唐五代詩概述

趙昌平

唐代是我國古典詩歌的全盛時期。僅清代康熙年間所編纂的《全唐詩》就收錄有姓名可考的詩人兩千兩百余家，凡四萬八千九百余首詩，加上后人輯佚，今存唐詩達五萬余首；而就著錄來看，這個數字實際上還百不及一。

唐詩名家輩出，在中國詩史上有一定地位的詩人達百余人，其中影響久遠的大詩人二十余家，還出現了李白、杜甫、王維、白居易等具有世界性影響的巨匠。他們的作品當時就風行于日本、朝鮮、越南等鄰國。今天仍為許多國家所研究、欣賞。

唐詩創作十分繁榮，流派之眾多，內容之深博，詩體之齊備，都達到了前所未有的高度。唐詩既集先秦以降中國古典詩歌之大成，而以后一切詩體形式、一切詩歌流派幾乎都能在唐詩中找到淵源。關于唐詩的研究，發展至明代已成為專門的學問。研究著作的眾多、深刻，唐詩欣賞者與習作者的廣泛，是其他各代詩歌所無法比擬的。

這一切說明，唐詩代表了古典詩歌的最高成就。

習慣上將唐詩的發展分為初、盛、中、晚四個時期：

初唐：高祖—睿宗（618—712近百年）；盛唐：玄宗時期（712—756約四十五年）；中唐：肅宗—敬宗（756—827約八十年）；晚唐：文宗—哀帝（827—907約八十年），而每一時期又可分為若干階段（以上分期法參游國恩先生主編《中國文學史》唐代部分）。

唐興四五十年間，主宰詩壇的是太宗及其周圍的一批宮廷詩人，詩歌創作大抵處于陳、隋余光的返照與反激之中。宴游聲色（返照）與頌功紀德（反激），成為詩材的兩個大宗，而取法六朝聲辭以表現帝國創建伊始的胸襟與氣象，又促成了調和南北詩風的第一次努力。這一看來對立的現象，既是陳、隋詩在新時代的合乎邏輯的發展，又體現了新的統治層的矛盾性格。調合而未能融和，典雅精麗然而缺乏鮮明個性是當時的通病，但在設題煉辭、結構布局、聲韻對偶等詩歌技巧方面的發展，卻對后來產生了不可低估的影響。魏徵的《述懷》、李百藥的《途中述懷》等個別篇章，雖然在陳、隋已有先期表現，卻以樸茂遒勁出之，預兆了后來陳子昂的以復古為變革。不過就他們的全部創作看來，這些既非主流，而于當時之詩壇，也影響甚微。當時能拔戟自成一家之體的是由隋入唐的王績，其清淡自然的風格祖述陶潛，成為初唐前期詩壇的一股清風，這是存詩不多的初唐在野詩人風格的一種可貴遺跡，其詩史意義，遠過于其本身，而其影響，要到盛唐時方能充分顯現。

大約自七世紀下半葉高宗麟德年間起，初唐詩壇發生了重要的變化。宮廷體詩至此已由兩朝詞臣上官儀發展為上官儀體，于婉媚錯彩中時見清遠之氣，預示了以后沈、宋一脈的出現。被稱作初唐“四杰”的王（勃）、楊（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）的出現是詩壇的一件大事。他們地位較低卻胸懷大志，遭遇坎坷而視野較廣，遂將建功立業的豪情與人生的悲歡升沉熔鑄于創作之中，從而使詩歌題材“由宮廷走向市井”，“從臺閣移至江山與塞漠”（聞一多《唐詩雜論》），雖然在藝術形式上，他們的作品多保留著六朝藻繪的遺痕，但是一種豪縱跌宕的氣勢卻顯示出新的進境，與這種氣質相應，“四杰”尤其擅長兩種詩體。盧、駱二者于體制自由、音調流轉、有律化傾向的歌行體七古尤其當行，將這一在梁、陳時產生的詩體形式推進到成熟的境界，其格局之宏大開闊，氣勢之駿發奔逸，開了盛唐歌行的先聲。而王、楊二人則于五言律詩的形成貢獻更著，整麗之中，每見一種俊爽之氣于字里行間蕩漾。“四杰”雖無完整的七言律詩，但其律化歌行中不少八句一節、偶句押同韻的片斷。其合律程度，甚至超過當時數量甚微的七言八句體詩。就七律由律化歌行中蛻變而來的歷史過程看，“四杰”實也占有未可輕忽的地位。

