二、童蒙誦習 白首求工——對偶和律詩

律詩是唐代正式確立而又大量創作的新體詩，對古體而說，又稱為“今體”或“近體”。譬如姚鼐專選唐宋人的五七言律詩，就題名《今體詩抄》：今體詩是從永明體注意平仄發展成熟的。從平仄看，它是絕句的延伸。絕句（指律絕）也講平仄，所以也有人把絕句稱為“小律詩”或“半律”，律詩除平仄外，中間四句還要對偶。如王維《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

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明月松間照，清泉石上流。

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竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

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隨意春芳歇，王孫自可留。

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從平仄看，它是平起式，中間第三和第四句、第五和第六句各是一對。所以要理解律詩，就得知道什么叫對偶。

對偶是漢語特有的藝術。因為漢語以單音節為主，可以自由組合成整齊的一對句式。早期如“胡馬依北風，越鳥巢南枝”。這兩句的語法結構、修辭方式完全相同，“胡馬”和“越鳥”都是偏正結構，而且都以地名為定語，“依”和“巢”都是動詞，“北風”和“南枝”都是以方位詞為定語的偏正結構。謝靈運的《登池上樓》從開頭“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音”到結尾的“持操豈獨古，無悶征在今”都是對稱結構。陶淵明詩如“曖曖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”也相對稱，但這是聲律說之前的對句，不是嚴格意義的“律句”，因為都不合平仄相對的規律。“胡馬”聯的平仄是“-|-|-，||---”。“潛虬”聯是“--|--，--||-”。陶詩每句結尾都是平聲，這和我們已知的平仄規律是不合的。像謝朓的“涼風吹月露，園景動清陰”，---||，+||--，就完全是“律句”了。真正的對偶應該符合律句的要求，就是說，平仄要相反，語法結構等要相同，名詞對名詞，動詞對動詞等。封建社會，寫律詩作為讀書求仕人的基本要求，學會對偶是蒙童的必修課。蒙童課本的《千字文》都是四言韻語的對句，也有一些專門的書，對蒙童以及初學的人進行指導。《聲律啟蒙撮要》就是把一些常用的詞語編成韻語，按韻部組織，讓蒙童熟讀，掌握對偶的規律，便于運用。舉《一東》的一段為例：

云對雨，雪對風。晚照對晴空。來鴻對去雁，宿鳥對鳴蟲。三尺劍，六鈞弓，嶺北對江東。人間清暑殿，天上廣寒宮。兩岸曉煙楊柳綠，一園春雨杏花紅。兩鬢風霜，途次遠行之客；一蓑煙雨，溪邊晚釣之翁。

這后面兩句是為寫駢文及作賦用的。還有一本書叫《笠翁對韻》，也是按韻分的，舉《十三元》的一段：

卑對長，季對昆，永巷對長門。山亭對水閣，旅舍對軍屯。揚子渡，謝公墩，德重對年尊。承《乾》對出《震》，迭《坎》對重《坤》。志士報君思犬馬，仁王養老察雞豚。遠水平沙，有客泛舟桃葉渡；斜風細雨，何人攜榼杏花村。

這是為初學說法，實際的律詩對句要比這復雜豐富得多。對句分辨起來，言人人殊。《文心雕龍·麗辭》說：

故麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，并舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。

劉勰基本上根據駢文用典來區分的。《詩苑類格》提出多種名稱：

唐上官儀曰：詩有六對：一曰正名對，天地、日月是也；二曰同類對，花葉、草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭、赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐、綠柳是也；五曰疊韻對，彷徨、放曠是也；六曰雙擬對，春樹、秋池是也。又曰詩有八對：一曰的名對，送酒東南去，迎琴西北來是也；二曰異類對，風織池間樹，蟲穿草上文是也；三曰雙聲對，秋露香佳菊，春風馥麗蘭是也；四曰疊韻對，放蕩千般意，迎延一介心是也；五曰聯綿對，殘河若帶，初月如眉是也；六曰雙擬對，議月眉欺月，論花頰勝花是也；七曰回文對，情新因意得，意得逐情新是也；八曰隔句對，相思復相憶，夜夜淚沾衣，空嘆復空泣，朝朝君未歸是也。（《詩人玉屑》卷七）

