王蒙：唯有生活不可摧毀

1974年，身在新疆、正經歷低谷時期的王蒙，在妻子的鼓勵下開始創作描寫新疆生活的長篇小說《這邊風景》。此后歷時四年，小說基本寫就。然而這時，由于政治形勢的突變，這部長達70萬字的小說被迫塵封。2012年，一次無意的整理舊物中，這沓厚重無比的手稿被家人發現，攜帶著40年前的記憶重新來到王蒙面前。重讀舊作，王蒙感慨萬千。2013年4月，花城出版社正式出版了修改后的長篇小說《這邊風景》，兩年后，這部作品獲得第九屆茅盾文學獎。

《這邊風景》成書過程中經歷的坎坷、波折，某種意義上也可以看作王蒙人生經歷的一個注腳。他出生在知識分子家庭，少年時期滿懷布爾什維克的革命熱情，參加了中共地下黨的工作；青年時期，因《青春萬歲》《組織部新來的青年人》等小說一舉成名，卻很快被劃為右派，下放新疆農場長達15年。1978年平反之后，王蒙創作出《布禮》等眾多作品，并任文化部部長。可以說，王蒙用他的豁達與智慧越過了自己命運的溝溝壑壑，而他的文學與他獨特的人生經歷，也共同造就了一個中國當代作家中絕無僅有的特例。幾十年來，王蒙幾乎時時都是站在潮頭的人。他既能真正地將苦難當作饋贈，又從不懼怕質疑與爭論，這是他的大智慧，也是文學給他的特權。

也是在2013年，我剛剛碩士畢業，正式成為《文藝報》評論部的一名編輯。在時任評論部主任劉頲老師的幫助下，我們一起前往了王蒙老師的家，遂有以下這篇我工作之后的首次采訪。如今想來，真有恍若隔世之感。

行 超：重新發現的舊作是一種文學的奇遇，《這邊風景》就是一場奇遇。四十年之間，時代變了，人心變了，人們的閱讀經驗、閱讀方式、閱讀期待，甚至是話語方式都在改變。四十年之后重新讀自己年輕時的作品，有什么不一樣的感受？

王 蒙：四十年是一個非常長的時間，人的一生有兩個四十年就了不得了。不管是我自己還是整個社會，四十年前都是高度政治化的，任何一本書出來，首先要看它政治上的標志和政治上的態度，《這邊風景》正是陷入了這樣的尷尬之中。我是在“文革”當中寫這本書的，雖然它本身并沒有寫到“文革”，但是它的話語必然受到“文革”的標簽、命題、說話習慣等的影響。書寫完了，“文革”也已經結束，當時書中那些原來摩拳擦掌地想跟上的東西反而令人感到不安，所以我自己覺得這本書已經沒救了，就差一把火把它燒了。可是，現在讀起來，我看到更多的是這里邊的生活和人，這里邊的各種細節，各種人的性格和歷史的風雨，這些才是真正的文學內容，這跟過去是一個很大的不同。

其次，那時候我對新疆，尤其是對少數民族生活了解得非常細致，如今我已經離開新疆30多年了，所以當我看到書中對少數民族的描寫，還是覺得有一種新鮮感。有些細節我自己都忘了，反而要找人再去問。比如，我在書中提到有一個人的名字叫坎其阿洪，“坎其”表示他是家里最小的兒子。我現在看的時候完全不能確信有沒有這種說法，于是就找人問，別人告訴我確實是這樣的。可以說這既是一個記憶，也顯示出了遺忘和滄桑。

另外，《這邊風景》在寫作手法上跟我后來的作品有極大不同。這本書我是用比較老實的現實主義寫法寫的，對生活的觀察很細致，這跟年齡有很大的關系。三十八九歲應該算是一個人寫作的盛年。我記得我在當《人民文學》主編的時候發表過一篇莫言的小說《爆炸》，我看這部小說的時候就感慨，以前自己從來不認為自己老，但是看了《爆炸》后就覺得自己老了，莫言小說中的那種感覺我已經寫不了了。可現在回過頭來看《這邊風景》，我又覺得那個時候自己還沒有老。

