在祝賀劉綱紀(jì)先生八十華誕之際回顧中國當(dāng)前的美學(xué)研究，并且在此基礎(chǔ)上展望其未來的發(fā)展道路和走勢，無疑是可以以劉先生的學(xué)術(shù)歷程和理論建樹為借鑒的。這樣一來，我們便可以通過認(rèn)真面對和深入思考下列問題，得到一個使美學(xué)研究有可能真正實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)自覺的契機(jī)：當(dāng)前的中國美學(xué)研究究竟是走向了興旺還是走向了沒落？究竟應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行美學(xué)研究？美學(xué)研究又能夠?yàn)楫?dāng)今的社會實(shí)踐和理論建設(shè)發(fā)揮什么實(shí)實(shí)在在的作用？在我看來，雖然這些問題表面上看來兼具聳人聽聞和老生常談的色彩，但毋庸諱言的是，今天的美學(xué)研究者只有認(rèn)真面對、深入思考并且逐步切實(shí)解決這些問題，其研究才有達(dá)到“學(xué)術(shù)自覺”的可能，其研究結(jié)果才有可能具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性和比較充分的理論解釋力，而這顯然是以劉先生為杰出代表的老一代美學(xué)研究者們所期待的。
一、當(dāng)前的美學(xué)研究究竟是走向了興旺還是走向了沒落？
有必要加以明確界定的是，這里所謂“當(dāng)前的美學(xué)研究”，指的是國內(nèi)自上世紀(jì)９０年代以來“美學(xué)熱”降溫之后的美學(xué)研究，而不是泛指中國的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)研究；之所以進(jìn)行這樣的限定，并不是不想切合此次研討會的論題，而是希望進(jìn)一步明確我們當(dāng)前所直接面對的研究現(xiàn)狀，從而把我們希望強(qiáng)調(diào)的、進(jìn)行哲學(xué)上的批判反思的要求更加具體化。另外，這里之所以使用了“興旺”還是“沒落”這樣鮮明的對比和頗富刺激性的詞語，也不是為了嘩眾取寵，而是出于同樣的基本目的——實(shí)際上，只要是真正出于公心、以對事不對人的方式進(jìn)行這樣的反思和批判，那么，即使在涉及學(xué)術(shù)研究之外的情感的時候，“愛之深則責(zé)之切”，也算是人之常情吧。
在我看來，當(dāng)前的美學(xué)研究實(shí)際上根本沒有走向興旺，而是走向了沒落！那么，我們在做出這種斷定的時候所根據(jù)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么呢？
我認(rèn)為，以下三個方面的現(xiàn)實(shí)依據(jù)可以使我們做出這樣的斷定：
第一，眾所周知，新中國剛剛建立之后不久，中國的美學(xué)便在２０世紀(jì)５０年代出現(xiàn)了第一次研究熱潮。盡管在今天看來，這場以“美學(xué)的研究對象究竟是什么”為最主要的關(guān)注焦點(diǎn)，以最終形成了“美在主觀派”、“美在客觀派”、“美在主客觀統(tǒng)一派”和“美在社會實(shí)踐派”等主要理論流派為結(jié)果的美學(xué)大討論，既因?yàn)檠芯空叨紱]有取得實(shí)質(zhì)性的理論突破而建構(gòu)出能夠得到絕大多數(shù)人一致認(rèn)可的美學(xué)理論體系，也由于在當(dāng)時和此后很長一段時間的美學(xué)理論研究，對哲學(xué)研究、藝術(shù)理論研究和相關(guān)的各種實(shí)踐都沒有產(chǎn)生具有明確針對性的重要學(xué)術(shù)影響，它基本上可以說已經(jīng)完全淡出了現(xiàn)在的美學(xué)研究者的視野；但是，即使如此，其下列主要功績卻是絕對不容抹煞的：它使美學(xué)研究從根本上走出了研究者的個人書齋而得到了制度化，使作為哲學(xué)分支學(xué)科之一的美學(xué)擁有了一大批研究者和眾多的向往者，從而，使之在作為哲學(xué)的一個分支學(xué)科而牢固確立起來的同時，也使得哲學(xué)研究的內(nèi)容更加豐富，領(lǐng)域更加廣泛。
第二，相比較而言，在沉寂了一段時間之后，２０世紀(jì)８０年代中后期出現(xiàn)的第二次美學(xué)研究熱潮，顯然取得了更大的進(jìn)步。這主要體現(xiàn)在：首先，研究者對美學(xué)研究對象的探討和研究不再局限于“美在××”，而是擴(kuò)展成了主要由美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)構(gòu)成的，以審美經(jīng)驗(yàn)為核心的學(xué)科群，并且最終形成了以李澤厚、劉綱紀(jì)先生為最主要代表的“實(shí)踐派美學(xué)”，從而使作為哲學(xué)分支學(xué)科的美學(xué)的探討和研究達(dá)到了國內(nèi)學(xué)術(shù)界迄今仍然難以超越的理論高度；其次，通過以“美學(xué)譯文叢書”為代表的一大批對國外相關(guān)研究成果的翻譯和引進(jìn)，在極大地擴(kuò)展了研究者的學(xué)術(shù)視野的同時，為美學(xué)研究進(jìn)一步擴(kuò)展研究領(lǐng)域、提升學(xué)術(shù)水平奠定了比較堅實(shí)的資料基礎(chǔ)；最后，在西方學(xué)術(shù)界自２０世紀(jì)以來的“藝術(shù)哲學(xué)轉(zhuǎn)向”的影響下，國內(nèi)學(xué)術(shù)界的藝術(shù)哲學(xué)研究也開始取得長足的發(fā)展，以劉綱紀(jì)先生的《藝術(shù)哲學(xué)》為代表的相關(guān)探討和研究，便已不再拘泥于“照著說”或者“跟著說”，而是初步達(dá)到了努力從馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的高度進(jìn)行“對話”的學(xué)術(shù)高度。