這種分法，是以作對所用的詞語來分類，未免過于瑣碎，除了第八和后來人稱為“扇對”的相似之外，其他都不大為人所用。另外還有人創造一種名詞叫“借對”：

“根非生下土，葉不墜秋風。”“五峰高不下，萬木幾經秋。”以“下”對“秋”，蓋“夏”字聲同也。“因尋樵子徑，偶到葛洪家。”“殘春紅藥在，終日子歸啼。”以“子”對“紅”，以“紅”對“子”，皆假其色也。“閑聽一夜雨，更對柏巖僧。”“住山今十載，明日又遷居。”以“一”對“柏”，以“十”對“遷”，假其數也。（同上）

這種“借對”也稱“假對”，實在不能算對偶的正道，所以蔡寬夫批評說：

詩家有假對，本非用意，蓋造語適到，因以用之，若杜子美“本無丹灶術，那免白頭翁”；韓退之“眼穿長訝雙魚斷，耳熱何辭數爵頻”。“丹”對“白”，“爵”對“魚”，皆偶然相值，立意下句，初不在此。而晚唐諸人，遂立以為格：賈島“卷簾黃葉落，開戶子規啼”，崔峒“因尋樵子徑，偶到葛洪家”為例，以為假對勝的對，謂之高手，所謂癡人面前不得說夢也。（同上）

實際上所謂“借對”、“假對”，不過是根據漢字同音多的特點，游戲筆墨。專意為之，并且不適當地加以夸大，就太偏頗了。因為漢字的特點，做出對聯，還有所謂“無情對”，字面對得很工穩，而意思上毫不相干。如有人用“張之洞”和“陶然亭”為對，“張”和“陶”都是姓，“之”和“然”都是古文中的虛字，“亭”和“洞”都是同類的名詞。還有人寫這樣一副對聯：“公門桃李爭榮日，法國荷蘭比利時。”“公門”對“法國”，“桃李”對“荷蘭”，“爭榮”對“比利”，“日”對“時”，拆開來看，字字皆工穩，合起來卻毫無瓜葛。這種只能說明漢字漢語單音節的多種功能，作為茶馀飯后的談助則可，以之為創作的技巧而刻意追求，那就入了魔道。

最簡單地將對句分類，可以分為“工”和“寬”兩大類，以工為正宗。遠的如晉代陸云和荀隱相謔，各舉姓字，陸說“云間陸士龍”，荀說“日下荀鳴鶴”。“云”對“日”，都是名詞，“間”對“下”，都是方位，而“日下”“云間”又各指地方。下面三字是各人的字，而“龍”和“鶴”又相對。這句話如果上下顛倒一下成為“日下荀鳴鶴，云間陸士龍”就是很工整的律句。此時聲律說尚未興起，兩人聲調方面只是巧合，但“云間”、“日下”卻是有意識的對偶。律詩成立以后，對偶句是詩人必須刻意的地方。賈島“獨行潭底影，數息樹邊身”一聯，他自己批說：“兩句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。”為什么他這兩句如此費勁呢？因為除了字面對得工穩以外，“獨行”、“數息”又都是佛家的術語，兩句表面相對，意思卻又相連貫，寫出家人的苦行。杜甫是五七言律詩都有最高成就的大家，他自己說：“陶冶性靈存底物，新詩改罷自長吟。熟知二謝將能事，頗學陰何苦用心。”

陰鏗、何遜都是六朝詩中注意琢句的高手。杜甫詩中好的對句是無法數清的，如寫壯闊景象有“星垂平野闊，月涌大江流”，“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”等，寫細致的有“細雨魚兒出，微風燕子斜”，“游蜂粘落絮，行蟻上枯梨”等。典重的如“旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高”。閑適的如“老妻畫紙為棋局，稚子敲針做釣鉤”等。再如“紅豆啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”給后人律詩對偶開無限法門。

