序

秦漢是一個(gè)充滿了美學(xué)化的物質(zhì)制作的世界：從皇家的宮殿、陵廟，祭神的壇場(chǎng)、殿宇，中產(chǎn)階層的墳?zāi)埂㈧籼茫竭@些設(shè)施內(nèi)的裝飾、器什與家具。大一統(tǒng)造成的國(guó)家財(cái)力之集中，官僚制導(dǎo)致的中產(chǎn)階層的出現(xiàn)，以及為服務(wù)這新的社會(huì)結(jié)構(gòu)所構(gòu)建的新的象征系統(tǒng)，使秦漢的物質(zhì)文化景觀，無論形態(tài)、規(guī)模還是分布的范圍，都與商周的截然有別。以國(guó)家的祭祀設(shè)施為例，至西漢末年，設(shè)于全國(guó)的殿宇或壇場(chǎng)，可高達(dá)1700余所；考古出土的東漢中產(chǎn)階層的畫像墓祠，則無慮數(shù)千座。那誰(shuí)是這一物質(zhì)文化景觀的制作者，他們又如何工作，如何生活呢？以往秦漢史的研究，雖頗從“工官”之組織、或“手工業(yè)生產(chǎn)”的角度，稍及此話題，但以物質(zhì)文化或藝術(shù)史為視角，揭示并感受這制度化生產(chǎn)中的人性之緯，李安敦教授的《秦漢工匠》一書，乃是目前唯一的一部。

《秦漢工匠》共分六章。第一章《緒論》，是介紹書的研究之思路、書之結(jié)構(gòu)和以下各章大意的。由于文字過于功能，未盡作者之意，故讀者可把書尾（第464頁(yè)）的這一段話，與此章合讀：

秦漢，是一個(gè)官僚社會(huì)。它是由筆不停揮的吏員（functionaries）、而非獨(dú)攬大權(quán)的君主或高揚(yáng)道德的士人統(tǒng)治的。其數(shù)據(jù)庫(kù)中，最大宗的信息是各種附有數(shù)字的名目：戶籍檔案、擁有土地的畝數(shù)與肥瘠、適宜服役的男丁數(shù)量、流浪者的數(shù)目，等等。在前電腦時(shí)代，這些錯(cuò)綜復(fù)雜、規(guī)模海量的數(shù)據(jù)雖然令人頭疼，但卻是真正統(tǒng)治天下的關(guān)鍵。

這樣書的用意，便較為顯白了：秦漢的工匠及其產(chǎn)品，不僅是這些數(shù)字所再現(xiàn)的秦漢現(xiàn)實(shí)之組成，也與作者稱的“吏員”一樣，乃秦漢帝國(guó)的構(gòu)建者。換句話說，在作者筆下，秦漢的工匠，是作為“秦漢創(chuàng)世紀(jì)”的重要角色而出現(xiàn)的。這與以往的研究?jī)H著眼于工官組織或手工業(yè)生產(chǎn)，雄心自有不同。

第二章討論的，是秦漢人關(guān)于工匠的觀念，以及工匠的社會(huì)地位；內(nèi)容包括對(duì)戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)代關(guān)于“人造物”起源的理解，“士農(nóng)工商”的階層四分，以及秦漢工匠實(shí)際享有的社會(huì)地位等。在這一章里，作者揭示了一有趣而重要的現(xiàn)象：人造品在觀念中的地位之高，與制作者的社會(huì)身份之卑。蓋按秦漢的觀念，人造物不僅有神圣的起源，其形態(tài)乃宇宙圖式的體現(xiàn)，制作工藝的優(yōu)劣，亦尤為一時(shí)代之政治與道德的表征。這后一想法，與西方稱的“藝術(shù)乃時(shí)代精神（zeitgeist）的體現(xiàn)”，已近于同調(diào)。但這并未提升制作者的身份；相反，在精英的價(jià)值等級(jí)中，工匠作為階層（倘不是作為個(gè)人），則頗受鄙視。這一現(xiàn)象，或與秦漢人造物的“動(dòng)源”（agent）有關(guān)：由于秦漢“手工業(yè)”生產(chǎn)的官僚化，啟動(dòng)、主持生產(chǎn)的，便往往是官僚士人，人造物體現(xiàn)的，亦多為精英者的意圖。制作者作為意圖的“動(dòng)源”而崛起，尚有待中古。

第三章《作坊中的工匠》，乃是全書最精彩的部分之一。它討論的，是秦漢作坊的組織形態(tài)、制作流程與工作環(huán)境。除了綜合文獻(xiàn)史料以全面呈現(xiàn)工匠的工作，作者又具體考察了一組有代表性的考古出土物，如畫像石。通過對(duì)其物質(zhì)性遺痕的入微觀察，作者可信地復(fù)原了其制作的完整流程：從采石、切塊、打磨、上樣、雕刻，到最后的補(bǔ)充細(xì)節(jié)；而后，作者又根據(jù)畫像的形式特征，對(duì)工匠曾使用的工具，作了準(zhǔn)確的推斷：方尺、圓規(guī)、模印（stencil）、粉本（pattern）等等。這一部分內(nèi)容，可稱“如何把沉默的人造物轉(zhuǎn)化為言語(yǔ)性史料”的方法論示范。這一本領(lǐng)，或與作者的學(xué)術(shù)師承有關(guān)：其博士所師從的貝格利教授（Robert Bagley)、貝格利教授師承的已故羅越（Max Loehr，1903—1988）教授，都是擅長(zhǎng)讓“沉默的人造物”說話的學(xué)者。

