導論

0.1　概念界定

本書基于對“獨立動畫”的一般界定而展開，分析獨立動畫如何通過媒介實驗與多層面批判確立自身，一方面與好萊塢動畫進行互動和對話，另一方面也由此拉開與主流動畫創作模式的距離。這種對話的基礎是獨立動畫家們或大多在自發層面進行的媒介實驗，或在自覺意義上進行的權力話語批判、社會批判和自我批判。本書將這種實驗與批判視作一種過程和對話，即在“以藝術家為中心”的創作形態中與“以制片人為中心”的好萊塢動畫展開的異質性的對話。

對話的展開先從對動畫等相關概念的界定開始。

0.1.1　動畫的界定

對于動畫的界定很多，不同時期、不同地域和不同媒介技術形態的出現都更新著動畫的定義。縱觀動畫的多種定義，其一直在某種程度嘗試確立動畫的獨立性，而直到如今也還沒有出現十分令人滿意的答案?；蛘哒f，針對其他藝術領域的動畫特性和獨立性也隨著其他藝術領域的發展一直在變化。本書認為，如同對話的形態一樣，動畫的界定也應該是動態的、開放的；雖然不一定能夠找到最佳的動畫定義，但是，認識和研究動畫的界定過程卻非常必要。同時，在這種動態過程中，認識獨立動畫與好萊塢動畫的關系也是本書的重點之一。

闡述動畫的界定過程也有多種方式，本書決定從地域文化的角度切入——即動畫在中國近現代社會中被界定的過程。這種決定主要有兩個原因：第一，因為本書作者身處中國地域和文化背景。經歷的從觀看動畫、愛好動畫到親身學習、創作動畫再到對動畫進行學術研究的這一過程，從某種角度折射了大多數中國動畫研究者對動畫的認知轉向。第二，從技術、藝術和文化意義上講，好萊塢動畫或獨立動畫最初都是舶來品。普通觀眾曾因著好奇心打量動畫，中國電影人和文化學者曾帶著振興民族文化的使命研究動畫，如今中國新一代獨立動畫創作者攜著自己界定的動畫形態走向國際展覽，向世界展示“中國學派”之后動畫作品是怎樣的。由此，這一界定過程其實已經濃縮了動畫在中國的發展?？梢哉f，表面上動畫名稱和定義的變化，其實折射了其所處不同地域中政治、經濟、文化的變化。同時，動畫本身作為一種藝術媒介也希望獲取新的和特定的指向性。以這樣的界定研究為基礎，本書從動畫在中國的名稱變化出發，進而對其進行詞源追溯并觀照如今動畫界定在國際學界的討論情況，希望得到一種關于動畫的界定的跨地域和具有時間性的對話。

對于動畫的界定，近現代的中國經歷了“卡通”、“動畫”、“美術電影”乃至“動漫”等幾個主要稱謂。尤其是在20世紀60年代至80年代，當時被稱作“美術片”或“美術電影”的一批作品在一些國際動畫節上獲得關注和獎項，這一時期的動畫作品有著“中國學派”的稱謂，這也使得動畫在中國是一種電影類型的觀念占據主導性地位。

在國民黨執政期間，當時的中國沒有使用“動畫”，而主要使用“卡通”一詞來界定動畫這種動態影像[1]。本書認為這體現了當時中國的動畫影片的播放和認識觀念主要受到美國卡通片的影響。受到國民黨執政的影響，臺灣在20世紀60年代之前仍一直使用“卡通”這一稱謂，60年代之后“動畫”這一名詞才在臺灣被公開使用。再加上受到日據時期的影響，臺灣也經歷了從“動畫”、“卡通”再到“動畫”的稱謂變化歷程。

無論是“卡通”或是“動畫”，都是依據翻譯而使用的外來詞語。中國所使用的“動畫”這一名詞的翻譯源自日本。在第二次世界大戰結束前，“動畫”在日本被界定為用線條描繪的漫畫式作品。在第二次世界大戰之后，日本是通過片假名アニメ—ション（animation）來表達動畫，統稱包含偶動畫、線繪動畫等技巧做出的影片[2]。

而“卡通”則是對英語cartoon的音譯。其實“卡通”最先并不屬于動態影像的范疇，而是主要呈現為報紙的連載漫畫或政治漫畫的形態。這種漫畫中的角色和形象在美國較早地被搬上了大銀幕，成為新的卡通明星，由此卡通也漸漸成為這種動畫影像的代名詞。