第三，如果說上述兩個方面的進(jìn)步主要是通過宏觀的鳥瞰而體現(xiàn)出來的，那么，具體就劉綱紀(jì)先生的美學(xué)研究而言，在我看來，他給我們展示的寶貴理論財富并不僅僅表現(xiàn)在包括《藝術(shù)哲學(xué)》、《〈周易〉美學(xué)》、《中國美學(xué)史》在內(nèi)的十余部具體成果，更加重要的是，這種財富還表現(xiàn)在貫穿于這些具體成果之中的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)——這不僅包括他對于純正而深刻的哲學(xué)美學(xué)研究傳統(tǒng)的持守，表現(xiàn)在他從嚴(yán)格的哲學(xué)反思態(tài)度出發(fā)充分地批判吸收當(dāng)代西方學(xué)者的各種研究成果，而且，也表現(xiàn)在他在消化和利用所有這些研究成果而得出自己的研究結(jié)論的過程中，既沒有“自慚形穢”的卑微心態(tài)，也沒有“高視闊步”的狂妄之舉，而是真正做到了“逐字逐句的討論推敲”和以馬克思主義哲學(xué)美學(xué)為基礎(chǔ)、以事實(shí)為依據(jù)的批判揚(yáng)棄［１］！不再贅言，劉先生在哲學(xué)美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、書法美學(xué)、中國美學(xué)史等方面取得的所有學(xué)術(shù)成就，實(shí)際上都是從這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)出發(fā)的。
如果說僅僅從上面的經(jīng)驗(yàn)性宏觀鳥瞰和具體例證出發(fā)，還不足以斷定當(dāng)前的美學(xué)研究不是走向了興旺而是走向了沒落的話，那么，我們還可以從更加深刻的學(xué)術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，簡略地審視一下實(shí)際情況究竟是不是這樣——要而言之，這里的所謂“學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”指的是，當(dāng)前的美學(xué)研究究竟還是不是哲學(xué)美學(xué)意義和層次上的學(xué)術(shù)研究，究竟在何種程度上是哲學(xué)美學(xué)意義和層次上的學(xué)術(shù)研究？在我看來，如果所謂的“美學(xué)研究”根本不是在哲學(xué)美學(xué)意義和層次上進(jìn)行的對審美活動［２］和審美現(xiàn)象的嚴(yán)格的學(xué)術(shù)研究，或者說，如果所謂的“美學(xué)研究”僅僅是“貌似”哲學(xué)美學(xué)意義和層次上的學(xué)術(shù)研究，實(shí)質(zhì)上卻具體表現(xiàn)為對哲學(xué)研究所必需的嚴(yán)格性、深刻性、系統(tǒng)性和批判反思精神的忽略、放棄和逐漸背離，那么，這樣的“美學(xué)研究”不是正在走向沒落，又能夠是什么呢？！
有必要強(qiáng)調(diào)的是，我們之所以說當(dāng)前的美學(xué)研究“表現(xiàn)為對哲學(xué)研究所必需的嚴(yán)格性、深刻性、系統(tǒng)性和批判反思精神的忽略、放棄和逐漸背離”，是以以下三個方面為依據(jù)的：
第一，從嚴(yán)格的學(xué)理探究的角度來看：與參與前兩次美學(xué)研究熱潮的研究者相比，許多美學(xué)研究者都沒有更進(jìn)一步，從而真正實(shí)現(xiàn)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺——這里所謂“沒有真正實(shí)現(xiàn)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺”指的是，許多研究者對“嚴(yán)格的、哲學(xué)意義上的美學(xué)研究，究竟應(yīng)當(dāng)采取何種基本立場、思維方式、研究模式和研究方法”這樣一個具有關(guān)鍵性重要意義的問題，幾乎都采取了漠然處之的基本態(tài)度，似乎這樣的問題是無關(guān)緊要的，甚至是根本不存在的。實(shí)際上，只要我們能夠承認(rèn)“研究者所采取的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究對象的存在狀態(tài)、基本內(nèi)容、本質(zhì)特征和具體表現(xiàn)形式?jīng)Q定的”，只要我們能夠承認(rèn)作為美學(xué)研究對象的審美活動、審美現(xiàn)象，都是與作為自然科學(xué)研究對象的自然界客觀事物截然不同的，具有自身獨(dú)特性的社會現(xiàn)象和精神現(xiàn)象，那么，以反身性的方式（ｒｅｆｌｅｘｉｖｅｌｙ）自覺地批判反思自己所利用的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，究竟是不是適合于進(jìn)行美學(xué)研究，難道不是美學(xué)研究者所必需的嗎？！然而，真正自覺地意識到了這個關(guān)鍵性問題的存在，并且切實(shí)在這個方面進(jìn)行了自覺探索的研究者又有幾人？毋庸諱言，我們在絕大多數(shù)情況下所看到的，依然是“我認(rèn)為美學(xué)應(yīng)當(dāng)是××”、“我認(rèn)為美學(xué)應(yīng)當(dāng)研究××”這樣頗富獨(dú)斷論色彩的句式，以及基于這樣的論斷而進(jìn)行的“形式邏輯的演繹推論”——顯然，這樣的做法及其結(jié)果不僅沒有從前兩次美學(xué)研究熱潮所達(dá)到的哲學(xué)美學(xué)研究水平上再前進(jìn)半步，而且，由于有意無意地忽略和冷落哲學(xué)層次上的批判反思的重要性，因而實(shí)質(zhì)上是走向沒落了①。
第二，從研究方式的角度來看：無論是因?yàn)槭墚?dāng)今社會之中廣泛流行的浮躁之風(fēng)的影響，是因?yàn)闆]有達(dá)到美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺，還是由于漠視哲學(xué)層次上的批判反思的重要性，當(dāng)前的不少美學(xué)研究者就研究方式而言，體現(xiàn)出來的是基于盲目崇拜而進(jìn)行“次級描述”（ｓｅｃｏｎｄｏｒｄｅｒｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ）的基本特征——在這里，所謂“盲目崇拜”，指的是許多美學(xué)研究者一方面是要么崇拜當(dāng)代西方美學(xué)界的研究者們所取得的形形色色的“研究成果”，要么崇拜國內(nèi)學(xué)術(shù)界已有的研究成果，因而以平移式的“引經(jīng)據(jù)典”的方式進(jìn)行修修補(bǔ)補(bǔ)式的引介和論述；另一方面則是，以不加任何批判反思的崇拜心態(tài)對待幾乎所有各種國內(nèi)外現(xiàn)代藝術(shù)流派和相應(yīng)的理論思潮，似乎只要對這些藝術(shù)流派和理論思潮進(jìn)行簡單引進(jìn)和初步評介，就已經(jīng)是“美學(xué)研究”本身了。