武后時期的沈（佺期）、宋（之問），及“文章四友”（李嶠、崔融、杜審言、蘇味道）也是一批宮廷詩人，他們的詩作雖然不如“四杰”的宏壯，但風氣既開，又每有一段甚至數度的外貶經歷，其題材比太宗時期的宮廷詩人遠為開闊。他們大抵繼承了“四杰”由六朝詩的基礎進行新變的路子，而洗汰鉛華則較“四杰”更進一步。氣機流暢，風格清麗，是其共同特點。他們對詩史最大的貢獻是在上官儀、“四杰”等的基礎上回忌聲病，“約句準篇”，完成了五、七言律詩的定型化。五律已成為當時的重要詩體之一，而武后久視元年（700）有十七人參與的石淙應制，都用七言八句體。李嶠、蘇味道、崔融、沈佺期，還有薛矅的五言詩已完全合律，而在七世紀的末一年所出現的這件小事，卻標志著七言律詩已從律化的歌行體中穎脫而出。下至中宗景龍年間，在包括沈宋、李嶠、杜審言在內的景龍文館學士的切磋努力下，這一新的詩體形式終于成熟。要之，由沈宋、“四友”起，古近各體詩的分野基本明確，這正如明人胡應麟在《詩藪》中所說的，“實詞章改變之大機，氣運推遷之一會”。

約略與沈宋、“四友”同時的陳子昂，與前述諸家不同，走著以復古為變革的路子，在唐詩史上第一次明確地揭揚“漢魏風骨”的旗幟，這是對六朝以來纖靡詩風的激烈反抗，與魏徵提倡詩歌教化作用的主張有著隱然而顯的聯系，然而不同于魏徵的枯燥說教，他的詩作以充實的內容、剛健的風力在武后朝的詩壇上獨樹一幟。雖然因他對六朝詩的藝術經驗缺乏重視，所作質樸有余、文采不足，未能全面解決唐詩發展的方向，但他所倡導的“漢魏風骨”，卻成為嗣后盛唐詩健康發展的重要因素。

總之，初唐詩的成就主要有二：其一是在詩歌的氣格方面，從不同角度出發，逐漸扭轉了齊、梁、陳、隋的纖靡風習，終于提出了“漢魏風骨”的口號；其二則是在詩體上完成了唐詩各體的基本定型，從而為盛唐詩的發展作好了準備，而陳子昂以“復古”為“正變”，與“四杰”、沈宋、“四友”由齊、梁、陳、隋基礎上作新變的兩種不同方向的努力，也預示了唐詩嗣后發展的不同趨勢，初唐詩可以說是一代唐音的先兆精光。

盛唐詩的總的風貌可以用唐人殷璠在專選盛唐一代詩的《河岳英靈集》中所說的“文質半取，風騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商（指聲韻）則太康（晉年號）不逮（及）”、“既多興象，復備風骨”二語來概括。做到了寓藝術技巧于自然渾成之中，創造出情性與物象高度融一、形象美煥、意興靈動、富于韻味的藝術境界。

劉希夷、張說、張九齡，以及張若虛等“吳中四士”，是初、盛唐之交起著過渡作用的幾位重要詩人。較之初唐詩，他們的作品更少粘滯于景物而顯得疏朗空靈。其中最重要的是有著師友關系的兩位宰相——張說與張九齡。張說由景龍文館學士出身，入盛唐后因軍旅生活，特別是二度貶謫的經歷，所作寓凄惋于悲慨之中，堂廡寬大而有清剛之氣，加以技巧純熟，故能境界悠遠。九齡繼起，由初入盛而為開元賢相，他繼承陳子昂《感遇》詩的傳統，卻又吸取了“四杰”、沈宋、張說五言古、律的經驗，所作和雅清淡、情致深婉、蘊藉自然。由于二人從不同方面體現了朝、野二體詩結合的趨向，又因身處高位，是公認的詩壇盟主，故這種趨向對盛唐中期的詩人足具影響。