新中國成立之后，既沒有沿用“卡通”，也沒有使用“動畫”一詞，而是啟用了一個全新的稱謂——“美術電影”?，F在看來，這一新名詞的提出或許是出于對卡通、動畫這兩個名詞可能包含的來自美國、日本的政治文化傾向的警惕，因而選擇了一種規避態度。這時的“美術電影”成為一種統稱[3]，不僅包含了動畫片，并且把動畫片界定為以繪畫形式來表現人物與環境的技法。20世紀80年代后，中國大陸逐漸引入了好萊塢的卡通電視劇集和歐洲的動畫劇集，卡通片和動畫片的稱謂又逐漸活躍起來乃至替代了原有美術片的叫法。進入20世紀90年代，“動漫”這一稱謂尤其在民間占據了主導地位。“動漫”的稱謂源自日本，由于日本的動畫主體往往是基于漫畫創作的，這種稱謂實際上指代的是某種非常明確的、帶有日本風格的動畫和漫畫作品的集合。而“動漫”這一稱謂的盛行也從某種角度反映了中國大陸對世界性的動畫風格和內容的吸收的局限性。

由此可以看到，我們現在所使用的“動畫”一詞因為是從日本翻譯而來，在轉譯之時主要偏指線條描繪的漫畫式作品，這是局限在技法層面的一種界定，其實與“動畫”所對應的詞源原意有著較大的差距。animation的字源是anima，它在拉丁語中的意思是“靈魂”，animare有“賦予生命”的意義，由此animate被用來表示“使活起來”。這個詞雖然在17世紀時已經進入英語詞匯中，但是直到20世紀，也就是電影登上歷史舞臺的時代，animation才被用來指稱以線條描繪拍攝成的電影[4]。

可以看到，無論是卡通、動畫、美術電影或動漫都沒有能真正意義上詮釋animation的拉丁詞源所指向的深度和廣度，這幾個名詞都只是從較為表面的程度描述了一種表現樣式和類型。卡通其實是一種由報紙上多格的政治漫畫轉化成的動畫形式，并基本以線描的方式進行呈現。如今，卡通的流行性已經使它成為角色動畫（character animation）的代名詞[5]。動畫在日本的翻譯中也偏指線描的動態漫畫作品，而中國大陸提出的美術電影則是對不同線描及其他方式創作的動畫的總稱。這些名詞沒能從簡單的“動”這一物理性質的描述上升到“使活起來”或“賦予生命”的精神層面指向?？梢哉f，其中“美術電影”有一定的審美和價值取向的含義，但這種以“美術”來定義影片的方式也顯得有些偏狹。

在名詞上對animation定義的偏失有翻譯上的問題。這種翻譯的困境其實不僅存在于動畫領域。如同“美學”這個名詞由王國維先生取自該詞在日本的翻譯，雖然界定了一個新的學術領域，但在某種程度上是存在著語意上和范疇上的偏狹之處的。

不可否認，外來詞在翻譯過程中的語義損失也影響到對該詞的指代領域的認識和研究上的偏差。對于技術與文化上的舶來品，以中國和日本為代表的亞洲文化雖然在形式和技巧層面有所拓展，分別開創了“中國學派”和獨樹一幟的日本動漫，但卻缺乏對動畫本體論意義上的深層探究。而在這方面，歐美的學者和動畫創作者做得較為深入，從不同的角度給出了動畫的定義。比如查爾斯·所羅門（Charles Soloman）通過對不同類型動畫的共性進行總結，提出諸種動畫形態可以歸結為兩個特點：第一，它們的影像是用電影膠片或錄影帶以逐格記錄的方式制作出來的；第二，這些影像的動作幻覺是創造出來的，而不是原本就存在，再被攝影機記錄下來的[6]。動畫大師諾曼·麥克拉倫（Norman McLaren）則從創造運動的角度更新對動畫的理解，他認為，“動畫不是‘會動的畫’的藝術，而是‘畫出來的運動’的藝術”[7]。他通過動畫實踐實現其理論，創造性地指出了動畫畫格之間的關系的重要性，因為這指向了需要觀眾的聯想和想象來實現動畫畫格真正意義上的聯系和落差。

動畫界定的方式不同，這體現出對待動畫和實踐動畫觀點的差異。近年來很多學者以不同的方式質疑“動畫”一詞的指代性和涵蓋范疇，甚至提出“殺死動畫”的說法以期提出新的動態影像概念和名詞——迪克·阿諾爾（Dick Arnall）[8]，英國藝術委員會的Animate！項目的制片人在2005年，即他去世的兩年前發表了著名的“殺死動畫”的宣言：

我相信是時候殺死動畫了。我所指的并不是我們所觀看的動畫，而是我們用以對其標注的名詞。

每個人都知道動畫意味著動畫家創造出角色，賦予其生命使其能夠活躍于銀幕。但是，對于身處動態影像世界內部的我們來說，也使用“動畫”來指稱那些只要不是實拍的影像，以任何其他方式所創作的美學的、敘事的或觀念性的作品。我們把這些技法、形式和創作欲混雜在一起，稱其為動畫，說實話，這并不真的有幫助。