還有一種感覺，就像是穿過時光隧道又回到了當時那個時代。那時候的生活方式跟現在有很大的不同，我看了非常感慨。我在書的后記中也提到，林斤瀾曾經有一個打趣，他說，好比我們這些人到飯館里吃魚，魚頭給你做出來了，魚尾也做出來了。中段呢？飯館人說，我們這兒魚沒中段。魚怎么可能沒中段呢？然后他嘆息說，可惜我們這些人都沒有中段了。我們這代人年輕時候寫了一些東西，后來政治運動越搞越緊，這些作品就無奈消失了。可以說，《這邊風景》就是我的“中段”。

行 超：其實并不是沒有“中段”，而是需要重新打撈“中段”。小說《這邊風景》就經歷了打撈，我看書中每一章之后都有一段“小說人語”，其中多次提到，自己在重讀舊作時“熱淚盈眶”，是什么讓您熱淚盈眶？

王 蒙：《這邊風景》中最使我感到激動的就是對愛彌拉克孜的描寫。她是個殘疾人，她爸爸是一個比較保守的老農，生活處境相當艱難。因為她缺一只手，給她說媒的，不是找個瞎子，就是找個啞巴，但實際上，她的心氣特別高，所以她非常堅定地說自己這一輩子都不結婚了。在這種情況下，她收到了一封求愛信，她當即的反應是大哭。這充分說明了她在愛情生活上的不幸，她早已經剝奪了自己愛的權利、婚姻的權利，因為她沒法低頭，沒法委身于一個人。我看到這段覺得特別感動。

另外還有，愛彌拉克孜去還泰外庫手電筒的時候對泰外庫說，你這屋里這么大的煙，你不該放這么多柴火，泰外庫心里一下就震動了，覺得整個屋子都是愛彌拉克孜的身影。這些地方我現在說起來都特別有感情，每次看到都有新的體會。這其中包括一種對少數民族的內心深處的愛，也有對他們女性的一種尊重，因為，這恰恰不是一個男女平權的地區，這里歧視婦女的事情太多了。

行 超：《這邊風景》中所有人物的命運突轉均來自毛主席的一紙公文，也就是“二十三條”的出現，在正常的小說邏輯中，這顯然是一個刻意為之的偶然事件，但在現實中，這又是歷史事實。您在寫作中是否考慮過這個問題？

王 蒙：這是一個很有意思的說法。我在“文革”尚未結束的時候開始寫這部作品，當時并沒有足夠的認識和勇氣來挑戰“文革”，我并不是把它作為一部反叛、“點火”的書來寫的。在這個時代中，我抓住了一個機遇，就是毛主席用“二十三條”來批評此前在“社教”運動中的“形‘左’實右”。于是我找到了一個可以合法地批評極“左”、控訴極“左”的機會。這已經算是挖空心思了，否則我只能歌頌極“左”，那既是生活的邏輯不允許的，也是我的真情實感不允許的。

二十世紀八十年代初，鄧小平接受意大利女記者法拉奇的采訪。法拉奇問他，你三起三落的秘密是什么？你是如何經歷過三次極大的打擊后又恢復過來，繼續做黨的領導人？我當時想，鄧小平會怎么回答呢？他不可能給意大利記者講馬列主義、共產主義信仰，講共產黨員是什么特殊材料制成的。鄧小平最后就回答了兩個字——“忍耐”。偉大如鄧小平，遇到這種時候也沒有別的轍，只能是忍耐。所以我在《這邊風景》中用漢文和維語不停地說著忍耐——契達，一個堂堂男子漢，必須咬得住牙，忍耐得了。

另外，我在小說中盡量客觀地呈現了一個比較復雜的情況。雖然人民公社最后解散了，但是確實表達了毛澤東為新中國找一條路的愿望。所以，小說中有一些對“二十三條”或者對毛澤東的歌頌，并不完全是我的偽裝或姿態。更多的是表達了我們這代人在毛澤東的領導下，又碰又撞，艱難前進的特殊心態。