杜甫以后，律詩的對偶愈見精工。前人常用“摘句”的方式來欣賞。如于良史“風兼殘雪起，河帶斷冰流”，悟清“鳥歸花影動，魚沒浪痕圓”，嚴維“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”，杜荀鶴《春宮怨》“風暖鳥聲碎，日高花影重”等。用富麗環境寫濃重春愁，在詩中實不多見，所以有人題杜荀鶴詩：“杜詩三百首，盡在一聯中：風暖鳥聲碎，日高花影重。”上舉一些句子主要是名詞、動詞或形容詞組成而不用虛字，兩句的關系如雙峰并峙，輕重相當，這就顯出“工對”的特色。

還有一種對句，字面上也對得工穩，但意義上不是雙方對立而是一脈相承，如同流水般的自在，過去稱之為“流水對”。如司空曙“乍見翻疑夢，相悲各問年”；李嘉祐“獨隨流水去，轉覺故人稀”；李益“問姓驚初見，稱名憶舊容”；戴叔倫“如何百年內，不見一人閑”；白居易“野火燒不盡，春風吹又生”；張籍“長因送人處，憶得別家時”；周賀“空將未歸意，說向欲行人”等等。這類流水對，多半有虛詞呼應，杜甫有“誰憐一片影，相失萬重云”，王維有“行到水窮處，坐看云起時”等，應該是較早的成功的流水對。

為了句子的充實，有時就用兩個詞組或名詞、數詞構成對句，給人更多的啟發聯想，如韓翃“星河秋一雁，砧杵夜千家”；司空曙“雨中黃葉樹，燈下白頭人”；許渾“雪夜書千卷，花時酒一瓢”，而溫庭筠的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，杜牧的“門外韓擒虎，樓頭張麗華”更是膾炙人口。宋人如黃庭堅“平生幾兩履，身后五車書”則成為用典的范例。宋人琢句更加用心，即使不太出名的小家，如夏竦“山勢蜂腰斷，溪流燕尾分”，蔡天啟“柳間黃鳥路，波底白鷗天”，楊徽之“新霜染楓葉，皓月借蘆花”等等，狀物寫景也不失為精工。

七言較五言多兩個字，更便于騰挪，但毛病往往流動有馀，厚實不足。如元稹“唯應鮑叔猶憐我，自保曾參不殺人”；牛僧孺“休論世上升沉事，且斗樽前見在身”，都稍感不厚。像杜牧“但將酩酊酬佳節，不用登臨嘆落暉”；李商隱“空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌”；“玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯。于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉”等等，因氣勢雄渾，就覺流動而又厚實，是用虛詞襯句的杰構。

一般七言句多有一兩個動詞或形容詞表動態，如錢起“長樂鐘聲花外盡，龍池柳色雨中深”；王隨“一聲啼鳥禁門靜，滿地落花春日長”；李群玉“野廟向江春寂寂，斷碑無字草芊芊”；方干“鶴盤遠勢投孤嶼，蟬曳殘聲過別枝”；溫庭筠“綠樹繞村含細雨，寒潮背郭卷平沙”；皇甫冉“燕知社日辭巢去，菊為重陽冒雨開”；楊汝士“文章舊價留鸞掖，桃李新陰在鯉庭”；許渾“潮生水國蒹葭響，雨過山城橘柚疏”。宋人名家如晏殊“干斗氣沉龍已化，置芻人去榻猶懸”；錢惟演“雪意未成云著地，秋聲不斷雁連天”；吳可“風前有恨梅千點，溪上無人月一痕”；石敏若“千里江山漁笛晚，十年燈火客氈寒”等等，都是如此，這是七言對句的常規。