大抵在開元十五年（727）前后，盛唐詩的高潮來臨。松散的才士型的詩人群，代替了密集的詞臣型的宮廷詩人群，成為詩壇的主角。朝體的經驗為在野詩人進一步吸取，“英特越逸”之氣也自然地代替了雍容典雅之度，而成為典型的盛唐詩的主要氣質。

盛唐詩題材多樣，而以邊塞詩與山水田園詩為兩個大宗。玄宗朝與回裔少數民族頻繁的戰爭，既激發了詩人們赴邊立功的雄心，而經過了武后、韋后專權后的玄宗前期，政治比較清明，又使詩人的抱負有實現的可能，從而促使了邊塞詩的發達。又詩人一旦失意，多在山林田園中尋找慰藉，有的更以泉石清高自鳴，以待朝廷招賢舉隱，這就刺激了山水田園詩的興盛。至開元后期，以李林甫入相、張九齡遭貶為契機，玄宗政治漸趨昏昧，不少詩人見機而退，山水田園詩也就更加發展，為中唐前期詩風埋下了伏筆。

高適、岑參以及李頎、王昌齡等，更多地繼承了陳子昂、張說的傳統，又融入“四杰”的瑰奇筆致，風格勁遒悲壯而又絢麗高華，以邊塞詩的成就為最高。他們在大漠曠野的奇麗景色中融入了志士的感慨，也時而揭露了軍中之弊政。與這種風格題材相應，他們更多地采用收放自由、便于馳騁的七言歌行和流蕩靈活的七言絕句，并以其疏宕之氣將這兩種詩體發展到新的高度。其中王昌齡更以其七絕，獲得了“七絕圣手”與“詩家夫子”的美譽。

王維、孟浩然以及儲光羲、常建等人，使陶潛、謝靈運以來的田園、山水詩開出了新生面。六朝以來的山水田園詩總的發展趨勢是以陶潛的自然淡遠，參以謝靈運的精麗善繪。入唐，除王績專尚陶體外，沈宋、張九齡的此類作品都走了這條路子。王、孟為代表的盛唐山水田園詩，正是這一趨勢的最高表現。他們的作品態度自然，色調清秀，意境邃遠，其中王維成就尤高，唐代宗稱之為“天下文宗”。殷璠的《河岳英靈集》序列舉諸家，亟稱王維，又評曰“詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一字一句，皆出常境”，正揭示了這一特點，并可看出唐人對這位大家的推崇。

李白與杜甫是盛唐詩壇，也是中國詩史上雙峰并峙的兩位巨匠。他們主要活動于天寶年間，特別是安史之亂前后，他們的高度成就之取得，除了個人卓異的稟賦外，是盛唐詩歌高潮的產物，也是大動蕩前后的社會原因所激成。盛唐詩的第三期天寶時期，主要是由李、杜和高適、王維的后期詩作，以及年輩稍晚的岑參來體現的。

李、杜具有某些共同的特征。他們對歷代文化都有深厚的修養，盡管二人在某些場合的具體提法不同，但李白三擬《文選》，杜甫詩稱“精熟《文選》理”，正說明了這一共同特征。如果說初唐以來詩壇的總趨向是突破古典詩歌的傳統格局，創造從內容到形式煥然一新的一代唐音；那末李、杜則熔鑄各家，把這一新變發展到了出神入化的地步。如果說盛唐詩以雄渾勝，那末李、杜詩更表現出海涵地負般的力度。李、杜較之同時代的詩人更廣更深地接觸到大動蕩前后的多種社會矛盾，又兼備各體，善能于揮灑縱橫中表現博大的思想感情，不為程式所縛，因此前人評論詩至李、杜，“變態極焉”（沈德潛語）。