行 超：“小說人語”的出現使作者還兼具讀者和評論者的角色，我們依次看到了作者的創作、作者的感慨和作者的評點，讓人有一種“穿越時空隧道”，在現在和過去之間穿梭的感覺。為什么會采用這種方式？是否擔心因此影響讀者閱讀的流暢性？

王 蒙：這本書出來，對于讀者來說是新作，對我來說卻是舊作，我不想對這部舊作做過多的改動，第一我沒有這個能力，第二就會使那個時代的很多時代特色都消失了。但是另一方面，作為新作，2012年我對它重新作了整理歸納和某些小改動，我需要有一個21世紀的態度和立場，需要給讀者一個交代，所以出版社的廣告詞就是：“79歲的王蒙對39歲王蒙的點評。”一般情況下，小說不這樣寫，但中國有這傳統。《史記》有“太史公曰”，《聊齋志異》有“異史氏”，所以我覺得中國人能接受這種形式。也可以不寫“小說人語”，最后寫一篇很長的概述，但我覺得那不是好的辦法，好像自己給自己做結論似的，更倒胃口。“小說人語”比較靈動，借這機會說說其他的也可以。比如“打馕”那章，我借機寫了我當時的房東大姐，既是親切的，又是自由的。它是可即、可離、可放、可收的。

行 超：書中描寫的少數民族地區的環境、生活，對于內地讀者來說有一定的距離感，讓小說產生了一種“陌生化”的效果。今天文學界都在期待具有“異質性”的作品，但有時這種期待也會有獵奇的風險。您是如何平衡這兩者的？

王 蒙：在寫這本書的時候，我可以說是做到了破釜沉舟。在伊犁的6年時間，我住在維吾爾族農民的家里，完全跟他們打成一片，我很快掌握了維吾爾語，跟當地人民的接觸不僅是學習的、工作的接觸，更是生活的、全面的接觸，所以我對那里的了解非常細致。小說中的對話我是先用維吾爾語構思好了，再把它翻譯成漢語的，所以有的句子與漢語是不一樣的。比如漢語說“有沒有辦法”，維吾爾語說的是“有多少辦法”“有幾多辦法”。還碰到一個問題，咱們國家語委正式規定，第二人稱尊稱沒有復數形式，可以說“您”，但不能說“您們”。但是維吾爾語有復數形式，“你們”和“您們”的發音區別非常明確。

小說中的故事和語言都是貼近少數民族生活現實的，比如庫圖庫扎爾和四只鳥的故事，如果看過《一千零一夜》就知道這種寫法的文化淵源。還有，當我要跟你說一句比較重要的話的時候，新疆人會說，“我耳朵在你那里”，意思是，“我認真聽著呢”；“幸福的鳥兒棲息在我的額頭上”，表示的是走運了，等等。這些說法都不是我編造出來的，而是長期、深入地跟他們打成一片的結果。我的寫作就是完全遵循當時人們的現實生活。

行 超：您出生、成長在北京，后來在新疆生活，這是否使您的思維、語言產生了變化？在面對這兩種文化、兩種習慣、兩種傳統的過程中，您是如何處理、協調的？

王 蒙：在新疆生活時，我的寫作激情的主要來源是對一種跟自己不完全相同的文化的興趣，這既是一種好奇，也是一種欣賞。漢語中有一個詞叫做“黨同伐異”，我能理解“黨同”，卻不贊成“伐異”。《這邊風景》對少數民族的描寫表現了我對一種新的經驗的重視和欣賞，雖然里邊我也寫到一些少數民族的保守、自私、狡猾，但總體來說，我表達的是對不同民族、對不同文化的欣賞、好奇和愛。

行 超：結合小說創作的時代背景和個人經歷，很可以想象當時的氣氛。但是我在讀這部小說的時候，更多感受到的卻是作者對生活的熱情，對山川、人民的熱愛。您當時是如何在那種環境中保持昂揚向上的情懷的？