嚴(yán)格說來，正因?yàn)槿绱耍@樣的研究者所進(jìn)行的，實(shí)際上只不過是完全處于常識層次之上的“次級描述”而已——之所以這樣說，是因?yàn)樵谡軐W(xué)層次之上的嚴(yán)格批判反思和美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺基本缺失的情況下，被這些研究者所引介的各種“成果”，往往都不過是被引介的研究者所進(jìn)行的“初級描述”（ｆｉｒｓｔｏｒｄｅｒｄｅｓｃｒｉｐｔｉｏｎ），這樣一來，這樣的引介本身作為對這種“初級描述”進(jìn)行的再度描述，自然也就變成“次級描述”了。在這種情況下，只有通過理論創(chuàng)新才有可能出現(xiàn)的美學(xué)研究的興旺發(fā)達(dá)顯然是無從談起的；即使一些所謂研究成果由于“跟風(fēng)”而似乎從表面上來看具有一定的“現(xiàn)實(shí)針對性”，也會由于完全缺乏哲學(xué)層次上的嚴(yán)格性、深刻性、系統(tǒng)性和批判反思性，而不可能具有充分、連貫和深刻的理論解釋力——這難道能夠表明“當(dāng)前的美學(xué)研究走向興旺”了？！
第三，從具體表現(xiàn)的角度來看：或許正是因?yàn)槟暶缹W(xué)作為哲學(xué)的一個分支學(xué)科所具有的學(xué)術(shù)深刻性，忽視在哲學(xué)層次上進(jìn)行徹底的批判反思的必要性，當(dāng)前的美學(xué)研究具體表現(xiàn)出了學(xué)術(shù)概念含糊不清、學(xué)科界限隱晦不明、研究者非常缺乏反思精神的基本特征——首先，就“學(xué)術(shù)概念含糊不清”而言，我們可以很方便地以所謂“審美文化”為例：究竟什么是“審美文化”？要想確切地回答這個問題，研究者顯然需要明確地知曉和嚴(yán)格地界定“文化是什么”、“審美是什么”，從而對“審美文化”的具體所指、內(nèi)涵和外延進(jìn)行嚴(yán)格和恰當(dāng)?shù)恼f明。但可惜的是，在論述這個概念的幾乎所有研究者那里，我們卻根本看不到這樣的說明，因而其結(jié)果只能是將實(shí)際存在的絕大多數(shù)文化活動與嚴(yán)格意義上的審美活動混為一談，進(jìn)而得出了所謂“審美泛化”的偽命題［３］；其次，就所謂“學(xué)科界限隱晦不明”而言，例如，盡管所謂“生態(tài)美學(xué)”（ｅｃｏｌｏｇｉｃａｌａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ）可以說是當(dāng)前中西方美學(xué)研究中非常時髦的趨勢之一，但是，從嚴(yán)格的學(xué)科劃分的意義上來看，這種“美學(xué)”與傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)究竟是什么關(guān)系呢？語焉不詳！這種“美學(xué)”究竟是不是隸屬于生態(tài)學(xué)，是不是運(yùn)用生態(tài)學(xué)的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法進(jìn)行美學(xué)研究的結(jié)果呢？語焉不詳！作為其研究對象的所謂“生態(tài)美”與傳統(tǒng)的哲學(xué)美學(xué)所說的“自然美”究竟是什么關(guān)系？語焉不詳！此外，就其基本立場、思維方式、研究模式和研究方法而言，這種“美學(xué)”究竟是否具有不同于以往的實(shí)質(zhì)性突破和獨(dú)到之處呢？同樣是語焉不詳！最后，就“研究者非常缺乏反思精神”而言，概略地說，這種特征是通過不少研究者通常會采用的某種頗具“二律背反”色彩的舉措表現(xiàn)出來的：一方面，他們在涉及其所要“吸收利用”的，包括現(xiàn)代西方的各種美學(xué)理論和藝術(shù)理論在內(nèi)的“研究成果”的過程中，所表現(xiàn)的是“唯其馬首是瞻”的“亦步亦趨”狀態(tài)，而另一方面，他們在進(jìn)一步闡述自己的觀點(diǎn)的時候，所表現(xiàn)出來的則是“高視闊步”的“一錘定音”姿態(tài)——顯然，即使我們不苛刻地稱這樣的舉措是“洋買辦”抑或“學(xué)術(shù)附庸”之舉，其根本不具有哲學(xué)層次上的批判反思精神，也是一目了然的。
毋庸諱言，從哲學(xué)美學(xué)研究所要求的嚴(yán)格性、深刻性、系統(tǒng)性和批判反思性意義上來看，與前兩次美學(xué)研究熱潮相比，尤其是與劉綱紀(jì)先生的嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)風(fēng)和累累碩果相比，通過上述三個方面表現(xiàn)出來的當(dāng)前的美學(xué)研究，難道能夠說“是走向了進(jìn)一步興旺而不是走向了沒落”嗎？答案顯然是否定的！而這樣一來，本文所謂的“美學(xué)何做”和“美學(xué)何為”的問題，也就自然而然地浮現(xiàn)出來了。
二、究竟應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行美學(xué)研究？
所謂“美學(xué)何為”所強(qiáng)調(diào)的就是“究竟應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行美學(xué)研究”。雖然初看起來，這個問題似乎大而無當(dāng)且沒有什么新意，但實(shí)質(zhì)上卻絕非如此，因?yàn)槟曔@個問題的直接后果，不僅表現(xiàn)為根本不可能達(dá)到美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺，而是依然固守著安于現(xiàn)狀的基本心態(tài)（比如說，諸如“既然柏拉圖都認(rèn)為‘美是難的’，這個問題的解決２０００多年來也沒有任何進(jìn)展，我們也就犯不上再煞費(fèi)苦心了”這樣并不罕見的看法，實(shí)際上便比較鮮明地表現(xiàn)了這種心態(tài)），而且，更加重要的是，要想使美學(xué)研究和哲學(xué)的其他分支學(xué)科研究一樣，都能夠做到既具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性又具有比較充足的理論解釋力，這個問題無疑是首當(dāng)其沖，根本繞不開的。實(shí)際上，無論近現(xiàn)代以來的中國美學(xué)界，還是現(xiàn)當(dāng)代西方美學(xué)界，由于忽視美學(xué)研究的哲學(xué)反思批判層次，實(shí)際上迄今為止一直處于劉綱紀(jì)先生所說的“總的說來已失去了……廣闊的歷史眼光和深刻的辯證精神，日益為平庸的、目光短淺的形而上學(xué)所取代。……再也產(chǎn)生不出在思想的深刻和內(nèi)容的博大上足以同黑格爾相匹敵的藝術(shù)哲學(xué)。”［４］因此，在這里，有一句具有老生常談色彩的話很可能是適當(dāng)?shù)模骸罢J(rèn)識不到問題的存在根本不意味著問題實(shí)際上并不存在！”
