953年，國際水文組織承認了70多個水域為“海”，但其中并不包括咸海、里海、死海或索爾頓湖等內陸咸水湖，也不包括加利利海等淡水湖，因為這些湖并不屬于世界海洋。6

這樣的地理語義學研究具有深遠的意義。以里海這個世界上最大的內陸水域為例，它并未被正式認定為海洋，因此長期以來，其沿岸的五個國家(3)之間的政治關系極其復雜，同時其水域下豐富的石油和天然氣資源的所有權問題也變得很復雜。作為湖泊，里海的資源由其鄰國之間按比例共享；但若作為海洋，里海則受《聯合國海洋法公約》約束，按照該公約，各國可以通過俄羅斯的伏爾加河以及連接俄羅斯、黑海和波羅的海的運河進出此國際水域，同時可以大規模開采里海的石油。所以海岸線較長的國家歷來傾向于將里海歸類為海洋，而海岸線較短的國家則傾向于將里海歸類為湖泊。2018年8月，里海沿岸五國在歷經20年的僵持后，簽署了《里海法律地位公約》，賦予了里海獨特的法律地位：里海既不是湖泊，也不是海洋。如今，該五國中的每個國家都對距里海海岸線15海里的水域擁有領海主權，可以在此水域中進行礦產和能源勘探，同時可以在領海外延伸10海里的水域內進行捕撈——世界上90%的魚子醬都產自里海。其余的水域在未來經談判達成一致之前繼續由五國共享。

sea雖是一個簡單的短音節詞，但譯者在翻譯它時卻面臨著巨大的挑戰。本書的書名是指單數the sea，還是復數the seas呢？是指1個普遍的水域，還是7個，抑或是70多個水域呢？這個問題不好回答，《海底兩萬里》的譯者們長期以來一直受其困擾。儒勒·凡爾納的這部小說（法語版）于1870年出版（見圖0-2）。因為凡爾納在小說中運用的詞mers指的是七大洋，小說的敘述者皮埃爾·阿龍納斯教授曾乘坐尼摩船長的鸚鵡螺號在七大洋上航行，因而譯文應該把小說名稱中的mers譯為復數形式。然而，盡管劉易斯·佩奇·默西埃（Lewis Page Mercier）在1872年出版的第一個英譯本中，將小說名稱中的mers翻譯成了復數形式的seas，但是后來的大多數英譯本將其簡化譯為單數形式。不過，包括由威廉·布徹（William Butcher）1998年出版的《牛津英文經典》（Oxford World's Classics）中的版本在內，最近的幾個譯本又將該詞還原為最初的復數形式。7

凡爾納本人也曾為小說的名稱而糾結過。他曾在“水下旅行”“水下兩萬里”“水下兩萬五千里”“海底兩萬五千里”和“海底兩萬里”這幾個名稱間猶豫。人們對sea (s)、water (s)和ocean (s)這三個同源詞一直存在疑問，人們在陸地上談論海洋時，很少能輕松自如地使用關于海洋的詞匯表達。在后面的章節中，我們會看到，長期以來，海洋一直是個語言工廠，靠海為生的人們創造了大量的俚語和隱語。如有人可能會說to the bitter end（表面意思是“到苦的盡頭”），但是1653年約翰·史密斯（John Smith）船長在他編寫的《海員語法手冊》（Seaman’s Grammar）中解釋道：“為了方便沒有海上生活經驗的讀者，a bitter end指的只是將一根纜繩繞在系纜樁上……the bitter’s end是指固定在甲板上的那部分纜繩。”8

生活在陸地上的人們總是夢想著去航海。有一首古老的英文詩，名為《航海者》（The Seafarer），這首詩創作于約公元750年，據稱內容是一位年長的水手在回憶自己的海上生活，但鑒于詩中表達的矛盾情緒，文學研究者如今將其解讀為一位老水手和一位年輕冒險者之間的對話，兩人為未來的海上航行激動不已：

我的靈魂在遼闊的海上馳騁，

乘風破浪，遨游到遠方，

來到世界盡頭，又立刻返航，

熱切地，渴望著；

孤獨的飛鳥向你致意，

我的靈魂永不停息地在海上航行，

越過滔滔海浪。9

正如詩中所表述的那樣，人們很容易把海洋想象成一個盛載著憧憬、冒險和創新的地方。對于古希臘人來說，nostos（回家）的文學意義使他們聯想到英雄的海上航行，英雄結束海上航行返回家鄉，實現了華麗變身，就像荷馬史詩中的奧德修斯一樣；而對維京人來說，他們的長船能快速穿越北海，因而，海洋不僅被擬人化為海神埃吉爾，還成為他們通往財富和榮譽的道路，但這一條路也充滿咸腥苦澀。從荷馬時代至今，海洋那充滿誘惑的呼喚一直是人們創作的焦點。雕塑家安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）于1997年創作的大型裝置作品《別處》（Another Place）就令人不安地將海洋的呼喚人格化了。這件作品由100個真人大小的鑄鐵雕塑組成，它們分布在默西塞德郡克羅斯比海灘上，從不同視角眺望著愛爾蘭海（見圖0-3）。潮漲潮落，這些雕像每日有兩次被淹在海水中。該作品最初設計于1995年，當時臨時放置在德國北海海岸庫克斯港外的泥灘上。葛姆雷為該作品提交的書面方案是他迄今所寫的最為詳細的一份，在文案中他概述了該作品的規模：