王 蒙：我想更多是源于自己的一種非常光明的底色。我從少年時代開始就追求革命，歡呼新中國的建立，以后不管碰到多少曲折，那種昂揚、光明的底色都還是有的。另外，我通過整理這個舊作感覺到，生活是不可摧毀的，文學是不可摧毀的。不管講多少大話、空話、過頭的話，但生活還是要繼續下去。二十世紀六十年代的新疆是相對糧食比較富裕的，1965年有半年伊寧市買馕都不用糧票，這在全國都是絕無僅有的。那時候酒很難找到，但是大家也沒少喝酒，肉也一直在吃。小說中我寫了很多細節，新疆人怎么種花、怎么養花、怎么養貓、怎么養狗，還有南疆和北疆如何抻面，做面劑子有什么不同，等等。不管是“左”了、“右”了，人還是人呢，老百姓還是老百姓呀，吃喝拉撒睡、柴米油鹽醬醋茶，這些從本質上來說都是不可摧毀的，該做飯還得做飯，該搞衛生還得搞衛生，該念經還得念經，該戀愛還得戀愛，該結婚還得結婚。同時，文學也是不可摧毀的，雖然在創作中不得不考慮當時的時代背景，但是當你進入細節的時候會發現，其中的人的動作、表情、談吐，都是文學層面的。

實際上，任何時代都有熱心的人、也有自私自利的人，這和政治無關，是人性的表現。小說中的尼牙孜，用當時的話說是破壞人民公社、不好好走社會主義道路、不照顧集體利益。現在就是不遵紀守法、不注重公平競爭的原則。標簽可以換，但人在任何時代都存在。

行 超：非常贊同你說的，生活本身是無法摧毀的。從《組織部新來的青年人》到《布禮》，再到《這邊風景》，可以說，您一直是觀察生活、書寫生活的作家。《這邊風景》的細節描寫、人物塑造等，好像有俄羅斯文學傳統的影子？

王 蒙：小說《這邊風景》創作的時間大致是二十世紀六十年代到七十年代，那時候我的閱讀經驗主要是來自現實主義的作品。當時我所傾倒和崇拜的是托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、巴爾扎克這樣的現實主義文學大家，閱讀他們的作品讓我很激動。在寫作手法上注重對細節、人物形象的描繪和刻畫是那個時候文學的一個特點。八十年代以后，這種特點逐漸淡化了，寫作方式開始變得自由。在這種自由的環境下，我可以更多地抒發個人的傾訴、議論，敢“掄”起來了。寫《這邊風景》的時候我還不敢“掄”。從文藝的政策上說，當然，八十年代以后的政策是好的，可是，具體的文學作品并不是直接用政策引導出來的，它是作者自己寫出來的。因此，一個人的寫作態度，是無限的自由好，還是在自由當中有所約束、有所收斂好？這是另外一個問題，跟人的精神狀態和具體的年齡、經歷、見聞也有關系。你現在讓我再寫《這邊風景》這樣的作品，我反倒失去了那種親切、融合的感覺。

行 超：小說描寫了大量性格各異的人物。其中的正面人物，由于受時代的影響，有一點“高大全”的影子，比如伊力哈穆、里希提，都屬于那個時代的理想人物。正面人物其實特別難寫。如果今天再構思正面人物，會有什么不一樣的想法嗎？

王 蒙：伊力哈穆這個人物身上是可以看得出受到當時的“三突出”“高大全”這類文學思潮的影響。讓我略感欣慰的是，我在構思這個人物的過程中把他性格的養成與少數民族的一些風俗習慣以及他個人的童年經歷結合了起來。比如伊力哈穆小時候曾經碰碎了庫圖庫扎爾的酥糖。如果我現在再寫這樣的正面人物，應該會更多地寫他內心的困惑，比如，我也許會寫他對現實的無奈、寫他遭遇的生活的困難、家事的困難，等等。

