前言

去年10月，磨鐵圖書產品經理劉釗先生來信，約我編寫一本解讀中小學語文課本所選詩詞的讀物。我年過七旬，離開中小學的課堂已有半個多世紀，對當年語文課本的內容早已記不清楚。況且我在中小學讀書的時候，一心迷戀數理化的課程，對語文課則敬而遠之。但由于我在中學時代遇到了很優秀的語文教師，像江蘇省太倉市璜涇初級中學的李蓉老師和張國忠老師，以及江蘇省蘇州高級中學的周本述老師和馬文豪老師，他們循循善誘，使我這個“理科生”也對古典詩詞產生了興趣。正是這種興趣催生了我在長達10年的知青生涯中的閱讀重點，并在冥冥之中使我報考研究生時突然起念，把專業從英語語言文學改成了中國古代文學，從而進入此前素昧平生的程千帆先生門下，專攻唐宋詩歌。如今的我在大學中文系任教，講課與學術研究都以古典詩詞為主要對象，還寫了幾本與古典詩詞有關的普及讀物，這也許是出版方前來約稿的主要原因。劉釗先生給我寄來一套最新版的中小學語文課本，其中所選的古典詩詞共有237首，這個數量好像超過我當年所學的。所選的篇目肯定有所變化，但也有若干名篇保持未變。翻開課本看到那些熟悉的名篇，當年初讀獲得的審美感動頓時涌上心頭。正如陸游所說：“青燈有味似兒時。”（《秋夜讀書每以二鼓盡為節》）歲月如流，人生易老，古典詩詞的魅力卻是日月常新！于是我爽快地接受了約稿，開始撰寫此書。我沒有像許多同齡人那樣在中小學當過民辦教師或代課教師，我的教書生涯是從大學課堂開始的，我對中小學語文教育的全部經驗都來自坐在臺下聽講。所以本書絕非中小學語文教師的教學參考書，而只是以普通讀者的身份談談自己閱讀古典詩詞的感想與心得。我心目中的讀者當然包括中小學的語文教師，也包括正在學習語文課的中小學學生，但并非專門針對他們。我相信許多早已離開中小學的讀者，許多與語文教學毫無關系的各種行業的讀者，甚至是與我同樣白發蒼蒼的退休老人，也可能對本書產生興趣，因為古典詩詞的閱讀根本沒有年齡的局限，也沒有身份的局限。正因如此，我在設計本書內容時沒有考慮中小學語文教學的實際需要，我對作品的講解也完全沒有導向標準答案的意圖。應出版方的要求，本套書選取了中小學生必讀詩詞237首，這只是意味著全套書所講的作品都來自現行的中小學語文統編教材。為了避免雷同，本套書不再對每首作品進行注解，只對教材中的注釋或解說中不夠全面的地方稍做補充。本套書的主要內容則是以這些作品為對象，來與廣大讀者分享我的閱讀心得，希望引起大家深入閱讀古典詩詞的興趣，共同走進這座林茂水深的藝術寶山。

什么是詩詞？簡單地說，詩詞就是中國古代的詩歌，是用漢字書寫的具有特殊形式的中國詩歌。童慶炳主編的《文學理論教程》說：“詩是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。”《現代漢語詞典》的定義更加簡潔：“詩是文學體裁的一種，通過有節奏、韻律的語言集中地反映生活、抒發情感。”這是關于“詩”的權威定義，它面面俱到，最適合教師在課堂上來講授，也適合學生來應付考試。我作為大學中文系的教師，當然也認可這樣的定義。但是作為一個普通的讀詩者，當我想跟讀者朋友在學校課堂之外交流讀詩的心得時，我更認可一些非教科書式的說法。比如明末清初的金圣嘆在《與家伯長文昌》中說：“詩非異物，只是人人心頭舌尖所萬不獲已、必欲說出之一句說話耳。”英國人赫士列特在《泛論詩歌》中的說法與之相似：“詩歌是想象和激情的語言。”也就是說，我認為詩有兩個主要特征，一是內容，即人們內心產生的某種情感，不吐不快；二是形式，即用精練、優美的語言把內心情感表達出來。如果缺少了后者，就不能形成一首好詩。如果缺少了前者，則根本不可能成為詩。下面從這兩個維度說說古典詩詞的性質。