和五言一樣，七言也有只用名詞性詞組組合，不用動詞而成的句子，特別給人厚重的感覺，宋人尤其擅長。像黃庭堅“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”；陳與義“客子光陰詩卷里，杏花消息雨聲中”；陸游“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”等等，久已為人推許。黃的一聯將兩人分別的情景和十年別后的生活展現出來，而一種濃烈的思念之情，躍然紙上。陳與義寫的詩人春晚的感受，陸游點化為“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，各極其妙。陸游將過去的戰場和水陸出擊金兵的戰略、時機都在十四字的時令、景物和地名中表現出來。千載而下讀之，猶令人激動不已。

五言句一般上二下三，七言句一般上四下三，但有時為了表達的需要變成上三下二或上五下二，如周繇“野店寒無客，風巢動有禽”；任藩“送終時有雪，歸葬處無云”；王淡交“似梅花落地，如柳絮因風”；杜甫“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”。這些前人也叫“折腰句”，偶一為之，可以增加情趣，但不宜多用。在音節方面，結尾是--|，||-的，有時為了峭拗變成|-|，-|-，這是中晚唐后常見的，如劉長卿“渡口月初上，人家漁未歸”；于良史“掬水月在手，弄花香滿衣”；劉滄“殘影郡樓月，一聲關樹雞”；趙嘏“殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓”；許渾“溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓”；杜牧“寒林葉落鳥巢出，古渡風高漁艇稀”等等。在一首中一般只宜于一聯出現這種現象。

不管是折腰句還是拗句，都是工對。白居易有“東澗水連西澗水，南山云作北山云”，“東西”、“南北”相對，而句中又各自為對，可以稱之為“巧對”。梅堯臣學習這種方式云“野水自添田水滿，晴鳩卻喚雨鳩歸”，這只能使人看到巧，而不見沉郁。而李商隱“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云”就覺沉郁頓挫。蘇軾哭一個鄉僧的詩“三過門間老病死，一彈指頃去來今”，也是工巧而沉重。最工巧的要數蘇軾“前身應是盧行者，后學過呼韓退之”一聯。其字面非常工穩，連人名的每一個字都相對，而“韓盧”又是專門名詞，意思卻一氣貫注。大約太得意了，在詩中用過兩次（一聯在幾處用，元好問、陸游是常事，蘇軾卻僅此一聯）。柳宗元詩“蒔藥閑庭延國老，開樽虛室值賢人”，猛一看已很不錯，再深一步，甘草稱為國老，清酒為圣，濁酒為賢，就覺得別有情趣。對偶是離不開用典的，要寫得精彩，還必須練字，這兩項都是寫舊詩詞的基本功，不是三言兩語能說清的，另作專題論述，這里從略。

和工對相反的我們叫“寬對”，如杜甫“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”；陳師道“一日虛聲滿天下，十年從事得途窮”等，從后面三個字看，并不太工穩，但意思特好，這叫寬對。甚至如王維“倚杖柴門外，臨風聽暮蟬”，后面三個字根本不對，仍然算一聯好詩。

對句怎樣才算好？這是一個十分復雜而又細致的問題，工穩只是基本要求，不等于精彩。如黃庭堅“霜林收鴨腳，春味薦貓頭”，可稱工穩，因為“鴨腳”是白果，“貓頭”是筍，從工巧說，超過“桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈”，但從詩味說，“霜林”一聯只是工巧，容量不大，而“桃李”一聯無限感慨，令人一唱三嘆。蘇軾從黃州放回，過南京，寫了一首五言排律。王安石讀到“峰多巧障日，江遠欲浮天”兩句，大為擊節說：“老夫平生作詩，無此兩句。”為什么王安石這樣佩服呢？固然兩句能寫出南京的江山之勝，一遠一高。但我以為這“峰多巧障日”卻又能若即若離地指斥時政。這時王安石也被呂惠卿排擠出政府了，而從來小人都有各種機巧蒙蔽人君。“浮云蔽白日，游子不顧返”是人皆傳誦的；峰多障日卻是蘇軾有感而發，又完全切合南京山水的特點，耐人尋味。王安石正是從詩的深刻含義來評價的。所以好的聯語，容量要大，含義要深，這是一。