“動畫”真的不再是一個有助于厘清的標簽了，是時候“殺死動畫”，是時候為動態影像的拓展尋找一個新的名詞了[9]。

作為一位在動畫業界工作了40年的資深動畫人，阿諾爾這樣的提法的確在動畫領域形成了不小的震動。本書認為，阿諾爾所提出的“殺死動畫”針對的是“動畫”一詞在行業內較為混亂和含糊的指向性，更重要的是希望提出能夠將那些以嚴肅態度進行藝術創作的動畫作品與一些粗糙的娛樂作品區別開來。從這樣的角度，本書是贊同阿諾爾的觀點和態度的。但是尋找動畫的替代詞卻并不容易，動畫創作者馬爾科姆·德雷伯（Malcolm Draper）曾提出“extramation”，作為教師的布萊恩·拉馬斯（Brian Lammas）在所教授的數字藝術課程中使用“mediaonics”一詞，不過這些名詞也沒能真正拓展阿諾爾所希望的動畫指向。

由此，本書希望立足于阿諾爾當時提出“殺死動畫”的基點——希望“挑戰迪士尼的文化霸權，挑戰如今占主導地位的關于動畫是一種滑稽的、給兒童的卡通片的成見”[10]。所以，本書區別于“以制片人為中心”的好萊塢模式，提出并拓展“獨立動畫”的概念。本書還希望通過對獨立動畫的梳理，呈現具有更豐富內涵和更多可能性的動畫藝術，以此拓展公眾、行業和研究界存在的一些片面和狹窄的理解，釋放動畫的潛力和自由性。

0.1.2　獨立動畫的界定

“獨立動畫”所對應的英文為“independent animation”，其一般定義為：好萊塢動畫產業之外的動畫短片。因此，從時間上看，對獨立動畫的界定是一個相對于好萊塢動畫發展演變的動態過程，而動畫作為一種具有時間性的影像形式，相對于其他藝術領域提供了異質性的時間表述。而從空間上看，獨立動畫和好萊塢動畫是不能脫離特定的地域環境而談的。同時，它們也具有超越地理環境的建構能力，由此可以實現異質空間中的對話。

“動畫”（animation）從類似走馬燈的幻影裝置發展至電影，并由此被確定為某種影像類型，形成以賽璐珞片繪制并逐幀拍攝的動態影像形態。以迪士尼為代表的好萊塢動畫確立了公眾對動畫形態的認知，但同時也在很大程度上固化了公眾對動畫的觀念和形態的認知。在好萊塢電影產業的觀念中，動畫只是電影的一種類型片。

當然，本書無意否定動畫作為一種電影類型的價值、潛能和意義[11]，迪士尼的《白雪公主》甚至開了彩色有聲電影的先河。電影學界和文化界也由此開始關注作為電影類型的迪士尼動畫作品。譬如愛森斯坦（Eisenstein）對于迪士尼作品的研究被整理成頗具影響力的論著。愛森斯坦將迪士尼、格里菲斯和卓別林并列為最具影響力的三位電影大師進行研究，并尤其關注迪士尼作品在音樂與影像、運動時間與空間關系方面的藝術實踐[12]。

正如本雅明所說，“沒有一座文明的豐碑不同時也是一份野蠻暴力的實錄”。本書認為不能將藝術大師迪士尼和迪士尼公司所形成的工業范式混同起來。迪士尼公司在推出諸多票房和評價俱佳的作品的過程中成了好萊塢動畫產業的代名詞。好萊塢動畫在確立自身的過程中也逐漸形成了一套固化的體系和范式——把動畫的角色（最早是由卡通形象開始的）視作其他影片類型中的“明星”進行影片內外的包裝。好萊塢的高投入、高票房的運行機制必須“以制片人為中心”，因此動畫的創作過程也被以流水線方式設定。在這種背景下，動畫難以擺脫追求票房的最終目的。

這種對動畫的價值設定使得動畫的主題和形態受到極大的束縛，始終難以逃離“動畫是面向兒童的一種類型片”的誤解。

因此，從好萊塢動畫的產業角度看，“獨立動畫”概念的提出是在好萊塢產業逐步成熟定型之后。并且，獨立動畫的早期觀念和實踐是帶有強烈的現代主義藝術色彩的。正如同斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj Zizek）對于現代主義藝術作品的評價，“它是一次震驚、一次創傷突入，破壞了我們日常生活安適自得的常規性，并拒絕被主流意識形態的象征領域所整合”[13]。這種與主流意識形態的分離和拒絕合作最為典型的代表就是迪士尼在20世紀60年代的罷工運動，一方面形成了以美國聯合制作公司（UPA）為代表的獨立動畫團體，另一方面也重創了迪士尼的內部構成和原有模式。獨立動畫的先鋒實踐試圖讓動畫家們質疑并遠離那種大產業中的既定路線，這種精神的確對后來的動畫藝術產生了深遠影響。