其實伊力哈穆的身上有許多真實的東西，比如他很喜歡伊犁家鄉，這在伊犁太普遍了。另外，他希望把公社搞好，希望把集體生產搞上去，他認為在共產黨的領導下生活應該天天向上，這都是真實的。他的缺陷是形象相對扁平，這里其實應該多少有點困惑、障礙等。后來寫他站起來時感覺好一點，因為這里表現了他的困境，他并不是一個勢如破竹地從勝利走向勝利的樣板戲里李玉和似的英雄人物。從純文學的角度來說，伊力哈穆寫得絕對沒有庫圖庫扎爾熱鬧，庫圖庫扎爾一會兒這樣，一會兒那樣，他和黨委書記在一塊是一種情形，在會議上發言又是另一種情形。穆薩隊長和他老婆馬玉琴也很有意思，穆薩好好地突然腦子一熱，一下子就蹦起來了，出盡了各種洋相。伊力哈穆就缺少這種個性化的東西。

行 超：的確，好人有所不為，有所不言。壞人是滿漢全席，所以壞人精彩，好人難寫。好人難寫似乎是文學創作中一個至今難以破解的難題。相反，一些反面人物或者說身上有弱點的人物卻更完整、更復雜。通過書寫他們的成長環境、經歷，讓讀者覺得“壞”是有原因的，因此并不可恨。

王 蒙：是的。寫壞人是少禁忌的，貪婪可以寫，下作可以寫，陰謀可以寫，狡猾可以寫，善變可以寫，狠毒可以寫，可描寫好人卻有很多禁忌。在文學史上也有一些比較成功的好人的形象，但幾乎都是帶有悲劇色彩的。比如《悲慘世界》中的冉阿讓，這顯然是一個理想主義的人物，他從因為偷面包而入獄，最后變成一個圣人，一個耶穌式的完美的人。但是這些形象都是悲劇性的，我沒辦法給伊力哈穆一個悲劇的結局。

行 超：小說中的女性形象也很突出。我個人覺得，您的小說中，一直存在像雪林姑麗這樣的“永恒女性”，她的性格從開始的懦弱逐漸成長為敢于反抗、敢于斗爭。小說第45章中對這個人物進行了特別的描寫，作者從第三人稱全知視角中跳出來，對雪林姑麗這個人物做了主觀評價和議論，您似乎對這個人物特別偏愛？

王 蒙：是這樣的。雪林姑麗這個名字我很喜歡，在小說中還多次考證了名字的來由。另外，我還通過這個人物寫了南疆，尤其是喀什地區的風土人情。小說中還有一個女性，雖然沒有雪林姑麗那么搶眼，但也傾注了我的深情，就是烏爾汗。小說中寫到，經歷了種種生活的挫折后，伊力哈穆問烏爾汗，你現在還跳舞嗎？烏爾汗聽了非常震驚，好像從遠處云層里打過來一束光，傳來了她年輕時流行的歌曲。這是一個我很喜歡的主題，一個女孩子，年輕時那么熱情、那么美麗、那么昂揚向上，結婚之后，短短幾年間就被各種的瑣碎的家務和歲月摧毀了，你再跟她說年輕時的事，好像是在說另一個人似的。

還有一位女性叫狄麗娜爾，在小說中嫁給了一位俄羅斯青年。小說中有一個細節是我的親身經歷，有一次我騎著自行車從伊犁往伊寧市走，結果一個特漂亮的、十四五歲的大丫頭突然坐到了我車上，說：“大隊長，把我帶到伊犁去！”你說逗不逗？我呼哧呼哧、滿身大汗地把她帶到了，她突然跳下車就走了。我都不知道她是誰，也沒看清她長什么樣，但是我滿心歡喜。人和人之間如果有一種善良的、友好的關系，就會有很多美好的體會。下放后我和農民在一起過得還挺好的，那時候雖然有很多政策，但是新疆是另一種文化。比如每年打麥子的時候，當地人絕不給牲口戴上籠嘴，漢族人看著就特不習慣。有時候，馬一口把好多麥穗都咬進去了，其實根本消化不了，拉出來的全是麥粒，確實是浪費。可是維吾爾族農民說：“這是真主給它的機會，一年就能吃飽這么兩三個星期。我們為什么要管它呢？”上級檢查的時候，他們趕緊把鐵籠嘴給馬戴上，上級剛一走就拿下來了。還有，當時“社教”要在大隊中建立文化室，要檢查了，大隊書記就給我50塊錢，讓我到伊寧市買點書報。我買回來一堆書報，把木匠房打掃干凈、布置好，找幾個回鄉知識青年坐那兒看報，領導看見了，說這個地方搞得很好。領導走了沒三分鐘，我們就把這些東西往倉庫里一收，還是原來的木匠房。