談罷作坊，作者的目光，即轉(zhuǎn)向市場(chǎng)，這便是第四章的內(nèi)容：市場(chǎng)中的工匠；內(nèi)容涉及工匠的服務(wù)、產(chǎn)品之范圍、商業(yè)道德、產(chǎn)品推廣等。其中從現(xiàn)代廣告與傳播的角度，對(duì)漢代銅鏡銘文的討論，尤親切而有味。故上章所討論的，倘為人造物的生產(chǎn)之機(jī)制，本章則是關(guān)于流通與消費(fèi)機(jī)制的。至此，作者便從觀念、社會(huì)地位、生產(chǎn)、流通等視角，完成了一幅秦漢工匠的“通景畫”。在最后兩章中，作者又拉近鏡頭，聚焦于兩個(gè)特殊的工匠階層：宮廷中的工匠與戴鐐銬的工匠。這樣從通景到細(xì)部，全書的結(jié)構(gòu)，便完備而勻稱了。第五章如題目“宮廷中的工匠”所示，乃是討論處于本階層之頂端的秦漢之工的，即皇家宮殿、設(shè)施、器物、裝飾與繪畫的制作者。這章的難度，在于文獻(xiàn)記載較完備；考古實(shí)物則較少，亦即作者就繪畫所感嘆的：

那些研究古希臘青銅像的學(xué)者何其幸運(yùn)，他們不僅能讀到古典作家目睹過原件之后寫下的文字，而且還可以看到羅馬時(shí)期的二次或三次大理石復(fù)制品……秦漢藝術(shù)沒有任何復(fù)制品保存至今，我們無法從中窺見原作品的光彩。我們有的只是畫像石和墓室壁畫，它們或許是宮廷壁畫、卷軸畫粉本的嫡傳。

這里稍可一提的是，我本人于前年出版的《從靈光殿到武梁祠：兩漢之際帝國(guó)藝術(shù)的遺影》（2021年，生活·讀書·新知三聯(lián)書店），對(duì)墓祠刻石中折射的“宮廷壁畫、卷軸畫粉本的嫡傳”，略有鉤沉，或可稍解作者之憾亦未可知。進(jìn)入最后一章，我們便由秦漢工匠的頂端，一步跌到了谷底：標(biāo)題所稱的“戴鐐銬的工匠”，指秦漢工匠的最底層，即參與手工業(yè)制作的刑徒、奴婢與服徭役的平民（漢代稱“卒”）。其工作的范圍，大體為冶金、采鹽、土木工程等。在這一章中，作者再次施展其“使沉默物說話”的好手段：他以秦始皇陵、漢陽(yáng)陵、洛陽(yáng)刑徒坑的考古發(fā)掘?yàn)槔ㄟ^對(duì)“物”的細(xì)讀，復(fù)原了刑徒工作環(huán)境的危險(xiǎn)、衛(wèi)生狀況之惡劣，及所遭受的鞭撻與折磨；筆觸細(xì)膩，富有人性之敏感。書至結(jié)尾時(shí)，作者又從經(jīng)濟(jì)組織的角度，想象了漢代一典型的建筑工程的實(shí)施過程：從正月之募卒、筑基，到最后的裝飾、繪墻；其中每一步驟，都是在精細(xì)的數(shù)字化管理下實(shí)現(xiàn)的。作者想象的這一工程建設(shè)，在呈現(xiàn)漢代“人造物”之制度化生產(chǎn)的同時(shí)，也為漢帝國(guó)的構(gòu)造，提供了一可觸摸的象征：這統(tǒng)治東亞大陸400余年的偉大帝國(guó)，并不誕生于虛驕的野心，而誕生于理性的計(jì)算、臣民的汗水、真誠(chéng)而有效的意識(shí)形態(tài)。當(dāng)這一切喪失之后，漢帝國(guó)的大廈，便轟然倒塌了。

藝術(shù)品的“消費(fèi)”，是一種奇怪的經(jīng)驗(yàn)。我們消費(fèi)一盞燈、一塊糕點(diǎn)，很少問誰(shuí)造了它，怎么造的，又如何銷售。但對(duì)藝術(shù)品而言，這一類信息，則是我們消費(fèi)體驗(yàn)的基本組成。通過這種信息，我們方可體會(huì)藝術(shù)制作中所注入的具體人性，并保持與普遍人性的共感。但對(duì)早期藝術(shù)史而言，這種研究是不易開展的；蓋如此書所展示的，由于工匠的社會(huì)地位低下，其創(chuàng)造的行為，很少見于記載。從這個(gè)角度說，李安敦教授的《秦漢工匠》一書，便是人的智力在一塊貧瘠的土地上所開展的富有想象力的墾殖。他以開闊的視野，考察了秦漢工匠之生活、工作的各個(gè)側(cè)面。借由其考察，我們對(duì)秦漢人造物的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與人性之維，得以有系統(tǒng)的把握，并可借為隱喻，去理解秦漢帝國(guó)的榮衰與興亡。

繆哲