即便是在21世紀初，好萊塢動畫逐漸由二維形態轉為數字三維形態，其模式和機制的性質并沒有改變，這種“以制片人為中心”的模式限制了動畫的題材、形態和批判性。正是在這樣的背景下，在好萊塢動畫內部及其機制之外一直都有異質性的聲音——來自美國內部和其他國家的獨立動畫家、獨立動畫團體對動畫的實驗和探索。這種力量從質疑、區別于好萊塢動畫開始，但其對話對象不局限于好萊塢動畫，而是從動畫的目的、方法和本體的層面上不斷揭示動畫的可能性。本書認為，獨立動畫的模式和概念的不斷更新，從現代意義上對原有動畫觀念提出了疑問和批判：一方面是帶來了動畫創作方法本身的改變，另一方面也希望提出新的動畫概念來突破動畫所面臨的困境。

同時本書認為，如果將好萊塢動畫設為某種動態的坐標，獨立動畫的運動是對其進行反映、批判和與其交融的過程，獨立動畫也以某種更為強烈的方式與其他藝術領域相呼應。譬如迪士尼工作室在成為好萊塢動畫代名詞之前，既是動畫藝術的實驗者，更以自籌經費創作動畫的方式成為獨立動畫的先鋒。而經歷了罷工事件的迪士尼公司也在不斷調試和轉型，使得一些獨立動畫藝術家在參與迪士尼出品作品的同時能夠堅持個人創作。

本書關注在這種動態過程中，獨立動畫如何探索關于動畫的當代意識，即批判性的動畫想象（通過批判性建構對于動畫的想象和實踐）如何朝著新的方向創造性地走向重新定義和發展，并揭示各種可能把動畫狹窄化的因素，抵御將其限定為某種范疇的企圖。

由此，本書也嘗試抵御對獨立動畫界定的狹窄化，即對于獨立動畫的界定不僅限于其作為好萊塢動畫的“他者”或異質性的聲音或存在。本書關注獨立動畫在現代藝術語境中的先鋒意義和可能開拓的深度與廣度。因此，在本書的論述中，獨立動畫將超越“好萊塢動畫產業之外的動畫短片”，成為超越現有動畫觀念和表現的新的藝術形態。

為了達成這一目標，本書需要在更為廣泛的意義上使用“獨立動畫”這一概念，以突出關于動畫的創新性的思考與實踐。本書力求抓住關于動畫的觀念、事件、形式和相關意象，以超越一般性的解釋，使獨立動畫成為一個有意識的、靈活的并具有一定實驗性的術語，同時試圖解釋其周遭不斷變化的社會背景。

0.1.3　關于媒介和媒介實驗

在本書中，媒介所對應的英文是“medium”而不是“media”。這里特別做一下澄清是因為，在人們熟知的傳播學的語境中，媒介往往和媒體（media）混合起來。本書中的媒介涉及諸多材料，包括人們熟悉的大眾媒體的載體，如電影、電視、計算機、網絡。但在獨立動畫實驗中，這些媒體的載體反而變成了一種新的藝術材料，其原有的大眾媒體的特性被改變了。

本書中的媒介也不僅涉及材料，身體、表演乃至記憶等難以定性的元素也被納入獨立動畫的實驗場中。其實，在獨立動畫的媒介實驗中，恰恰要探索材料乃至身體、意識的多樣性，使之成為動畫媒介。這一過程也往往正是剝除大眾媒體的固化觀念和表現形式的過程。

本書試圖關注媒介在獨立動畫美學實踐中的探索，也注意到對媒介的界定涉及多個層面。要對媒介進行更為清晰的界定，必須將其置于獨立動畫創作的生產過程之中。本書由此將媒介歸納為以下四類：

（1）獨立動畫家們實驗的紙、黏土、沙子、玻璃、玩具乃至膠片本身等材料作為媒介；

（2）獨立動畫者的肢體運動作為媒介；

（3）“動畫”這一研究運動和畫面關系的形態本身作為媒介；

（4）媒介作為聯系新的生產工具與生產者的橋梁。

在獨立動畫實驗中，材料的整一性被破除，物性的敞開實驗呈現了動畫媒介的多樣性。同時，獨立動畫的實驗用批判的態度來看待媒體，它們質疑媒體背后的權力話語，展現了電影、電視乃至網絡重新成為一種材料、一種藝術媒介的異質性。因此，如果把獨立動畫的實驗也看作一種生產的話，其中的媒介將可能作為一種生產材料，獨立動畫藝術家作為生產者用不同的方式體會和加工這些材料，這種創造性生產背后是獨立動畫機制鼓勵的自由意志。也正是因為不同的生產者、生產方式，獨立動畫的媒介實驗才能夠提供異質性的表述，這種對話的前提是其不可磨滅的獨立性和批判精神。

前文已經表述過獨立動畫出現的現代主義背景，而現代主義的特征之一就是各門藝術開始尋求各自的媒介性，格林伯格的“藝術即媒介”就是其最簡潔的表述。他的觀點強調藝術經驗的自足性，并認為各門藝術的自足需要找到其純粹的媒介特性[14]。因此，現代主義藝術的發展過程就是一個媒介性逐漸凸顯的過程。獨立動畫在現代藝術實驗的浪潮中獲得激發，實驗了一系列原來生活中的廢棄物，原來不被視作藝術工具的材料物品，得以被重新挖掘其豐富的物性，拓展了動畫的觀念和形式，為動畫的媒介特性開辟了道路。