李、杜二人詩又具有各自的個性特征：李白崇道行俠，性格豪爽，天才縱逸，加以主要作品都作于安史之亂前，因此更多表現出對理想的追求，即使對于逐漸危殆的時局的擔憂與種種苦悶，也顯示出力圖沖決一切的氣勢。這種苦悶與執著的追求，形成了他海濤天風、飆來倏去、極富跳躍性的詩歌節奏。有時飆過雨霽，則又似清風朗月，俊爽飄逸。這就是李白詩風的兩個主要側面。相對而言，他的古詩與絕句尤其出色，其中更以七古、七絕為極詣，分別與杜甫、王昌齡并稱。前人每評李白詩如天馬行空，不可端倪，其實他的作品自有神理，只是不為一切程式所縛，隨流曲折，化去了筆墨畦畛。岑參詩在很多方面體現了與李白相近的祈向，唯奇麗過之，恢遠不及。

杜甫家世奉儒，性格深沉而學力篤厚，加以他的詩作大都作于安史之亂以后，理想的追求逐漸讓位于對人生、社會的深刻思考與沉吟悲慨，因而所作內容博大精深，風格沉郁頓挫，有如高山巨壑，氣象盤礴，深不可測。杜甫的一項杰出貢獻是在唐詩史上第一個將唐人兼融漢魏與六朝的創作經驗提到了理論高度，明確揭出了“轉益多師”的文學主張，因此能“盡得古今之體勢，而兼人人之獨專”（元稹語）。不同于李白，他極重視各體詩歌的法度和句意的提煉，卻能一氣運轉，于法度森嚴中縱橫開闔，騰踔變化，于千錘百煉中臻于爐火純青，而返之于自然。相對而言，他尤擅古詩與律詩。他把以溫醇蘊藉為正體的五古發展為融敘事、抒情、議論于一體的史詩般的巨制；瘦硬峻峭之筆與磅礴大氣的融合，開后來韓愈一派法門；五、七言律詩至杜甫而能“寓縱橫變化于整密之中”（沈德潛語），尤其是七律，至杜甫才門徑大開，由原來的多用于宮廷應制而變得無所不能。如果說七律的形式成型于武后中宗時期，那末直至杜甫才在內容與技法上把它發展到完全成熟的地步。高適后期詩在氣調上稍近于杜甫，但變化不逮，更多地保留著上一期的特征。

李、杜是風格不同卻站在同一水平線上的兩位詩國的巨人，是不能以優劣論的。但從詩史演變的角度分析，稍前的李白更多地體現了盛唐的特點；他的詩作所表現的氣質是“盛唐氣象”最典型的寫照；稍后的杜甫卻更多地預示著未來。他的作品在盛唐風格中為嗣后的詩人開辟了種種門徑。因此杜甫實際上是盛、中唐之交詩風轉變的關鍵人物。（這也與李白詩更多得力于天賦，難于從形式上取法有關。）但是無論是“詩仙”李白，還是“詩圣”杜甫，他們的價值在當時尚未被深刻地認識到，直到中唐后期才產生重要的影響；而在當時聲譽最高的，卻是由清秀朗遠轉為清空寂滅，而有“詩佛”之稱的王維。

從肅宗至德年間至代宗大歷年間，詩壇大抵為王維的影響所籠罩。其原因首先在于安史之亂以后，唐朝國勢由盛而衰，加上大亂后普遍存在的休憩欲，于是山水、田園成了詩人們最好的憩息之所。其次，肅、代二宗都崇奉佛教，臣民承風，而山水田園詩的哲學、美學思想正是以釋氏為基礎的。其三，安史亂中，李、杜分別奔避西南與東南，落拓不偶，以至于貧病而亡，其詩作難以對政治文化中心的長安發生重大影響；而王維卻地位日隆，代宗恩命其弟王縉編維集進呈，并手敕許之為“天下文宗”。于是在王縉周圍形成了以與王維有詩友關系的錢起為首的文人集團，時稱“大歷十才子”，他們的詩作以五律為主，以“體狀風雅，理致清新”為標格，語言秀潤，韻度嫻雅，但是過于修飾，格局趨小，氣象單弱，已無復盛唐詩的渾成境界。