二是如果寫景，要求氣象雍容，語言簡練。有人稱某人《詠松》詩好，云：“影搖千尺龍蛇動，聲撼半天風雨寒。”一個和尚在旁邊直搖頭說：不如“云影亂鋪地，濤聲寒在空”。后來人把這兩聯詩告訴梅堯臣，梅說：“言簡而意不遺，當以僧語為優。”

孔平仲、盛次仲在館中雪夜直宿，碰到大雪，兩個人相約寫一聯雪詩，要作未經人道語。孔說：“斜拖闕角龍千尺，淡抹墻腰月半棱。”很得意，盛卻說：“詩好是好，可惜氣象不大。”孔要盛吟兩句，盛說：“看來天地不知夜，飛入園林總是春。”從這兩個例子可以領會聯語要注意氣象和語言。

三是要注意利用反差增強氣勢，把大小、多少、輕重、遠近等等組織在一聯中，如王灣“海日生殘夜，江春入舊年”，能置生意于殘晚中，人皆樂道。杜甫“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”，“紫臺”和“青冢”大小不侔又相去萬里。李白“人分千里外，興在一杯中”，“千里”和“一杯”形成多少遠近的反差。蘇軾“憶共騎鯨游汗漫，也曾捫虱話悲辛”，用“騎鯨”和“捫虱”相對，大小的反差何等鮮明，在七古中他又有“龍驤萬斛不敢過，漁舟一葉從掀舞”，“龍驤萬斛”和“漁舟一葉”也是用反差形成鮮明效果。

四是用典要防止熟濫，像陸游“國家科第與瘋漢，天下英雄唯使君”，一句用仇士良的話，一句用曹操的話表達陳阜卿當年不顧秦檜的氣焰，冒死把自己擢置第一的胸懷。這樣的用典就使聯語格外有力。這個問題將有專章論述，在此只點一點而已。

五是要避免粘滯和合掌，盡量防止兩句從一個方面著筆。如石延年詠紅梅詩“認桃無綠葉，辨杏有青枝”，被蘇軾所譏笑：“詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。”因為石只從枝葉的顏色來寫，而林和靖“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”卻一直為人稱道，因為他把梅花置于水月之中，從影和香兩個角度來寫。元朝的薩都剌《送濬天淵入朝》一聯：“地濕厭聞天竺雨，月明來聽景陽鐘。”自己很得意，而一個老者卻指出“聞”和“聽”合掌，也就是說兩句都從聽覺寫。后來把“聞”字改成“看”字才穩當。

以上這幾點對一聯說是這樣，對全詩說也適用。懂得對偶，講律詩就比較容易了。律詩三和四，五和六要分別成對。我們習慣把一二兩句叫首聯，三四叫頷聯，五六叫頸聯，最后叫尾聯。我們可以再舉杜甫五律七律各一首為例來說明。五律《春望》：

國破山河在，城春草木深。

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感時花濺淚，恨別鳥驚心。

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烽火連三月，家書抵萬金。

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白頭搔更短，渾欲不勝簪。

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頷聯的結構是二三，前面動賓，后面主動賓。而頸聯卻是二一二，名詞詞組加動詞詞組，結構顯然不同。再看七律《詠懷古跡》：

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。

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一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏。

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畫圖省識春風面，環佩空歸夜月魂。

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千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

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頷聯是動詞加狀語開頭，頸聯是名詞，頷聯后三字是動詞加名詞，頸聯是名詞詞組。頷聯中間二字是名詞，頸聯是動詞。區別是明顯的。一般說來，頷聯和頸聯應該有變化。

律詩中的頷聯和頸聯不但在句式上應有變化，而且在內容上一般也要有變化。如《春望》頷聯寫所見景物，是眼前的感受；頸聯則從連年的戰亂而感慨不得家人消息，是心中的焦慮和渴望。《詠懷古跡》頷聯寫昭君的出塞，著重生到死，頸聯則寫其死后的魂歸。后來一般的律詩常常是頷聯寫景，頸聯敘事抒情，或者相反。如杜甫《月夜憶舍弟》，“戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉明”，寫當前景物；“有弟皆分散，無家問死生。寄書常不達，況乃未休兵”，寫深沉的感傷。