在西方形而上學的邏輯中，古希臘提供了一種二元的思維模式——現象／本體，肉體／心靈，理性／欲望等系列二分法。就肉體本身則又有距離視覺感官／非距離視覺感官（聽、嗅、觸覺等）。人要通達本源又需要假借肉體，從這個意義上說，肉體是實現思想的第一媒介。本書關注到早在電影默片時代就被作為主要語言的肢體運動，在動畫里也一直是主角。動畫創造者借由自身的和角色的肢體運動來通達動畫這一特殊媒介的表述。而對這種運動的既有的研究，往往集中于所謂的動畫運動規律的一般總結。本書嘗試超越這一層面，將其涉及的運動作為媒介的一個層面進行分析。

在分析媒介作為生產工具時，本書關注到本雅明的觀點。在本雅明看來，攝影與電影不是孤立的媒介，它們需要被置入到一種創作、流通和接受的體系中考察[15]。新的技術媒介并不能自動地帶來解放，作為新的生產力的生產工具因素，它尚需生產工具的使用方式，即勞動者因素的加入。因此，在獨立動畫媒介實驗中，藝術家們作為創作的個體，開啟了從材料到媒介的豐富可能性。媒介實驗其實始終與藝術創作者的思想與行為密不可分。

0.1.4　關于批判

在本書中，批判（critique）既是一種自我揭示，也是一種質疑態度及行動。在獨立動畫的實驗背后，是對現有動畫形式的質疑，也是對媒介作為權力話語的批判。

關于批判，本書也不想錯過木心先生發自肺腑的箴言，“一位畫家，必定是一位批評家，創作的過程原系批評的過程，尤其畫到中途，這位批評家岸然登場，直到最后畫完，他還理所當然地逗留不去，至此，畫家退開，畫裝框，上墻，畫家成為觀眾之一”[16]。雖然木心先生談的是畫家和作畫的過程，但本書認為這種藝術創作者同時必然是藝術批評者的觀點正是凝聚了藝術作為一種特殊創作的特征。

總的來說，本書的批判從三個方面來進行：

（1）與好萊塢動畫之間的關系所形成的批判；

（2）通過創作過程的自我要求所形成的自我批判；

（3）獨立動畫創作者之間的對話與批判。

在第一個方面，首先，獨立動畫有其先天的批判對象——好萊塢的動畫產業及模式。好萊塢動畫也經常試圖用種種方式汲取其機制之外的“新”要素，比如在題材上嘗試創新，并希望借助獨立動畫的一些創作者帶來新鮮元素。但是，這種對“新”的汲取無法深入，也有藝術家更為敏銳地看到好萊塢用某種“新奇”來掩蓋不斷重復的本質以維護其機制運作。因為一旦深入，那些獨立動畫真正意義上的創新和批判，就會動搖其機制的根本，好萊塢動畫的嘗新就會陷入兩難的僵局。

再進一步分析獨立動畫的批判性，我們會看到早期獨立動畫所具有的現代藝術的前衛姿態，如同格林伯格所聲稱的那樣，“前衛的或現代主義的藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段”[17]。獨立動畫實驗性的創作態度和創作本身就在排斥主流動畫，將自身與好萊塢動畫工業區分開來。格林伯格的藝術批評始終在于堅持藝術家的社會關懷及其審美自主之間的緊張關系。而獨立動畫所形成的或自發或自覺的藝術主張在實踐中也有著非常豐富的樣貌。

一些獨立動畫家以自己特有的方式呈現與好萊塢動畫的疏離。1952年，動畫大師麥克拉倫用定格方式拍攝的《鄰居》[18]將真人的表演與定格動畫方式結合，表達了人的關系從友好、爭執直到以暴力相互摧毀的過程。后來當他在印度指導社會項目時接到了該片獲得奧斯卡獎的電報，別人對他的獲獎表示祝賀時，他卻直率地說：“謝謝，但誰是奧斯卡？”

第二方面中非常具有代表性的是一些獨立動畫家的創作動力和方式，于外界看來，這些獨立動畫家似乎是純粹的理想主義者。《裸體哈維闖世界》（Harvie Krumpet）的作者亞當·艾略特（Adam Elliot）雖然獲得無數獎杯但制作動畫時依然拮據，而他并不是沒有賺錢的機會。當他獲得了奧斯卡獎后有好萊塢的大公司想與其簽約，但他參觀了迪士尼和皮克斯之后，連要簽約的劇本都沒看，就頭也不回地跑掉了，他說，“我還是覺得和我志同道合的朋友們一起創作動畫是人生真正的樂趣”。有很多像艾略特這樣的獨立動畫藝術家，從劇本、導演到動畫創作他們都一手完成，而這也成為他們無法被好萊塢“收編”的主要原因。譬如艾略特就直截了當地說，“我接到了一些好萊塢發出的邀請，但都是執導別人寫的故事，我不喜歡從別人的作品里尋找靈感，我只是想制作屬于我自己的電影”。