較“大歷十才子”稍前，在盛、中唐之交又有元結及沈千運、孟云卿等詩人（元結曾為沈、孟等七人編選詩集《篋中集》）。他們反對“拘限聲病，喜尚形似”，專崇五古，多寫憤世嫉俗之情，形成一個不同時俗的小小流派，但是他們將陳子昂提倡漢魏風骨時好古遺近的偏向發展到了極端，所以后繼乏人。

中唐前期這兩個詩派的偏向，說明了傳統的詩歌格局發展至開元、天寶極盛后已難以為繼，如何繼承盛唐詩興象、風骨并重的特點，卻又不落窠臼，勇于創新，已成為唐詩繼續前進的關鍵所在。

新變的苗頭大致萌發于大歷末至德宗貞元前期。當時雖有韋應物“高雅閑淡”的五古，李益取徑王昌齡、李白的七絕，可稱盛唐詩風鮮見的后勁，但詩壇總的動向卻可以唐人李肇在《國史補》中所說的“貞元之風尚蕩”來概括。江南以顧況、皎然為首的一批詩人，從南方俗體詩之自然流蕩與南朝謝靈運、鮑照詩的奇險跌蕩一面作不同方向的開拓，流風所播，包括“大歷十才子”中年輩最小的盧綸等人，詩風也起了變化。這種不同于傳統格局的詩風及由之而產生的詩歌理論（皎然《詩式》），與李白、杜甫迥出時輩的詩風表現出某種共通傾向，也為貞元、元和后，李、杜的愈益被重視準備了條件。

“詩到元和體變新”，新變至憲宗元和年間而臻于極，出現了唐詩史上的又一高潮期。因為這一時期的詩風與前一高潮開元、天寶時的風格迥異，所以李肇《國史補》說“元和之風尚怪”。這正是“貞元之風尚蕩”的發展；而圍繞著以順宗永貞革新（805）和憲宗元和（806—820）削藩為中心的政治改革的浪潮所帶來的“中興”氣象，是新變高潮終于到來的主要促成因素。

元和詩變主要體現于韓（愈）、孟（郊）與元（稹）、白（居易）兩大詩派之上。所以韓孟、元白雖然風格迥異，卻體現了同一歷史趨勢。

白居易是元、白詩派的最杰出代表，他主要從李、杜詩重視向民歌等俗體詩汲取營養的側面開拓。“看似容易實艱險”，在坦易流利的語言下包蘊甚深，是他多種風格的總的特點。他與元稹等在“四杰”律化歌行的基礎上，結合傳奇故事與說唱文學的特點，創造了以《長恨歌》《琵琶行》《連昌宮詞》等為代表的哀麗感人的長篇敘事性歌行，后來稱之為“長慶體”詩。他的律詩從杜詩中已有表現而為貞元詩人大力發展了的輕利流轉一路開拓，明麗流蕩，其中七言律絕成就尤高，成為中唐七言今體詩的主要風格。他表現閑適情趣的詩章，從詩體至內容都與南宗禪的歌贊密切相關，后來被稱作“白體”，對唐末宋初詩風影響尤著。他的最杰出成就是與元稹、李紳、張籍、王建等一起，在貞元、元和之交倡導了新樂府詩。

新樂府詩繼承了杜甫《三吏》《三別》等詩“即事名篇，無復依傍”的傳統，不用樂府古題，自創新題，卻把漢樂府的“感于哀樂，緣事而發”的精神發展為“文章合為時而著，歌詩合為事而作”、“唯歌生民病”的理論主張。他們針對中唐之世的種種弊政，一詩歌一事，并且前有小序，以醒題意，末有警句，點明詩旨，因此具有強烈的暴露現實的意義。新樂府詩在詩歌形式上強調語言的質直易懂，“欲見之者易喻”，在詩體上采用俗體詩的三、三、七句式，以使人們更易接受，因此從內容到形式，新樂府運動都是一種復古通變的創舉。