既然如此，“美學(xué)何為”？或者更加具體地說，如果我們承認(rèn)研究者要想遏制當(dāng)前的美學(xué)研究的頹勢，就根本不能繼續(xù)忽視哲學(xué)美學(xué)，根本不能再繼續(xù)放棄和逐漸背離哲學(xué)研究所必需的嚴(yán)格性、深刻性、系統(tǒng)性和批判反思精神。那么，究竟如何才能卓有成效地展開美學(xué)研究，逐步使之達(dá)到既具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性又具有比較充分的理論解釋力的層次呢？在我看來，要而言之——要想真正遏制這種頹勢并逐步達(dá)到這樣的層次，當(dāng)前的美學(xué)研究者不僅需要像劉綱紀(jì)先生所做的那樣，自覺地堅持和貫徹哲學(xué)美學(xué)研究所要求的嚴(yán)格性、深刻性、系統(tǒng)性和批判反思精神，而且有必要通過既扎扎實(shí)實(shí)又富有開拓進(jìn)取精神的研究工作，通過摸索和逐步實(shí)現(xiàn)哲學(xué)研究的總體性突破，通過對作為美學(xué)研究對象的審美活動和審美現(xiàn)象，對作為哲學(xué)研究的分支學(xué)科而實(shí)際存在的美學(xué)依據(jù)的嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定位，而徹底實(shí)現(xiàn)哲學(xué)美學(xué)研究的根本性突破，進(jìn)而使之真正取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。
那么，要想達(dá)到美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺，究竟為什么必須以哲學(xué)研究的總體性突破為前提呢？進(jìn)行這種突破的基本方向和思路又是什么？
從根本上來說，美學(xué)研究的自覺之所以必須以哲學(xué)研究的總體性突破為前提，并不單純是因?yàn)槊缹W(xué)在形式上是哲學(xué)的一個分支學(xué)科，而是因?yàn)槲覀冊谇懊嬉呀?jīng)提到的，作為所有各種學(xué)術(shù)研究都必須加以遵循的“研究者所采取的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，都完全是由其被研究對象的存在狀態(tài)、基本內(nèi)容、本質(zhì)特征和具體表現(xiàn)形式?jīng)Q定的”這樣一條基本原則！實(shí)際上，只要我們認(rèn)可并自覺地堅持這條基本原則，只要我們能夠清楚地承認(rèn)作為美學(xué)研究對象的審美活動和審美現(xiàn)象，本身就是截然不同于自然界物質(zhì)對象的社會現(xiàn)象、精神現(xiàn)象和飽含情感的個體性①感性直觀現(xiàn)象，而且，只要我們通過系統(tǒng)深刻的批判反思，能夠認(rèn)識到我們迄今為止所采用的哲學(xué)研究的基本立場、思維方式、研究模式和方法論視角，基本上都是以西方哲學(xué)傳統(tǒng)的唯理智主義（ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌｉｓｍ）為摹本的［５］，而后者所擅長的只是以抽象的邏輯形式來探討和研究自然界的物質(zhì)對象，那么，不加任何批判反思地沿用這種基本立場、思維方式、研究模式和方法論視角的做法，其不恰當(dāng)性便應(yīng)當(dāng)是顯而易見的！
當(dāng)然，既然要充分強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺，強(qiáng)調(diào)當(dāng)前的美學(xué)研究只有努力追求達(dá)到這樣的自覺才有可能遏制頹勢，僅僅以如此直觀的方式指出這種唯理智主義哲學(xué)傳統(tǒng)就美學(xué)研究而言所具有的不恰當(dāng)性，顯然是不夠的。實(shí)際上，這種唯理智主義哲學(xué)傳統(tǒng)并不僅僅在這里表現(xiàn)出不恰當(dāng)性，而是在研究者涉及包括美學(xué)在內(nèi)的所有各種人文學(xué)科和社會學(xué)科的研究的時候，都具有這種不恰當(dāng)性！概而言之，從根本性的學(xué)理剖析的角度來看，其之所以如此，主要是由以下基本特征決定的：
第一，這種哲學(xué)傳統(tǒng)的根本研究取向是，立足于抽象的認(rèn)識主體和具體認(rèn)識對象的分裂對立，充分強(qiáng)調(diào)以客觀因果性為依據(jù)，力圖獲得絕對客觀和絕對普遍有效的真理——雖然這種取向就其本身而言似乎無可非議，但實(shí)際上卻隱含著對所有各種具有主觀隨意性的社會現(xiàn)實(shí)成分，特別是對各種主觀情感體驗(yàn)和感受的忽視、貶低、甚至徹底抹煞。
第二，這種哲學(xué)傳統(tǒng)的基本研究方式是僅僅集中關(guān)注被研究對象的“共時性”（ｓｙｎｃｈｒｏｎｉｃａｌ）維度，亦即主要關(guān)注其客觀存在的現(xiàn)狀，力圖通過“透過現(xiàn)象看本質(zhì)”的研究過程而得出絕對客觀和普遍有效的研究結(jié)論。因此，這種做法往往會忽視被研究對象同時具有的“歷時性”（ｄｉａｃｈｒｏｎｉｃａｌ）維度，因而沒有充分重視該對象的生成脈絡(luò)及其重要意義——不再贅言，盡管這樣做有可能使研究者保持“絕對的客觀性”，但要想因此而得到研究結(jié)論的“普遍有效性”卻是根本不可能的，因?yàn)檫@種有效性實(shí)際上必然會涉及該對象的歷時性維度，而對象由于這種歷時性維度而發(fā)生變化則是不可避免的。
第三，這種哲學(xué)傳統(tǒng)的基本研究步驟是通過采用越來越純粹化、形式化和精確化的研究手段和研究程序，盡可能舍棄包括被研究對象的本質(zhì)內(nèi)容在內(nèi)的一切變化成分和因素，力圖因此而保證其研究結(jié)論的精確性和絕對普遍有效性。而這樣一來，被研究對象的各種無法量化的成分，特別是主觀情感體驗(yàn)成分和不斷變化的社會成分，便都被排斥在研究者的視野之外了——其結(jié)果是，盡管從純粹形式的角度來看，研究者得出的結(jié)論是嚴(yán)格的、嚴(yán)密的和必然有效的，但一旦具體運(yùn)用于活生生的、不斷流動變化的社會生活之中，這種結(jié)論的嚴(yán)格性和有效性就會因?yàn)楦鞣N已經(jīng)被“忽略不計”的因素而大打折扣，而在涉及到以主觀情感體驗(yàn)為本質(zhì)特征的文化生活的時候，這樣的嚴(yán)格性和有效性究竟還剩幾何，就更是無法嚴(yán)格確定的問題了。