談到第三方面的批判，本書認為除了自身創作所形成的批判，亦有很多微妙的內容可捕捉，比如把作品投遞到動畫節中的這一過程，就需要創作者重新審視自己的作品，因為在還沒有面對大眾之前，他已經對自己的作品有了某種界定和歸類。適合參與怎樣的比賽、展映，這是獨立動畫在傳播過程中的一個難題，涉及獨立動畫在實踐和研究中形成的機制，這個機制本身也面臨自我批判。這些內容其實往往很難用文字完全把握，本書也希望參考多方面的采訪、交談對此進行補充。

筆者在與很多獨立動畫藝術家進行訪談交流時發現，他們在創作動畫時真的感到有一種力量的牽引而不得不做。他們本身的創造性和天才性表達就是對異化的工業模式的一種批判。他們的創作動機并非為了生計，也并非為了可能贏得的獎項。

無論最終的鏡頭是否能夠拍到，一些角色的創作者們會為了做一個角色而在三維模型中一根根地為頭發建模；一些定格動畫的創作者也不記工本地打磨至臻完美的角色和道具。難怪一些獨立動畫人發出這樣的感慨：“不是我選擇了獨立動畫，而是獨立動畫選擇了我?！比缤档略谡摷八囆g天才時也只能將其歸功于上帝的揀選和一代代藝術天才之間相互的激發。

如同一層層剝除洋蔥表皮，獨立動畫以不斷地進行媒介實驗確立自身并揭示動畫的可能性。同時，獨立動畫創作者們也在新的創作中質疑動畫的現有形態和模式，為新的動畫實驗敞開空間。如同南非的獨立動畫家肯特里奇（William Kentridge）獨特的動畫創作方式一樣，獨立動畫就是在原有的主幀上用炭筆擦除、繪制、再擦除、再繪制，這種對過去的擦除會留下痕跡，這些痕跡與新的內容形成了真正意義上的動畫。因此，本書認為獨立動畫不停留在動畫的原有意義上，它通過對話質詢動畫的方法和意義，動畫由此確立自身的藝術形態和批判能力。

0.1.5　異質性的界定

本書中的異質性（heterogeneity）是相對于同質性（homogeneity）的一個概念，這對概念曾較早地用于表現基本物質構造的差別性和同一性。譬如空間異質性（spatial heterogeneity）是指生態學過程和格局在空間分布上的不均勻性及其復雜性。當提到空間異質性高則意味著有更加多樣的小生態環境，能允許更多的物種共存。

本書也關注到異質性在生物學、遺傳學中的指向——看似相同表狀下實則結構和性狀不同，并不再局限于物質結構的范疇，更被看作一種異質性的行為。例如法國種群遺傳學家阿爾貝·雅卡爾（Albert Jacquard）在他的自由生態理論中將這種現象解讀為緣著自由選擇遺傳基因、確立自身的渴望。

在社會學層面，異質性更傾向一個否定性的概念。相對于好萊塢動畫材料的整一性，獨立動畫的異質性表現為物性的開啟。相對于大眾傳媒塑造的影像消費和話語權力，獨立動畫的異質性表現為剝除傳媒的光環，把它們重新看成材料，從而賦予新的定義。

基于社會學或生物學層面的解釋，本書將異質性看作一種以確立與同質性區別的要求及其實現過程。而這種要求是拉動物質內部運動、實現動態發展的原初性力量和貫徹性力量。本書將這種異質性看作諸多不同形態的獨立動畫的根本特質。在與主流動畫工業的對話中，獨立動畫始終擁有一種反同化的力量，或是自發地破除材料的整一性、進行媒介實驗——開拓出剪紙動畫、黏土動畫、玻璃動畫、沙動畫、直接動畫等獨立動畫形態以區別于好萊塢動畫；或是挑戰權力體制，從好萊塢內部分裂出來——自覺地批判動畫的模式化和對受眾的迎合，以“有限動畫”質疑“完全動畫”模式呈現出藝術家的社會關懷與審美自覺。獨立動畫借由多形態的實驗，將動畫作為面向成人觀眾的藝術，呈現了涉及城市諷刺、戰爭[19]、家庭暴力、情感記錄、文學批評、意識形態批判等諸多好萊塢動畫不可能面向的主題。

不可否認，以迪士尼為代表的好萊塢動畫內部也有類似異質性的變化需求，并且不斷推陳出新來吸引觀眾的注意。然而，以迪士尼為代表的好萊塢動畫的“新”是為了維護其機制中無限的不斷重復而推出的。獨立動畫或自發或自覺地意識到這種固化模式背后其實是一種不斷重復。從這個意義上說，迪士尼內部裂變或許就是一部分動畫師們在意識到了在取得一定成功后的粗制濫造后，跨越已有模式之外的“雷池”一步。對這部分藝術家們來說，不能忍受的不是創作的艱辛而是不斷重復本身的“枯燥”——這是對藝術自由性最大的抹殺。