韓、孟詩派則代表了另一傾向，屬于這一詩派的尚有賈島、姚合、盧仝、李賀等人。他們從謝靈運開始的，由杜甫大力發展的奇險深曲一面開拓，“語不驚人死不休”，標新立異，洗削凡近，精思獨造，硬語盤空。加以韓愈又是古文運動的領袖，更運文法入詩，以才學為詩，形成一種思深力大、雄奇恣肆、揮斥自如的獨特風格，但有時卻不免流于僻澀險怪。在詩體方面，此派詩人將杜甫開創的博大宏深、盤旋曲折的五、七言古詩更向拗折、瘦硬、鋪張、散化方向發展。其中七古尤見特色，常用單行散句，一韻到底，盡量排除聲律的拘限，其奇崛拗峭的風格與元、白的“長慶體”歌行成為中唐后七言古詩的兩個大宗。

元、白與韓、孟兩大詩派揭開了詩史上一個新時代的序幕。當時處于二派之外的詩人也都在一定程度上受到他們的影響。柳宗元工五古，雖承王、孟、韋應物余緒，但明顯受到韓派影響，由清新而變為清峻。劉禹錫與白居易交厚，其七律、七絕受民歌影響，流利輕快與白甚近而稍豪健，詩史上有“劉白”之稱。可見一切傳統的格局至元和時都起了重大變化，元和詩實際上開了后來宋人詩的種種法門。

元和中興的勢頭很快就消逝了。作為白居易和韓愈詩作的根本氣質的那種生氣勃勃的時代精神，經過穆宗長慶和敬宗寶歷二朝的余沖，至文宗大和、開成期間，隨著中興希望的破滅，暫時失去了繼續發展的可能。他們的潛在影響要到唐末至宋元祐年間才分別重放異彩。于是中、晚唐之交詩風的轉化形成了一種復雜錯綜的局面，對晚唐前期詩壇影響較著的倒是白、韓二派中某些地位較次、格局較小的名家，以及白、韓詩的某些藝術因素。這就促成了晚唐詩流派眾多的局面。

晚唐詩大抵可以懿宗咸通年（860—873）為界分為二期。而以吳、南唐、吳越、閩楚、荊南、蜀為主體的五代詩歌可以視為晚唐尤其是唐季詩歌的延續與唐末宋初詩風的中介。晚唐詩貫串始終的特點是：蕭瑟悲涼的情韻、新警奇巧的修辭，今體詩超過古體詩成為最主要的詩體形式，其中尤以七言律、絕增長最快。

中、晚唐之交起著承先啟后作用的主要有三組詩人。其一是中唐韓、孟一派的年輕詩人李賀與晚唐的李商隱、杜牧；其二是中唐韓、孟派的賈島、姚合與晚唐的馬戴、周賀等；其三是中唐與元、白派較接近的張籍與晚唐的項斯、朱慶馀。這三派尤以前二派影響為最大。

李賀在韓詩奇峭的體格中融入楚辭的奇瑰與齊、梁詩的秾麗，幽思入僻而寄托遙深，在韓派詩中獨辟門徑，開晚唐詩壇寓拗峭于麗詞一路之先聲。杜牧與李商隱繼起，承中有變，各擅勝場，史稱“小李杜”。二家之共同特征是變李賀之擅七古而為尤工七律、七絕，并都以杜甫、韓愈七律之議論開闊、氣脈動蕩、結構多變為本體，并多少融入了劉白七律的流利筆致，故雖麗而不傷于弱。七絕亦略近之。二人不同處是，李商隱七律尤勝，設色秾麗不減李賀，卻尤善于布局結構，變化騰挪，并以虛詞巧妙運掉，遂能于秾麗中見宛轉之態，綿邈深致。可以看出其對杜甫《秋興八首》一類七律的繼承與創新，前人評曰“深婉”，頗為中肯。

杜牧則于李賀之麗芟其繁縟，多從杜甫《九日藍田崔氏莊》一類七律開拓，跌宕恣縱，遂于清麗中見拗峭之態。前人評曰“俊爽”，亦甚貼切。他的七絕尤其突出，是李白、王昌齡、李益之后首屈一指的大家。