我們先說前者。真情實感是詩最重要的本質，是詩的生命。中國詩歌的開山綱領是“詩言志”，這句話首見于《尚書·堯典》，雖說它不一定真是產生于堯舜時代，但它在先秦時代早已深入人心，而且并非儒家學派獨自信奉。《左傳·襄公二十七年》載趙文子語“詩以言志”，《莊子·天下》說“詩以道志”，《荀子·儒效》說“詩言是其志也”，都是明證。有些后人以為“詩言志”與“詩緣情”是不同的詩學觀念，其實在最初，“志”與“情”的內涵是基本一致的。《左傳·昭公二十五年》中記載子產的話：“民有好、惡、喜、怒、哀、樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。”孔穎達《正義》說：“此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志，情、志一也。”《詩大序》是漢儒闡釋《詩經》的綱領，其中說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”孔穎達的解說是：“言作詩者，所以舒心志憤懣，而卒成于歌詠。”可見“志”就是“情”，“言志”也就是后人所說的“抒情”。到了屈原，便直接把“抒情”看作寫詩的旨趣。《九章·惜誦》說：“惜誦以致愍兮，發憤以抒情。”他用“情”字來概括自己的全部精神活動和心理狀態，正好與“詩言志”里所說的“志”可以互訓。由此可見，中華先民對詩歌的性質有著非常一致、明確的認識：詩歌是抒寫人類的內心情感的一種文學樣式。

從表面上看，古人非常重視詩的實用價值，正如聞一多在《神話與詩》中所說：“詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里發揮過的那樣大的社會功能。在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。”一部《詩經》，幾乎成了古代士大夫必讀的生活教科書。在《左傳》《國語》等史書中記載著大量的“賦詩”事例，大多是在祭祀、朝聘、宴飲等場合中，士大夫們引誦《詩經》來委婉地表意述志。正因詩歌具有如此巨大的實用價值，孔子才會說：“不學詩，無以言。”（《論語·季氏》）也正是在這種價值觀的指導下，《詩經》才會成為儒學經典。但是只要我們把關注的重點回歸到作品自身，只要我們仔細考察那些作品的發生背景，就能得出這個結論：一部《詩經》，除了少數祈福禳災的祭歌與歌功頌德的頌詞，其余的都是“詩言志”的產品，而《詩經》的這種性質也就奠定了整個中國詩歌史的發展方向，正如清人袁枚所說：“自三百篇至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛。”（《隨園詩話》）那些直抒胸臆、毫無虛飾的詩，感動著千古以來的無數讀者。由《詩經》開創的這種傳統深刻地影響著整個中國詩歌史，雖然后代詩歌九流百派，千匯萬狀，但抒情總是其最根本的主流。

從世界文學的眼光來看，抒情是中國詩歌最重要的民族特征。我們不妨以西方詩歌史作為參照物來做一些考察。在古希臘的文化體系中，世界的主宰是天上的諸神，人類只是匍匐在諸神腳下的渺小生靈，以人類生活及其思想感情為內容的詩歌根本沒有價值。而且人類的一切力量都來自神的恩賜，詩人的靈感也不能例外，正如柏拉圖說：“詩人并非借自己的力量在無知無覺中說出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來向人說話。”（《伊安篇》）從總體上看，古希臘人重視的是歌頌神靈的史詩，而不是以日常生活為內容的抒情詩。只有中華文化才是抒情詩最合適的發生背景。在中華文化中，詩歌的主體是人，詩歌所表現的客體也是人，所以中國詩人的創作是自然而然的情感流露，就像《詩大序》所描繪的那樣：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這個過程無須乞靈于神祇的參與，也不會導致迷失自我心智的迷狂狀態。它從人出發，又以人為歸宿。它既符合理性，也符合詩歌的本來性質。