本書也將獨立動畫藝術家們的媒介實驗視作動畫能夠突破已有技法層面，確立其牢固異質性的根基。雖然現有的媒介實驗還不能說真正意義上如同蒙太奇確立了電影之獨立性，但自覺的媒介實驗和批判應該是獨立動畫確立其藝術合法性的方向。

在行文過程中，本書將主要關注獨立動畫與異質性的以下三方面的關系：

（1）獨立動畫的藝術實踐借用好萊塢動畫的形象來反諷業已塑造的角色，同時借這些形象來對好萊塢動畫進行批判。有時候，獨立動畫的作品借用好萊塢動畫的敘事類型來進行敘事，嘗試解構公眾所熟悉的敘事結構以產生顛覆性的效果。

（2）獨立動畫在媒介上和主題上進行多角度和多樣式的實驗，呈現為多樣共存的異質性空間。

（3）獨立動畫試圖超越一般意義上動畫的形式和主題，或與其他藝術領域實驗相結合，希望開辟全新的藝術形態。

0.1.6　關于對話

在本書中，對話是獨立動畫與自身和外部的張力關系，同時對話也是獨立動畫形成的方式。在本書的寫作中，對話也是一種哲學質詢方法，是行文的脈絡之一。

本書中的對話（dialogue）是一種互動過程。正如柏拉圖筆下的蘇格拉底將對話作為一種質詢方法，通過不斷地追問探求真理和本質。這種對話是持續和開放的，不能用某種具體的動畫形態和創作方法給動畫下定義，而是以“藝術開放論”的視角理解動畫諸形態探索對動畫的建構作用和意義。因此，這種互動的對話也是具有持續性和張力的。本書中涉及多個層面的對話：

（1）獨立動畫創作者與媒介、作品之間的對話；

（2）獨立動畫創作者之間的對話；

（3）獨立動畫與好萊塢動畫的對話。

在關注前兩個層面對話的關系上，本書在這里希望引借英國文化和藝術研究者邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）的一段話：“我堅信在對藝術作品進行審美判斷時，唯一關鍵的是作品本身的質量水平。歸根到底，無論該畫家受到什么樣的影響，決定畫家作品好壞的因素，是畫家與他的媒介之間的對話，而不是畫家與另外一個畫家之間的對話。”[20]這段話一方面提出了藝術家與作品和媒介對話的重要性和基礎地位，也同時帶出了藝術家之間對話的關系。因為蘇立文也承認，“歷史學家不光要關注人類行為的質量水平，還要關注其后果”。其實這段話向我們闡釋了對藝術作品和藝術家的分析如果置于歷史背景中，藝術家之間的對話就顯得重要起來，因為這是我們透過作品把握其產生的語境的一種途徑。因此，對于這兩個層面的對話，本書希望主要從動畫的媒介創作和歷史背景兩個角度進行把握。

而第三個層面，獨立動畫和好萊塢動畫的對話是本書探討的主體，也是異質性對話能夠真正開展的契機。因為正是源自反對同質化的態度，才有獨立動畫家的媒介實驗，才引發獨立動畫創作個體間的交流與對話。

回顧動畫的歷史，一個有趣的現象值得關注，即最初的動畫創想來自一場對話。這場對話既是動畫家與發明家之間的，也是動畫與攝影機之間的。1896年，詹姆斯·斯圖爾特·布萊克頓（James Stuart Blackton）受《紐約世界晚報》的委托采訪愛迪生，并要求他帶回一張發明家的炭筆速寫。在布萊克頓為發明家愛迪生繪制肖像速寫的同時，愛迪生也用攝影機記錄下了布萊克頓畫畫的情景。該短片被命名為《布萊克頓——晚報漫畫家》。這部不到一分鐘的紀錄短片在音樂廳和戲院放映，激發了布萊克頓的興趣，他邀請史密斯組建了維太格拉夫公司（Vitagraph studios，1925年被華納收購，成為華納發展的重要助力）。可以說，源自對話的攝像短片激發了布萊克頓對剪紙動畫及其他早期特效的實驗。

達彌施在《云的理論》中提出，藝術的過程在于提問，而提問無疑是本書對話內涵的一部分。獨立動畫家們的提問有多種形式，有的通過其動畫作品，比如“沙子可以作為動畫的媒介嗎？”“可以省略繪制拍照而改為直接在膠片上創作嗎？”，他們用某些原來沒有納入動畫表現語言的材料進行實驗，開拓出新的動畫類型，進而回答了這些疑問。并且，這種問題的提出和回答是層層深入的。直接動畫是不是只適合表達抽象主題的繪畫？麥克拉倫同樣用作品對這一問題做出回應。除了用作品來回答提問，獨立動畫家們也通過接受采訪、參與面向公眾的藝術活動以及撰文、出版書籍來進行對話。