第四，就這種哲學(xué)傳統(tǒng)的具體結(jié)論的基本特征而言，由于上述根本研究取向、基本研究方式和基本研究步驟所產(chǎn)生的決定性影響，這樣的研究結(jié)論顯然只可能涉及沒有生命、情感和欲望的客觀物質(zhì)事物，并且是以形式化研究見長的，而對于主體能動地參與其中的社會生活，特別是對于充滿著主體生命情感體驗(yàn)的審美活動來說，則顯然會出現(xiàn)兩種結(jié)果，亦即要么由于對這樣的被研究對象無能為力而對其置之不理，要么把這種被研究對象與沒有生命和情感的物質(zhì)對象等量齊觀，運(yùn)用同樣的研究模式進(jìn)行研究，從而得出削足適履和以偏賅全的結(jié)果。
由此可見，只要承認(rèn)“美學(xué)的研究對象是審美活動和審美現(xiàn)象，本身就是截然不同于自然界物質(zhì)對象的社會現(xiàn)象、精神現(xiàn)象和飽含情感的個體性感性直觀現(xiàn)象”，只要承認(rèn)絕大多數(shù)研究者迄今為止所利用的哲學(xué)研究方式都具有上述基本特征，那么，突出強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺，突出強(qiáng)調(diào)美學(xué)研究者必須通過逐步摸索并實(shí)現(xiàn)哲學(xué)研究的總體性突破來探尋、確立和運(yùn)用真正適合于探討和研究審美活動和審美現(xiàn)象的思維方式和研究模式，自然也就在情理之中了。順便說一句，西方美學(xué)研究自柏拉圖以來幾乎一直呈現(xiàn)出捉襟見肘、步步退卻的窘態(tài)，實(shí)質(zhì)上就是因?yàn)檫\(yùn)用了這種唯理智主義的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法。也正因?yàn)槿绱耍覀儾旁诿鎸Ξ?dāng)前的美學(xué)研究狀況的時候，突出強(qiáng)調(diào)“美學(xué)何做”是一個根本不容回避的關(guān)鍵性問題。
既然如此，那么，如何才能通過取得哲學(xué)研究的總體性突破而解決“美學(xué)何做”這個問題呢？
在經(jīng)歷了２０余年的嚴(yán)格的批判反思和艱苦摸索之后，我充分意識到，在涉及包括美學(xué)研究對象在內(nèi)的所有各種人文科學(xué)和社會科學(xué)研究對象的時候，研究者必須采用真正能夠揚(yáng)棄上述唯理智主義哲學(xué)研究傳統(tǒng)的、嶄新的哲學(xué)思維方式和研究模式，以便使自己的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，真正能夠適合于被研究對象的存在狀態(tài)、基本內(nèi)容、本質(zhì)特征和具體表現(xiàn)形式，而不是與此相反！而且，在這里，充分強(qiáng)調(diào)感性和理性的有機(jī)統(tǒng)一、情感和理智的有機(jī)統(tǒng)一、形式和內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一、個體和社會的有機(jī)統(tǒng)一，以及共時性維度和歷時性維度的有機(jī)統(tǒng)一的“社會個體生成論”（ｔｈｅｓｏｃｉａｌｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐｔｈｅｏｒｙ），是最有可能成為可供選擇的研究思路的。之所以如此，是因?yàn)楦怕哉f來，這種研究思路充分強(qiáng)調(diào)了以下幾個方面：
第一，包括學(xué)術(shù)研究者在內(nèi)的任何一個現(xiàn)實(shí)的社會個體，實(shí)際上都處于某種以歷史文化傳統(tǒng)和具體社會實(shí)在為現(xiàn)實(shí)環(huán)境和背景的，通過各種各樣的社會互動過程進(jìn)行的動態(tài)生成過程之中。
第二，這種動態(tài)生成過程包含著兩個有機(jī)統(tǒng)一的方面：其一是社會個體通過各種具體的，既具有歷史性又具有現(xiàn)實(shí)性，既有沖突又有協(xié)作的社會互動過程，不斷獲得和承擔(dān)內(nèi)容日益豐富多樣的社會角色，并發(fā)揮相應(yīng)的社會作用；其二則是個體的主觀世界由于這些社會互動過程而不斷得到豐富、發(fā)展和提升，達(dá)到越來越高的精神境界①。
第三，包括學(xué)術(shù)研究在內(nèi)的人類社會生活的所有各個方面，都是由社會角色和社會地位各不相同的具體社會個體，通過這樣的社會互動過程和生成過程而造成的結(jié)果，因而都是這樣的社會個體不斷進(jìn)行建構(gòu)和解構(gòu)的過程所造成的結(jié)果。
第四，包括自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象在內(nèi)的所有被研究對象，尤其是特定社會個體針對這些對象的研究方式、研究過程和具體研究結(jié)果，都必須從這種關(guān)于現(xiàn)實(shí)社會個體主觀世界的生成過程及其結(jié)果的視角出發(fā)進(jìn)行探討和研究，才有可能真正加以系統(tǒng)全面的理解。
在我看來，基于這樣的基本研究思路來探討和回答“美學(xué)何做”的問題，有必要強(qiáng)調(diào)指出以下五個方面：
第一，這種基本研究思路的關(guān)鍵之處在于，它充分強(qiáng)調(diào)包括既有可能作為研究者、也有可能作為被研究對象而實(shí)際存在的現(xiàn)實(shí)社會個體在內(nèi)的世間萬象，實(shí)際上都處于集共時性維度和歷時性維度為一身的“生成過程”（ｇｒｏｗｉｎｇ－ｕｐ）之中，因此，通常所謂的“感性和理性的有機(jī)統(tǒng)一、情感和理智的有機(jī)統(tǒng)一、形式和內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一、個體和社會的有機(jī)統(tǒng)一”，都必須實(shí)事求是地置于這樣的生成過程之中，從這樣的生成過程出發(fā)，才有可能得到系統(tǒng)、全面和恰當(dāng)?shù)睦斫夂徒忉尅?