行 超：剛才提到，愛彌拉克孜的故事多次讓您“熱淚盈眶”，這個人物有原型嗎？

王 蒙：這個故事是我編的，但是這樣的人我確實見過。請注意，我的小說《淡灰色的眼珠》中也有位一只手的姑娘。那篇小說講的是另外一個故事，一只手的姑娘愛莉曼愛上了馬爾克木匠，但是馬爾克木匠只愛一個得了重病的女子，那女子臨死時還留下遺囑，說希望你趕快跟愛莉曼結婚，馬爾克木匠卻堅決不跟她結婚。于是，愛莉曼一生氣就嫁給了一個老裁縫、老色鬼。可見，一只手的姑娘在那個年代給我留下了很深刻的印象。

行 超：小說中還有一個人物很有意思，就是章洋。我覺得他應該算是某種“典型人物”，有點類似《悲慘世界》中的沙威，他們本身是時代悲劇的犧牲品，而他們的偏執也在客觀上促進了時代悲劇的進一步發生，使更多人成了犧牲品。章洋晚年的情節是近期加入的，他的死前遺言耐人尋味，似乎帶有某種諷刺意味？

王 蒙：這兩個人物確實有相似性。章洋一直不認為他自己有錯，他始終認為自己是最積極、最進步的。在那個特殊的年代，在特殊的政策背景下，這樣的人屢見不鮮。我接觸過很多這樣的人，他們張口閉口積極進步，喜歡搞秘密的扎根串連，小說中章洋多次組織“小突襲”，所謂“小突襲”就是不管好人壞人先揍一頓再說，有棗沒棗打三竿子。他們的思想和語言脫離了實際，也是那個時代的特色。

行 超：如您所說，無論政策如何，太陽照常升起，生活照樣繼續。小說最打動我的還有一點，就是其中呈現出的最真誠的贊美和最真誠的批評，這種真誠在今天看來特別可貴，也特別稀少。

王 蒙：《這邊風景》真實地表達了我個人處在逆境、國家處在亂局的現實。然而，雖然是在逆境和在亂局之中，但它仍然表達了我對人生的肯定，對新中國的肯定，對少數民族人民，尤其是對少數民族農民的肯定。我時時刻刻地在用一種正面的東西鼓勵著自己、燃燒著自己，當然，每個人的情況不一樣，誰都用不著拿自己當標準來衡量別人。但是，就像我剛才所說，我有光明的底色，即使在逆境和亂局之中我仍然要求自己充滿陽光，我仍然有一種對邊疆、對土地、對日常生活的愛。

同時，我也看到了種種敵對的勢力、種種下三濫的人物、種種愚蠢和無知、種種章洋式的夸張和傷害別人的沖動，這些東西我寫起來是很沉重的。比如我寫到章洋在“突襲”中幾次命令伊力哈穆站起來，口氣兇惡。伊力哈穆開始還想扛一下，沒有站起來，最后，他終于扛不住站起來了，寫到這里時我是很憤慨的。

楊義曾經跟我說，他在讀我的作品時感受最深的是四個字——“刻骨銘心”，他認為我的小說對新中國的人生經驗包括政治經驗的描寫讓人讀了有一種刻骨銘心的感覺。當我自己40年后再看《這邊風景》，尤其看到最后伊力哈穆被迫站起來的時候，我就不僅僅是刻骨銘心了，而是從刻骨銘心走向了痛心疾首。所以你說我寫得很歡樂、很光明、很愉快，但正是在這種歡樂、光明、愉快當中，其實還有這么四個字——“痛心疾首”。

行 超：我猜想，您在創作這部小說的時候可能是有意識地給自己設定了一個相對可信的、可靠的政治背景，給自己找準了對“形‘左’實右”批判的時機。但這個小說最終我們看到的批判并不在于以上這些對政策的批判，它讓我們看到的是對某些亙古未變的人性弱點的批判，這是穿透時代的。