以抒情為基本功能的中國詩歌必然會導致詩意生存的人生境界。中華文明從源初開始便很少受到宗教神學和形而上學思考的雙重遮蔽，這是中華民族在領悟人生真諦時的獨特優勢。讓我們以春秋戰國時代最重要的兩位思想家孔子、莊子為例。孔子為了實現其政治理想，棲棲遑遑，席不暇暖。在政治活動失敗以后，又以韋編三絕的精神從事學術教育工作，真正做到了“發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”（《論語·述而》），正是這種積極有為的人生態度使他對生命感到充實、自信，從而在對真與善的追求中實現了審美的愉悅感，并升華進入詩的境界，這就是為后儒嘆慕不已的“孔顏樂處”。莊子雖是以浪漫的態度對待人生的，他所追求的是超越現實環境的絕對自由，但在追求人生的精神境界并鄙薄物質享受這一點上則與儒家殊途同歸。莊子的人生理想是：“天子不得臣，諸侯不得友。故養志者忘形，養形者忘利，致道者忘心矣。”（《莊子·讓王》）正是在這種瀟灑、浪漫的人生態度的基礎上，莊子才能在自由的精神世界中展翅翱翔。儒、道兩家相輔相成，構成了中華民族的基本人生思想，他們對人生的詩意把握足以代表中華民族的文化心理特征。儒、道兩家對人生的態度，學者稱之為藝術的或審美的人生觀，其實稱之為詩意的人生觀更為確切。因為那種執著而又瀟灑的生活態度，那種基于自身道德完善的愉悅感，那種對樸素單純之美的領悟，那種融真善美為一體的價值追求，只有“詩”這個詞才能準確表達。

詩意生存是中華文化中最為耀眼的精華，這份豐厚文化遺產的繼承權首先是屬于全體中國人的。那么，我們如何來繼承這份寶貴遺產呢？最重要的方法當然是閱讀古典詩歌，因為古詩是古人心聲的真實記錄，是展現先民的人生態度的可靠文本，正如葉燮在《原詩》中所說：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不為敦龐大雅之響。故陶潛多素心之語，李白有遺世之句，杜甫興廣廈萬間之愿，蘇軾師四海弟昆之言。凡如此類，皆應聲而出，其心如日月，其詩如日月之光。隨其光之所至，即日月見焉。故每詩以人見，人又以詩見。”讀詩就是讀人，閱讀那些長篇短什，古人的音容笑貌如在眼前，這是我們了解先民心態的最佳途徑。我們的祖先在評價文學家時有一個非常優秀的傳統，那就是人文并重，只有人品與詩品都達到最高境界的詩人才被看成一流詩人。古人著述，本以“修辭立其誠”為原則，并明確反對“巧言亂德”，更不要說是以言志為首要目標的詩歌寫作了。清人沈德潛說：“有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。”（《說詩晬語》）薛雪也說：“具得胸襟，人品必高。人品既高，其一謦一欬，一揮一灑，必有過人處。”（《一瓢詩話》）我們在中小學語文課本上讀到的古詩大多是經典名篇，它們的作者正是那些具有第一等襟抱的詩人，他們的作品必然是第一等真詩。屈原、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾、陸游、辛棄疾等大詩人，他們在作品中敞開心扉與我們赤誠相對，我們完全可以從詩歌中感受他們真實的心跳和脈搏，并努力跟隨他們一起走上詩意生存的大道。

我們再說后者。由于華夏民族的語言文字具有鮮明的民族特征，用漢字書寫的詩歌也就具有獨一無二的美學特征，從而產生了“詩詞”這個概念。在中國文學史上，廣義的“詩”是包括四言詩、楚辭體以及詞和散曲在內的。本書依據的中小學語文課本所收的古典詩歌也確實包括少量的四言詩、楚辭體以及散曲，但絕大多數作品則是“詩詞”。“詩詞”這個概念中的“詩”，則是指狹義的“詩”，就是以五言詩和七言詩為主，也包括一些雜言詩在內的詩歌。古詩為何以五言和七言為主要句式？這是由中國詩歌自身的發展規律所決定的。中國詩歌以方塊的漢字為書寫形式，漢字是一種表意注音的音節文字，每一個漢字代表語言的一個音節。《詩經》中的詩句絕大部分是四言句，一般以兩個音節為一個節拍，所以四言句基本上是由兩個節拍構成的，它們最常見的節奏結構就是二、二。久而久之，這種句式難免產生單調、僵化的缺點。到了漢代，五言詩終于應運而生。五言詩在每句詩中增加一個字，由三個節拍構成，其常見的節奏結構是二、二、一或二、一、二。顯然，與四言句相比，五言句不但多出一個節拍，而且其中既有雙音節的節拍，也有單音節的節拍，那個單音節的節拍在句中的位置還可變化，它在句式上要比四言句靈活多了。在五言詩的基礎上，又發展出七言句，它的節拍數增加到四個，其常見的節奏結構是二、二、二、一或二、二、一、二，進一步增加了意義的容量，在句式上也更加活潑多變。從漢魏到南北朝，五言詩和七言詩的地位越來越重要，而四言詩則逐漸衰微。從唐代開始，五言、七言成為中國古典詩歌最主要的句式，歷宋、元、明、清諸代而無改變，直到現代，人們寫作古體詩歌時仍然如此。