第二，正因?yàn)槿绱耍裕魏我粋€特定的現(xiàn)實(shí)個體，都與其所置身于其中的、特定的社會環(huán)境共處于相互塑造和共同生成的過程之中：一方面，任何一種作為社會因素而存在的，特定的文化傳統(tǒng)、社會習(xí)俗和行為規(guī)范，對于個體來說都是“先在”的、決定性的、需要通過社會實(shí)踐過程加以學(xué)習(xí)和“內(nèi)化”的，因而個體及其特定的人生境界都是由社會塑造的；另一方面，人類社會生活包括審美活動和審美現(xiàn)象在內(nèi)的所有各個方面，無一不是由處于不同的社會地位、承擔(dān)著不同的社會角色、發(fā)揮著不同的社會作用的現(xiàn)實(shí)個體，基于其特定的人生境界而進(jìn)行的創(chuàng)造性建構(gòu)過程的結(jié)果——正因?yàn)槿绱耍υ噲D把被研究對象的共時性維度和歷時性維度有機(jī)統(tǒng)一起來，同時把研究者的研究視角的共時性維度和歷時性維度有機(jī)統(tǒng)一起來的“社會個體生成論”，才有可能是真正適合于進(jìn)行包括美學(xué)研究在內(nèi)的人文社會科學(xué)各方面研究的基本思路。
第三，這種基本研究思路的根本要求是，一方面，任何一個學(xué)科的研究者在對待其研究對象的時候，都應(yīng)當(dāng)著眼于其實(shí)際存在的共時性維度和歷時性維度的有機(jī)統(tǒng)一，盡可能準(zhǔn)確和全面地認(rèn)識和把握其來龍去脈，從而努力實(shí)現(xiàn)對其進(jìn)行的清晰和明確的學(xué)術(shù)定位，為系統(tǒng)全面地認(rèn)識其存在狀態(tài)、基本內(nèi)容、本質(zhì)特征和具體表現(xiàn)形式，奠定堅實(shí)可靠的基礎(chǔ)；另一方面，這樣的研究者同時還需要對自己所采用抑或即將采用的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，進(jìn)行盡可能嚴(yán)格和全面深刻的批判反思，從而清楚地確定其有效性限度和恰當(dāng)性。
第四，從這種基本研究思路及其相應(yīng)的方法論視角出發(fā)來看，既作為美學(xué)研究對象又作為人類社會活動的一個獨(dú)具特色的組成部分的審美活動，本身根本不像唯理智主義哲學(xué)研究傳統(tǒng)所認(rèn)為的那樣是孤立存在的，而是從同樣作為人類社會活動的獨(dú)具特色的組成部分的認(rèn)識活動和物質(zhì)性實(shí)踐活動脫胎而來①的，是對這兩種人類社會活動的揚(yáng)棄和升華，是這兩種人類社會活動的生成過程的結(jié)果②。唯其如此，所以它才呈現(xiàn)出既與這兩者判然有別又與這兩者有千絲萬縷的聯(lián)系，并隱含著這兩者的某些成分的面貌和特征——這顯然意味著，無論是把它完全等同于這兩種活動還是把它與這兩者截然分割開來，都完全是錯誤的，都只能得出不恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。
第五，在這種基本研究思路看來，具體就美學(xué)研究而言，無論是進(jìn)行飽含情感的個體性感性直觀的審美主體，通過各種各樣的意象性符號進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，還是對審美活動和審美現(xiàn)象進(jìn)行學(xué)術(shù)探討的研究者，實(shí)質(zhì)上都是這里所說的現(xiàn)實(shí)的社會個體——正因?yàn)槿绱耍麄兯謩e進(jìn)行的、彼此之間判然有別的種種審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動，無不反映和折射了他們各自的人生經(jīng)歷、人生感悟和人生境界。所以，美學(xué)研究者只有從“社會個體生成論”的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法出發(fā)，在具體研究過程中把這樣的人生經(jīng)歷、人生感悟和人生境界都納入自己的研究視域，并且予以盡可能恰當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)定位和客觀嚴(yán)格的研究，才有可能得出既具有現(xiàn)實(shí)針對性又具有充分的理論解釋力的研究結(jié)論。
行文至此，我們已經(jīng)極其概略地回答了從當(dāng)前的美學(xué)研究狀況出發(fā)，究竟應(yīng)當(dāng)如何看待和回答“美學(xué)何做”的問題。不過，這里還有必要補(bǔ)充說明以下兩個方面：
其一，無論是因?yàn)檫@個問題本身所具有的宏大性，還是因?yàn)槲覀兊摹吧鐣€體生成論”目前仍處于不斷完善的過程之中，這里的探討和回答無疑都具有非常突出的探索性和不完善特征，但這無疑根本不意味著進(jìn)行這樣的探索是毫無價值的。
其二，恰恰是因?yàn)榘▽徝乐黧w、藝術(shù)家和美學(xué)研究者在內(nèi)的任何一個現(xiàn)實(shí)社會個體，本身都處于不斷的生成過程之中，都是從其特定的人生境界和相應(yīng)的視角出發(fā)進(jìn)行各自的活動的，因此，無論是審美趣味的千差萬別、藝術(shù)作品的異彩紛呈，還是美學(xué)研究結(jié)論的參差不齊，不僅都是可以理解的，而且并不會對我們這里的解答構(gòu)成顛覆性的威脅——當(dāng)然，這并不是說我們的探討和研究已經(jīng)完美無缺了；實(shí)際上恰恰相反，這是因?yàn)槲覀兯龅闹徊贿^是對今后美學(xué)研究所應(yīng)當(dāng)采取的基本立場和發(fā)展方向進(jìn)行了勾勒和展望而已，具體的研究工作尚未開始。
那么，從這樣的解答出發(fā)來看，今后的美學(xué)研究又能夠發(fā)揮什么作用呢？
三、美學(xué)研究究竟能夠發(fā)揮什么作用？
所謂“美學(xué)何為”指的就是今后的美學(xué)研究究竟應(yīng)當(dāng)發(fā)揮什么作用。在我看來，如果我們能夠承認(rèn)馬克思曾經(jīng)明確指出的“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”［６］是正確的，并且能夠承認(rèn)美學(xué)應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)研究的一個分支。那么，在回答了“美學(xué)何做”的問題的基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討和解答“美學(xué)何為”的問題，顯然就應(yīng)當(dāng)是題中應(yīng)有之義和順理成章的——?dú)w根結(jié)底，盡管當(dāng)前的美學(xué)研究和藝術(shù)理論研究之中不乏“集體失語”現(xiàn)象，尤其是在所謂“后現(xiàn)代主義”的影響之下不乏“自言自語”現(xiàn)象，但這些現(xiàn)象的存在除了表明當(dāng)前的美學(xué)研究走向了沒落，基本上沒有能力發(fā)揮其所應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的現(xiàn)實(shí)作用之外，還能夠說明什么呢？它們所表明的，顯然只不過是當(dāng)前的美學(xué)研究既沒有明確的現(xiàn)實(shí)針對性也無法得出具有比較充分的理論解釋力的研究結(jié)論，因而根本不可能對現(xiàn)實(shí)發(fā)揮什么實(shí)質(zhì)性的作用而已。