王 蒙：我還有一個看法，那個時代執行了什么政策，這個由黨史來研究，我寫這部小說的時候，尤其是寫“小說人語”的時候，是對那個時代有批判、有懷念的。我們曾經這樣設想過，雖然我們設想的并沒有完全成功，但是在局部的、某一部分中卻分明可以看到美好的情趣。比如說集體生活，它當然有可愛之處，就像很多參加工作不久的人懷念學生時代一樣，盡管學生時代可能宿舍不好、校醫室不好，但這都沒有關系，他還是會懷念集體生活。小說中提到了“工作隊文化”，這“工作隊文化”讓共產黨真正深入到了全中國。從秦始皇起一直到中華民國，沒有一個政權能夠把工作隊派到每個農民家里去，沒有哪個政權能夠整天組織農民學政治、貫徹文件、選隊長。秦始皇做不到，漢高祖做不到，唐太宗做不到，宋太祖做不到，努爾哈赤做不到，孫中山做不到，蔣介石也做不到，所以，確實我對那個時代有一種懷念。這種懷念雖然不意味著我對當時政策的認同，但是，當時總體的政策很難一下子全否定，因為它是一個摸索的過程。

如果用現在的語言來說，“中國夢”那個時候已經在，大家希望中國富強、希望中國變成社會主義強國。毛澤東曾經以一個詩人的心情介紹一個合作社的成功經驗，說吃餃子的時候全村的餃子都是一個味兒，我們現在聽起來很可怕，但毛澤東興奮得不得了。他認為他把人民組織起來了，從一個一盤散沙的國家到一個全國吃餃子一個味兒的國家，他認為取得了偉大的勝利。我們可以從政策上總結很多痛心疾首的教訓，但是就像長大后懷念兒童時期一樣，你的教育好不好、你的營養夠不夠、父母是不是經常對你體罰，這些都不重要，你不可能因為這些就不懷念童年，這里包含著一種非常復雜的懷念的感情。

行 超：“三紅一創”“青山保林”等新時期之前的作品更多是依賴于作家個人經驗的寫作，這個經驗既有自己的革命經驗、斗爭經驗，也有對政策的理解的經驗。《這邊風景》的獨特之處在于，它是讓生活說話、讓自己內心的感覺說話、讓文學的規律說話，小說的生活底子很厚，文學的感覺很飽滿，人性的表現也很豐富、很有層次，可以說是生活的饋贈。

王 蒙：確實是這樣的。當時出版社拿到書稿時問我，是不是就像《艷陽天》似的？我認為不是，書中寫到的那些生活、那些角度、那些痛心疾首的問題，《艷陽天》里沒有，《金光大道》里沒有，《山鄉巨變》里也沒有。《山鄉巨變》是盡量給農業合作化過程唱牧歌，周立波對湖南的山山水水、細妹子太有感情了，而且他是一個非常有文采的人，所以《山鄉巨變》還是好讀的小說。周立波很不容易，他先用東北的語言寫了《暴風驟雨》，跟之后的《山鄉巨變》比起來，就像是兩個人寫的，《山鄉巨變》中的語言是輕飄飄的。

還有一個問題，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》，擁護、感動的人都非常多，毛主席號召和新的時代、新的群眾相結合，希望作家們來一個思想改造。可是誰真的做到改造了？誰真的做到跟農民打成一片，而且是和邊疆地區、民族情況最復雜地區的農民徹底打成一片？除了我恐怕沒有第二個人了。

我只是講述自己生活的回憶。回憶是中性的，沒有好也沒有壞。我是一個北京的左翼學生，而且是地下黨員的學生，還當過多年的干部，然后突然一下子到新疆去了，跟少數民族生活在一塊了，作為生活的遭遇這很好玩呀。這個是我的不可多得的經驗，也是別人沒有的經歷，這是咱老王家的一絕。這個樣本我現在找不到，也做不到了。實話實說，我現在身體也不行了。現在你把我再送到那兒，送到我勞動過的公社，叫我務農三年，肯定就嗝兒屁著涼了。