這件作品占地1.75平方千米，放置在潮汐線沿線，雕像間距為50～250米，并沿地平線綿延1 000米，全部都面向地平線……它們立于沙灘之上，越靠近海岸的雕像被海水淹得越深。退潮時雕像完全可見；漲潮時，雕像立于水中，海水可漲至其頸部。10

這件裝置作品的放置地點在繁忙的港口附近，這樣人們可以與雕像進行一系列互動。如渡輪和集裝箱船經過時，人們可以瞥見半個身子淹沒在海水中的鑄鐵雕像面朝著無邊無際、灰蒙蒙的大海，而在海灘上野餐的游客可以與雕像進行更多的互動。在放置雕像的100個地點中的任何一個觀看，都不可能將整個作品盡收眼底，必須隨著時間的推移和距離的變化把它們組合在一起。而且因為泥灘是陸地和海洋的交界處，泥灘的地形也使海岸上的地形更復雜。在荷蘭，雕塑之間的空間可用于進行一種特殊的遠足方式，即泥灘漫步，人們徒步探索瓦登海廣闊的泥灘，體驗極簡的地貌。在泥灘漫步時，人們必須專注，使每一步都踩在安全的地方。退潮時，泥灘會一直延伸到離海岸20千米的弗里西亞群島，因此，在漲潮前，人們會雇用向導把掉隊的人帶到安全的地方。老普林尼在得知弗里西亞群島的泥灘每日會發生兩次變化后，他疑惑了：不知道這些地方究竟屬于陸地還是海洋。潮水的頻繁漲落模糊并混淆了地球上的一個基本邊界，即“有序的自然界和無序的海洋之間的界線”。11

雖然《別處》最初被安放在了特定地點，但此后它還是搬了幾次家，第一次是在1998年，它被搬到了挪威斯塔萬格附近的一個峽灣，隨后被搬到比利時的度假勝地德帕內，最終在2007年，它在英格蘭西北部找到了自己永久的歸宿。這個永久的歸宿是沖浪者、海岸警衛隊和環保主義者等當地利益團體經過長時間的談判后確定的，因為他們擔心該裝置會影響公共安全，對當地環境產生影響，特別是對候鳥的生活產生影響。葛姆雷曾指出，《別處》的最終安放地點，即利物浦錫福斯碼頭附近的一處非海濱浴場的海灘，與最初的安放地點庫克斯港有著密切的關系，兩地地形相似，而且均具有以遷徙和流離失所為標志的海洋史及殖民史。1807年7月，英國最后一艘合法運奴船基蒂阿米莉亞號（Kitty’s Amelia），從利物浦港口出發，途經克羅斯比海灘，前往貝寧灣運送最后一批奴隸。雖然廢除奴隸貿易的法案已于1807年5月生效，但基蒂阿米莉亞號在4月底，也就是法案生效前幾天，獲得了航行許可。因此，當它經由塞拉利昂的奴隸貿易港口起航前往巴巴多斯時，它的航行是在法律允許范圍內的，但這終將是英國船只最后一次合法的奴隸貿易航行了（見圖0-4）。

距《別處》最后一次搬遷已經過去了許多年，但它仍在講述流離失所的故事，尤其是在當今地中海移民危機爆發，因氣候變化導致的移民問題在未來幾十年可能會升級的背景下。2017年11月，德國《每日鏡報》（Der Tagesspiegel）公布了過去20年間在去往歐洲途中溺亡的33 293名難民和移民的名字，這個數字還在逐年上升。對于想要遠行的人來說，海洋既是一座橋梁，也是一道屏障，是生與死之間的一道門檻，因此保持海上航線的暢通非常重要。2020年，1 000多名移民在橫渡地中海途中溺水身亡，另有數十人在英吉利海峽喪生。對許多人來說，這是一段漫長而痛苦的旅程。

葛姆雷將他的作品安放在海邊，由此也提出了一系列關于我們與海洋自然、海洋文化的關系問題，他寫道：“時間要經受潮汐的考驗，建筑要經受自然的考驗，而天空的無垠似乎在質疑地球的存在。在這個作品中，人類的生命要經受行星時間的考驗。”12葛姆雷所造的雕像經過海水浸泡，如今有些身上還覆蓋著藤壺，這不禁讓人想起：海水水位在不斷上漲，脆弱的海岸線不斷被海水淹沒，以及人類源于海洋的返祖現象不斷出現。這些鑄鐵雕像凝視著地平線，仿佛在震驚于自己的所見所聞，也仿佛在默默嘗試理解浩瀚海洋的漲落。