我認(rèn)為，從西方美學(xué)史上來看，涉及到美學(xué)研究所發(fā)揮的作用的基本觀點(diǎn)主要表現(xiàn)了以下三種傾向，第一，試圖使自己的研究結(jié)論直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)，諸如柏拉圖所謂的“驅(qū)逐詩人”即使如此［７］；第二，出于使自己的哲學(xué)理論體系更加完整的目的而進(jìn)行美學(xué)研究，諸如康德用“判斷力批判”來構(gòu)聯(lián)其“純粹理性批判”和“實(shí)踐理性批判”的做法；第三，試圖把美學(xué)研究的各種結(jié)論直接運(yùn)用于美育即審美教育，諸如席勒的做法［８］。而我們幾乎用不著進(jìn)行詳盡無遺的分析和引證就可以看到，這三種基本觀點(diǎn)及其具體貫徹過程，實(shí)際上導(dǎo)致了截然不同的三種結(jié)果——柏拉圖式的觀點(diǎn)及其做法所追求的，是使自己的哲學(xué)美學(xué)研究結(jié)論直接成為裁決現(xiàn)實(shí)的法尺，因而很難得到大多數(shù)審美主體和藝術(shù)家的首肯；康德式的美學(xué)研究所集中關(guān)注的則是如何使自己的哲學(xué)體系達(dá)到盡善盡美，因而對實(shí)際存在并且不斷變遷的審美活動的解釋力是非常有限的；而席勒式的美學(xué)研究則由于哲學(xué)基礎(chǔ)方面的先天不足，本身即帶有非常大的脫離實(shí)際的理想化色彩①。
既然如此，那么，我們究竟應(yīng)當(dāng)如何看待哲學(xué)意義上的美學(xué)研究及其結(jié)論所能夠發(fā)揮的作用呢？
在我看來，如果我們不對馬克思的上述觀點(diǎn)進(jìn)行斷章取義式的偏頗解讀，亦即不把所謂“解釋世界”與“改變世界”截然分割開來并使之對立起來，而是實(shí)事求是地把這兩個方面看作是一個有機(jī)統(tǒng)一的過程，那么顯而易見的是，對于人類的、包括自然科學(xué)在內(nèi)的所有各種學(xué)術(shù)研究來說，“解釋世界”都是“改變世界”的基礎(chǔ)和前提；因此，這里的問題實(shí)質(zhì)上依然在于，包括美學(xué)研究者在內(nèi)的各個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究者，究竟是不是對自己的所采用的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法進(jìn)行了盡可能徹底的批判反思，究竟是不是對自己的研究對象進(jìn)行了嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定位，以及究竟是不是堅持和貫徹了“使自己的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法，真正能夠適合于被研究對象的存在狀態(tài)、基本內(nèi)容、本質(zhì)特征和具體表現(xiàn)形式”這樣一條基本原則——如果這些問題都得到了明確和恰當(dāng)?shù)慕鉀Q，那么，我們就可以通過對自己的研究所從屬的學(xué)科進(jìn)行嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定位，逐步達(dá)到我們在本文中所強(qiáng)調(diào)的，包括美學(xué)研究在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究所必須具有的、鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性和比較充分的理論解釋力，而不再像以往的研究者們那樣，采用殫精竭慮地構(gòu)筑鄙視和脫離現(xiàn)實(shí)的“觀念的王國”（ｔｈｅｋｉｎｇｄｏｍｏｆｉｄｅａｓ）［９］在先以“觀念的王國”的尺度來剪裁和評判現(xiàn)實(shí)在后、最終只能徒勞無益的做法了。
既然如此，那么，能夠具有現(xiàn)實(shí)針對性和理論解釋力的美學(xué)研究結(jié)論，究竟能夠發(fā)揮什么作用呢？
在我看來，要想回答并正確地解決這個問題，以下三個方面是必須加以認(rèn)真對待的：
第一，從嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定位的必要性的角度出發(fā)來看：在我看來，對美學(xué)研究及其所得出的結(jié)論進(jìn)行嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定位，是回答這個問題所不可或缺的根本性先決條件，因?yàn)橹挥姓嬲鞔_了美學(xué)研究及其結(jié)論所具有的學(xué)科地位、所處的學(xué)術(shù)層次，人們才有可能在評價其所發(fā)揮作用的過程中避免隨意性。因此，研究者必須明確認(rèn)識到的是，哲學(xué)美學(xué)的研究本身既不是直接與各不相同的藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域相對應(yīng)的藝術(shù)理論，更不是通過對各種藝術(shù)創(chuàng)作技巧和手段提煉而形成的“方法手冊”，而是處于比這些相對而言比較具體的理論和方法手冊更加深刻、概括性更強(qiáng)、理論層次更高的水平之上——正因?yàn)槿绱耍娜蝿?wù)根本不可能是也不應(yīng)當(dāng)是以“越俎代庖”的方式，為各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)作過程和形形色色的藝術(shù)創(chuàng)作方法提供具體的理論說明或者指導(dǎo)。所以，在這里有必要強(qiáng)調(diào)指出的是，正如在強(qiáng)調(diào)哲學(xué)研究應(yīng)當(dāng)發(fā)揮其現(xiàn)實(shí)作用的時候，不應(yīng)當(dāng)要求哲學(xué)家以生搬硬套的方式直接為現(xiàn)實(shí)作注釋，而是應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)哲學(xué)家必須以哲學(xué)的方式來關(guān)注和研究現(xiàn)實(shí)。那樣，對于美學(xué)研究及其各種結(jié)論也同樣只能如此，否則，不僅美學(xué)研究者會因此而承受不應(yīng)當(dāng)承受的壓力，進(jìn)而受到不公正的評價和對待，而且，美學(xué)研究者本身也會因此而陷入對學(xué)術(shù)研究及其結(jié)論定位不明，使其研究結(jié)論根本不可能發(fā)揮所期望的作用的境地。