一首好的律詩，頷聯或頸聯一般應有一聯特別精彩，所以一般人寫律詩中間兩聯肯下工夫。這已經不容易，但實際上尾聯比中間還要難。它要能“含不盡之意見于言外”，使人覺得語已盡而情意未完。像《春望》前六句寫出如此沉重的情感，結以“白頭搔更短，渾欲不勝簪”，歸結到頭發白而漸少，聯系上文，如此時世，如此憂傷，身體又如此衰老。前途將如何呢？能不能看到烽火的消除？能不能待到家人的團聚？這些問題就包含在這些看似平淡的結語中。尾聯難首聯更難，因為一定要帶動全局。《春望》起處更是名句：“國破山河在，城春草木深”，如司馬光所說“山河在，明無馀物矣；草木深，明無人矣”。這一起像滿腔悲憤噴薄而出。劉禹錫的《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”也是說除了城墻、淮水、明月之外，什么也不見了，我以為就是化“國破山河在”的起句。

一般地說，律詩應有好的頷聯或頸聯，兩聯之間要有所變化，但也有例外。明朝許學夷《詩學辯體》卷十六中有一段話很有見地：

古人為詩，有語語琢磨者，有一氣渾成者。語語琢磨者稱工，一氣渾成者為圣。語語琢磨者，一有相類，疑為盜襲；一氣渾成者，興趣所到，忽然而來，渾然而就，不當以形似求之。

譬如杜甫《搗衣》：“亦知戍不返，秋至拭清砧。已近苦寒月，況經長別心！寧辭搗衣倦，一寄塞垣深。用盡閨中力，君聽空外音。”頷聯頸聯句式相同，但一氣旋轉而下，一點不覺單調。杜甫這首屬對還是工穩的。至于孟浩然五律名篇《與諸子登峴山》：“人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾襟！”頸聯是工穩的，頷聯則連“寬對”都勉強。李白五律名篇《夜泊牛渚懷古》：“牛渚西江夜，青天無片云。登舟望秋月，空憶謝將軍。余亦能高詠，斯人不可聞。明朝掛帆去，楓葉落紛紛。”平仄完全符合于仄起五律，但頷聯頸聯都似對非對，人們仍然公認是五律名篇，就因為是一氣渾成的關系。

嚴滄浪把崔顥《黃鶴樓》推為唐人七律壓卷之作，全詩如下：

昔人已乘黃鶴去，此地空馀黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。

前四句簡直像是七言歌行，只后半工整，也是因為一氣渾成，受到后人的稱贊。

我們能不能根據上面幾首特例就說律詩不必講求對偶呢？不能，因為上面幾首是特例。正常的情況，兩聯都需要對偶，至少要有一聯很工穩。如果沒有能力屬對而以崔顥、李白為借口，那更是錯誤的，崔、李他們別的詩篇依然是對得很工穩的。

詞里也常有對偶，但不限于五七言，如〔踏莎行〕“小徑紅稀，芳郊綠遍”和“翠葉藏鶯，珠簾隔燕”（晏殊），“霧失樓臺，月迷津渡”，“驛寄梅花，魚傳尺素”（秦觀），是四言對；〔鷓鴣天〕“書咄咄，恨悠悠”，“思往事，念今吾”（辛棄疾）是三字對，四言對用得更廣泛。但詞里該對的地方，平仄不能含糊，句法卻可變通，如〔滿庭芳〕起句是四字對，拿秦觀來說：“山抹微云，天粘衰草”，十分出名，但同樣也有“曉色云開，春隨人意”的開頭不大對的。〔鷓鴣天〕是晏幾道的名篇，“彩袖殷勤捧玉鐘”卻用“從別后，憶相逢”，也不成對偶。說詩者不以詞害意，寫詩者也不以詞害意。為了表情達意的需要，詞里的對偶可以變通，但詞是要唱的，它的音律卻須按譜填字，不能馬虎。