中唐前期為李商隱輔翼的有溫庭筠、段成式等，至咸通后又有唐彥謙、韓偓、吳融諸家，得其余緒，然風格有向清麗頹唐演變的趨向。后期諸家又大多生活到五代，起著重要影響。其中吳越王錢镠之玄孫錢惟演及閩之黃滔、徐夤是此派后起之秀。降及宋代遂演為“西昆體”詩人，但成就都無法與李商隱比并。值得一提的是唐季至五代的韋莊，他的風格實以溫李體與白居易淺切風格之融合，因而自成一家體段。杜牧的影響不及李商隱，同時有張祜、趙嘏、許渾諸家為羽翼，但都穩順有余、俊爽不足。咸通以后，薛能及以鄭谷為代表的“咸通十子”得許渾等一支半脈，但離杜牧體格甚遠，已算不得他的余脈了。而羅隱之發露噍殺，于流走中見峭奇，反可視為杜牧恣縱跌宕之極端發展。杜牧于唐末影響最大的是他議論卓異、風神超邁的論史絕句，唐季仿作者如云，往往動輒數十首、上百首連章，成為唐末七絕的一個大宗。但作者分散而出色者鮮，也不成流派。

晚唐上承賈島、姚合的先有馬戴、周賀、劉得仁等。咸通后有方干、李頻、崔塗、李洞，“咸通十子”的五律也受此派影響。賈、姚在韓、孟詩派中以主攻五律一體名家。二人在“大歷十才子”的靈秀清淡的體格上融以韓、孟派的刻煉，形成清奇僻苦一派。晚唐前期如周賀、劉得仁等效學者大多由僻苦窺入，故格局越來越小，其中咸通前唯馬戴成就最高，能由僻苦而返之自然，體現了賈島一脈新變的先兆，舊時稱其為晚唐之最佳者。能存盛唐氣象，咸通后方干、李頻、李洞崇禮賈島，沿至五代，更有曹松、江為諸人。宋初之“九僧”與后來之“四靈”是此派遺脈。鄭谷幼師馬戴，五律能得其體段，并兼融白體自成其苦思精煉，即淺切深婉之風格。崔塗略近之，五代沈彬、孫魴、齊己等與這一派一脈相承，在宋初影響極大，以至宋初村塾多以鄭谷詩為啟蒙。

晚唐上承張籍的朱慶馀、項斯等，并非從樂府古題拓展，而是學習他旖旎新巧的七言律、絕和輕靈、工致的五言今體。這一流派影響較少，咸通后司空圖等五言律絕略近之，而已與鄭谷一路逐漸接近。

除以上三派外，咸通后有于濆、曹鄴、邵謁、蘇拯、聶夷中等，皆激于國事瀕危，翻然復古，遠紹元結、白居易，以樂府、古詩寫時事，但質直松散，藝術性不強，未引起重大反響，倒是皮日休的正樂府，陸龜蒙與杜荀鶴某些揭露現實的七言律絕，有所創新，這些是白居易新樂府運動的遺脈，他們也大都身入五代與王貞白、鄭遨等部分詩作，維系著這一傳統，但總體觀之，未成流派。

與上述詩人相反，在喪亡之際不少人又從白居易的閑適詩中尋求安慰，唐亡前夕，此風已顯。唯作者雖夥而鮮有名家。至五代，南唐等朝發展尤快，先有李建勛等，復又有徐鉉、徐鍇兄弟及由后周入宋的李昉諸家，遂演而成為宋初的主要詩風之一，所謂白體主要指的這類作品。

晚唐五代詩壇各派，承中有變，各展其長，分化與綜合是這一時期詩藝演變的總趨勢，而低回、輕纖之調及噍殺、憤激之音，又反映了衰亡之世詩人兩種典型的心態。而宋初晚唐體（賈姚以下之兩個分支）、西昆體（李商隱之流裔）、白體三種風格之消長的態勢也在這時胎息。

綜觀唐五代詩史，給人印象最深的，是詩人們生生不息的進取創新的努力。從欣賞角度言，不妨各有所喜；但從詩史發展的角度看，春蘭、夏荷、秋菊、冬梅，色調骨格雖然各異，卻自有其形成的原因、存在的價值，不可簡單地以優劣論之。