第二，從美學(xué)研究必須恰當(dāng)?shù)亍敖忉屖澜纭钡慕嵌瘸霭l(fā)來看：在我看來，即使我們既不認(rèn)可許多西方美學(xué)家將其美學(xué)研究視為其特定的哲學(xué)研究的某種延伸，因而實(shí)質(zhì)上是以之作為其“觀念的王國”的組成部分來發(fā)揮作用的做法，也不認(rèn)同認(rèn)為美學(xué)研究必須直接為各種藝術(shù)研究，乃至必須為現(xiàn)實(shí)生活直接提供某種指導(dǎo)的做法，這也根本不意味著哲學(xué)層次之上的美學(xué)研究要么無事可做，要么只能完全停留在“靜觀玄思”的境界之中——實(shí)際上恰恰相反：只要美學(xué)研究者真正能夠恰當(dāng)?shù)貙Υ⒄J(rèn)識和把握現(xiàn)實(shí)存在的審美活動和審美現(xiàn)象，亦即真正能夠在對這樣的審美活動和審美現(xiàn)象進(jìn)行嚴(yán)格的學(xué)術(shù)定位的基礎(chǔ)上，使自己的基本立場、思維方式、研究模式和研究方法真正能夠適合于主要的被研究對象，因而使其嚴(yán)格的學(xué)術(shù)研究能夠具有并保持鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性。那么，他／她所做的工作實(shí)際上就是從哲學(xué)研究的角度和層次出發(fā)，把審美活動和審美現(xiàn)象的產(chǎn)生原因、存在狀態(tài)、本質(zhì)內(nèi)容、具體表現(xiàn)形式、發(fā)揮作用的根本機(jī)制和發(fā)展趨勢盡可能恰當(dāng)和充分地揭示出來。顯然，如果美學(xué)研究者能夠通過逐步探索和實(shí)現(xiàn)哲學(xué)研究的總體性突破，最終能夠完成這樣的任務(wù)，那么，就他對作為其研究對象而存在的“世界”的審美活動和審美現(xiàn)象所進(jìn)行的“解釋”而言，他的研究過程及其結(jié)論便是具有充分的理論解釋力的——也就是說，其研究結(jié)論就可以作為具有真理性的認(rèn)識結(jié)果而發(fā)揮現(xiàn)實(shí)作用。
第三，從美學(xué)研究必須恰當(dāng)?shù)亍案淖兪澜纭钡慕嵌瘸霭l(fā)來看：美學(xué)研究本身及其結(jié)論能夠“改變世界”嗎？答案是肯定的！即使我們并不同意柏拉圖“驅(qū)逐詩人”的極端做法，這也并不意味著美學(xué)研究及其結(jié)論與現(xiàn)實(shí)完全無關(guān)。毋寧說，這里的問題并不是“美學(xué)研究及其結(jié)論能不能改變世界”，而是“美學(xué)研究及其結(jié)論究竟如何改變世界”！實(shí)際上，如果我們能夠確定研究者在哲學(xué)美學(xué)的層次上進(jìn)行的研究及其結(jié)論是恰當(dāng)?shù)模羌婢攥F(xiàn)實(shí)針對性和理論解釋力的，這里的問題就不會再顯得玄妙而使人茫然不得其解了——之所以如此是因?yàn)椋缹W(xué)研究及其結(jié)論在內(nèi)的任何一種人類學(xué)術(shù)研究及其結(jié)論，實(shí)質(zhì)上都隱含著一定的規(guī)范和引導(dǎo)作用：也就是說，盡管由于各種社會現(xiàn)實(shí)因素和個體性情感因素的實(shí)際存在，研究者不可能運(yùn)用形式邏輯，以演繹推理的必然性的方式，直接從研究結(jié)論的“對與錯”推論出具體行為的“應(yīng)當(dāng)和不應(yīng)當(dāng)”。但是，這種實(shí)際情況卻顯然不意味著“對”和“應(yīng)當(dāng)”毫不相干，而是恰恰相反！因此，具體就美學(xué)研究及其結(jié)論而言，無論研究者所面對的審美活動和審美現(xiàn)象究竟是“陽春白雪”還是“下里巴人”，只要確切地把握了它們的產(chǎn)生原因、存在狀態(tài)、本質(zhì)內(nèi)容、具體表現(xiàn)形式、發(fā)揮作用的根本機(jī)制和發(fā)展趨勢，并且因此而得出了相應(yīng)的恰當(dāng)結(jié)論，那么，這樣的結(jié)論就會以理智性論斷的方式，間接地對審美主體和藝術(shù)家產(chǎn)生相應(yīng)的規(guī)范和引導(dǎo)作用。
不過，在這里必須補(bǔ)充強(qiáng)調(diào)以下三個方面：一是，這種規(guī)范和引導(dǎo)作用應(yīng)當(dāng)完全來源于研究結(jié)論的恰當(dāng)性，而根本不應(yīng)當(dāng)來源于包括意識形態(tài)影響在內(nèi)的所有各種短時段的非學(xué)術(shù)因素，之所以如此，是因?yàn)檎軐W(xué)層次上的美學(xué)研究所得出的結(jié)論，與審美社會學(xué)抑或藝術(shù)社會學(xué)研究所得出的結(jié)論并不相同；二是，這種規(guī)范和引導(dǎo)作用只能是理智性的、間接的和潛在的，根本不應(yīng)當(dāng)，也不可能是情感性的、直接的和強(qiáng)制性的。之所以如此是因?yàn)椋芯空吒静荒馨衙缹W(xué)研究和審美活動混為一談，否則便不是進(jìn)行學(xué)術(shù)探討和研究，而是在具體進(jìn)行審美活動了；三是，雖然審美主體和藝術(shù)家因?yàn)槠淙松辰绾腿松形虻牟煌紩谄渚唧w的審美活動和藝術(shù)創(chuàng)作活動之中表現(xiàn)得千差萬別，但是，這樣的差異性并不會直接對美學(xué)研究及其結(jié)論的有效性產(chǎn)生顛覆性影響。之所以如此是因?yàn)椋瑥纳鐣€體生成論出發(fā)進(jìn)行的這種美學(xué)研究所得出的結(jié)論，本身是完全處于哲學(xué)研究層次之上的，具有高度的抽象性和概括性的。所以，無論是單獨(dú)的個案，還是某種由一系列單獨(dú)的個案組成的“趨勢”，都會由于完全處于經(jīng)驗(yàn)層次之上而無法產(chǎn)生這樣的顛覆性影響。
綜上所述可見，今天的美學(xué)研究者要想從根本上遏制當(dāng)前美學(xué)研究出現(xiàn)的走向沒落的基本態(tài)勢，就必須通過自覺地進(jìn)行哲學(xué)層次上的嚴(yán)格的批判反思，通過對作為被研究對象的審美活動和審美現(xiàn)象，對作為研究者的自身進(jìn)行清晰的學(xué)術(shù)定位，逐步實(shí)現(xiàn)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)自覺，充分重視、認(rèn)真研究和恰當(dāng)解答“美學(xué)何做”和“美學(xué)何為”的問題，在真正承擔(dān)起時代所賦予的學(xué)術(shù)使命的同時，使自己的理論研究盡可能做到既具有現(xiàn)實(shí)針對性又具有理論解釋力，從而推動今后的美學(xué)研究逐步走出困境，走上健康發(fā)展的坦途。