除了句式以外，古詩的平仄格律也值得關注。中國詩歌的格律經歷了從無到有、從草創到成熟的漫長歷史時期。漢語有不同的聲調，體現為語音的高低、升降和長短。古代漢語有四種聲調，就是平聲、上聲、去聲和入聲，這與現代漢語的四種聲調稍有不同。古人早就知道四聲的區分了，但是探索如何利用漢字的不同聲調來使詩歌具備聲情之美，卻在暗中摸索了數百年。從漢魏到南朝，無數詩人不斷努力，才逐步建立起詩歌在聲調上的格律。中國人的思維向有二元化的特征，人們習慣將萬事萬物分成陰、陽兩類來進行思考。古人早就將漢字的四種聲調歸納為平、仄兩類，平聲為平，上、去、入三聲為仄，“仄”就是不平的意思。這樣一來，四聲的問題轉化為兩聲的問題，非平即仄，非仄即平，于是就有可能在詩歌寫作中交錯運用兩類聲調，從而達到聲調鏗鏘的效果。我們在事后從理論上來分析，詩的平仄格律是相當簡單的，但古代詩人摸索這種規律的過程卻是漫長而艱苦的。在漢末詩人的《古詩十九首》中，還很難找到聲調上完全合律的句子。到了魏代，曹植才寫出了“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《贈白馬王彪》）和“始出嚴霜結，今來白露晞”（《情詩》）等音調和諧的詩句，可見他已經在思考如何在詩句中交錯運用平仄聲調以求聲情并茂。到了南朝，以沈約為代表的詩人開始從理論上探討這個問題，提出了“聲病”之說。所謂“聲病”，便是詩歌中必須講求聲調之和諧，否則便是“有病”。沈約提出了八種應該回避的弊病，其基本精神是不能讓聲調相同或韻部相同的字連續出現在一句或兩句詩中，這事實上就是從反面來思考應該如何在詩歌寫作中安排聲調之平仄。注意“聲病”的詩歌被稱為“新變體”，或是“永明體”（因其產生于南齊永明年間）。這樣，關于詩歌格律的意識已經呼之欲出。所以南朝后期的一些詩人，已能寫出平仄基本合律的五言詩。到了唐代，詩人們對沈約的“聲病說”進行換位思考，即不再從反面來關注要回避什么，而是從正面來思考應該如何寫，詩歌的平仄格律就正式建立起來，并成為五言、七言詩格律中最重要的內容。五言、七言詩的格律中還有對仗。漢字的性質使它能組成非常工整的對偶，就是對仗。在上古的典籍中，便已有對仗出現，例如《尚書·大禹謨》中的“滿招損，謙受益”，便是對仗。這種顯而易見的修辭手段，古代詩人當然不會棄之不顧。早在漢魏六朝的詩歌中，對仗便得到普遍的運用。唐代以來，五言、七言律詩的中間兩聯一般都需要對仗，基本上被視作格律。至于在律詩的首聯或尾聯中也可用對仗，那只是技巧而不算格律。