對話是一種多向度的互動關系，包括獨立動畫對主流動畫的質疑、回應、解答和交流。這種對話也涉及身份的轉變：既有從主流動畫機制中出走而展開的獨立動畫創作，也有從獨立動畫創作進入主流動畫模式的，有在保持獨立動畫創作的同時與主流動畫合作，還有以其他商業動畫收入支持獨立動畫創作。

從表層看，這種對話是作品與作品之間的，其實這種對話涉及深層的創作模式，進而也是現代語境中不同存在方式的選擇。本書將通過對獨立動畫作品、獨立動畫的創作者以及獨立動畫的生態環境和存在方式的分析，來呈現獨立動畫其實是某種異質性的“個體”存在方式。這里的個體加引號，是因為獨立動畫的創作雖有單獨的作者，但更多的是在“以藝術家為中心”的相同理念下的作者聯合。

獨立動畫創作者并非孤軍奮戰，既有藝術家單獨創立或合作創立的工作室、公司或聯合性協會、機構，也有多方的支持，包括不同國家政府的項目支持，電影公司、電視臺的投資和培育，以及美術館、藝術基金會、私人基金會的收藏和資助等；雖然獨立動畫的發布和展示平臺仍有局限性，但電影節、動畫節、文獻展、藝術節、網絡平臺等都使得獨立動畫有更多機會與觀眾互動。同時，獨立動畫在美國、英國、加拿大、德國等不同國家表現出不同的發展特點和優勢，形成了多向度的對話格局。

由此，本書在獨立動畫的基本界定——“好萊塢動畫產業之外的動畫短片”上拓展其范疇，在這個動態的自反過程中，“好萊塢動畫”已經不再是某個具體的動畫模式，而是對動畫同質化發展趨向的統一指代。在這一意義上，“獨立動畫”也不局限于原有的意義，而是基于媒介實驗和批判，以異質性的追求為基礎，通過動畫創作不斷展開對話。這種異質性暗示著一種與既定話語不同的東西，即預示著獨立動畫與主流動畫所展開的對話將是持續的、富有張力的。

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注釋

[1]黃玉珊，余為政．動畫電影探索．臺北：遠流出版社，1997：19．

[2]黃玉珊，余為政．動畫電影探索．臺北：遠流出版社，1997：19．

[3]中國電影出版社1986年《電影藝術詞典》提到，“美術電影”即美術片，是動畫片、剪紙片、木偶片、折紙片等影片的總稱。

[4]查爾斯·所羅門．動畫的定義．電影欣賞，1990（46）．

[5]但其實卡通只是角色動畫諸形式中的一種，因其作品量豐富且流行性強而成為角色動畫的主要類型。

[6]查爾斯·所羅門．動畫的定義．電影欣賞，1990（46）．

[7]Georges Sifianos．The Definition of animation：A letter from Norman McLaren．Animation Journal 3，1995（2）．

[8]迪克·阿諾爾（1944年7月13日—2007年2月6日）作為助理導演參與《黃色潛水艇》（1968年）的創作，后加入Halas＆Batchelor工作室，該工作室創作了第一部英國彩色動畫長片《動物莊園》。阿諾爾后來轉為獨立動畫創作人，并致力于Animate！項目，該項目希望探索動畫藝術的潛能。

[9]Death to animation.［2014-06-07］.https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_ maga‐zine/volume-3-issue-5-spring-2007/death-to-animation/.

[10]Death to animation.［2014-06-07］.https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_ maga‐zine/volume-3-issue-5-spring-2007/death-to-animation/.

[11]對于動畫與電影關系的論述詳見本書后面章節。

[12]Sergei Eisenstein．Eisenstein on Disney．Calcutta：Seagull Books，1986．

[13]斯拉沃熱·齊澤克．不敢問希區柯克的，就問拉康吧．穆青，譯．上海：上海人民出版社，2007：1．

[14]克萊門特·格林伯格．現代派繪畫∥弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森．現代藝術和現代主義．張堅，王曉文，譯．上海：上海人民美術出版社，1988：4-5．

[15]鮑棟．藝術作為異質性：媒介、物性與材料．榮寶齋，2011（10）．

[16]木心．雙重悲悼，溫莎墓園日記．新北：INK印刻文學生活雜志有限公司，2012：301．

[17]格林伯格．前衛與媚俗．秦兆凱，譯．美術觀察，2007（5）．

[18]在本書的第三章和第四章對麥克拉倫及《鄰居》這部作品有不同角度的分析。

[19]以迪士尼為代表的好萊塢動畫也在第二次世界大戰期間創作了大量戰爭宣傳動畫，但相比獨立動畫，好萊塢工業當時的宣傳片受到美國政府的支持，主要用來鼓動戰勝敵國的愛國熱情，而非冷靜地思考戰爭的殘酷性和傷害。這個主題在第四章有詳細分析。

[20]邁克爾·蘇立文．東西方藝術的交會．趙瀟，譯．上海：上海人民出版社，2014：12．