“詩詞”這個概念中的“詞”，則是另一種特殊的詩體，它有許多別名，例如“曲子”“樂府”等，這些別名都顯示了詞體的音樂性質，早期的詞都是入樂歌唱的。在詞體產生的唐、五代時期，人們常稱詞為“曲子詞”。“曲子”指音樂，“詞”指文辭，它們是一件作品的兩個方面，是不能分開的。詞體的句式大多是長短不齊的，只有少量詞調是齊言體（如《浣溪沙》是七言體，《生查子》是五言體），所以詞也被稱作“長短句”。詞在最初是先有曲調，再根據曲調填入字句的。每首詞的曲調都有名稱，這個名稱就是詞調，又稱“詞牌”。這些詞調來源不一，或來自官方音樂機關的創制，或吸收外國或境內少數民族的樂曲，或來自民間音樂。一般來說，一個詞調有一個固定的名稱，它的句式、字數也都是固定的。但也有一調數名的情況，例如《念奴嬌》又稱《大江東去》或《酹江月》。此外，也有一些詞調存在變體，即句式、字數都有所改變。在詞史上出現過的詞調總數有一千種左右，但比較常見的詞調只有一百余種。此外，中小學語文課本中也收錄了少量散曲，主要是小令，它們在格式上與詞調中的令詞比較接近，為免煩冗，不再另行介紹。

詞體大致上形成于唐代，經過晚唐五代詞人的不斷努力，詞在宋代達到了空前的繁榮。從此以后，詞與五七言詩一樣，成為中國古典詩歌最重要的樣式。詩詞異體，各自具有不同的藝術特征和長處。在詞體產生以前，五七言詩在藝術技巧上已有豐厚的積累，且具有很強的抒情功能，這為詞體的藝術發展提供了寶貴的經驗。然而詞體也有許多獨特的藝術特征，它在某些藝術技巧和抒情手段上都有超越五七言詩之處。五七言近體詩的平仄格律使其具有聲調諧和、回環往復之美，詞體在聲韻方面更加精細工麗，其聲情并茂的程度比五七言詩有過之而無不及。此外，如句法的長短變化，章法的細密熨帖等，詞體也比五七言詩更加細致、精微。更重要的是，詞體在抒情功能上取得了長足的進步。詞更加關注人們的內心世界，尤其是表現心曲深處的細波微瀾。那些關于女性與愛情題材的婉約詞是不用說了，即使是宋代的豪放詞，在抒情方面也同樣具有深微委婉的特征，例如辛棄疾常在詞中抒寫壯志難酬、人生易老的悲壯情懷，那種蕩氣回腸、百折千回的抒情境界，是五七言詩中所少見的。從總體上說，詞與五七言詩在中國詩歌史上雙峰并峙，“唐詩宋詞”因而成為中國古典詩詞巔峰成就的代名詞。

本套書所談的237首詩詞在現行的中小學語文課本中分屬12個年級的23個分冊，它們原來大致上遵循由淺入深的次序，但并不嚴格。如本套書仍依這種次序，則所談的作品忽前忽后，雜亂無序。對于本套書的多數讀者來說，讓他們順著作品發生年代的順序來閱讀全書，或可獲得對古典詩詞發展歷程的基本印象，從而加深對各位詩人和詞人的歷史地位及其傳承脈絡的理解。同時，考慮到本套書讀者中會有一些小學生與中學生，這兩個特殊群體在閱讀與理解能力上有較大差異，于是我將小學課本中的112首作品編為一冊，將中學課本中的125首作品編為另一冊，每冊內部則以年代先后為序。我所談的主要內容都是本人的讀后感，雖然時常引述別人的意見，但那只是表明我經過思考后認同那些意見。我的讀后感主要針對讀者可能獲得的思想啟迪及審美感動，雖然時常涉及一些背景或常識，但那只是為了增進讀者對文本的理解。有些作品在讀后感后面附有“延伸閱讀”或“思考題”，前者提供了可與本作品對照閱讀的其他作品，后者建議讀者對某些問題進行深入思考。我在這兩個方面都有一些自己的想法，但沒有寫進本書。衷心希望有讀者朋友獨立得出與我類似的想法，讓我們達到相視而笑的心靈默契；更希望有讀者朋友有所創獲且有以教我，讓我重溫昔年坐在教室里聽講的溫馨記憶。

2022年3月