第一編 文學散論

略論中國古代詩歌的民族性特征

中國是詩的國度。在中國古代各種文學樣式中，詩歌產生最早，發展也最為充分。從《詩經》迄今三千余年來，出現了眾多優秀的詩人，創作了難以數計的優秀詩篇，積累了極為豐富的藝術經驗，形成了具有民族特色的詩歌理論和詩歌傳統；它像一枝馨香獨具的奇葩，盛開于世界文苑之中。因此，研究中國古代詩歌，總結其藝術經驗，不僅為我國新詩的發展提供藝術借鑒，也將為豐富世界藝術寶庫作出積極貢獻。

一

中國詩歌的產生，可以追溯到原始時代。“歌詠所興，宜自生民始也。”[1]然而原始歌謠只是原始先民審美意識的萌芽，并非自覺的藝術活動。《詩經》是我國第一部詩歌總集，是中國詩史的發端，也是中國詩歌藝術的光輝起點。繼《詩經》之后，“楚辭”興起。“楚辭”是一種具有濃厚地方色彩的新詩體。在體制和風格上都表現出許多新特點。《詩經》產生于北方，以民歌為主，質樸淳厚；“楚辭”產生于南方，為文人在民歌基礎上的發展與創新。在體制上，《詩經》以四言為主，重章疊句，反復詠唱為其特點；“楚辭”則以雜言為主，句式錯落，篇制鴻大。自古以來，“詩”、“騷”并稱。《詩經》中的“國風”和以《離騷》為代表的“楚辭”哺育了歷代詩人，成為中國詩歌藝術的兩大源頭，共同影響著中國詩歌藝術的發展。

漢魏六朝是中國詩歌的過渡和嬗變時期。在這一時期，一方面民歌向文人詩過渡，一方面詩由古體向近體嬗變。漢樂府民歌的“感于哀樂，緣事而發”，是對《詩經·國風》現實主義精神的繼承和發展；強烈的現實感、深廣的社會內容以及藝術上敘事性的增強是其突出特點。文人擬樂府為五言詩，漸使民歌文人化；漢末《古詩十九首》的出現，標志著文人五言詩體的成熟。這一時期，文人詩多為個人哀樂的吟詠，文辭華美，重視詩歌藝術美的追求，從此俗、雅分野，文人詩的審美情趣逐漸雅化。從漢末到晉初，詩歌文人化過程大致完成。從曹丕“詩賦欲麗”[2]到陸機的“詩緣情而綺靡”[3]，對詩歌的文體特點和美學特征的認識亦逐步加深。

從建安到太康，文人五言詩藝術日臻圓熟，至東晉陶淵明則達到五言古體詩歌的藝術高峰。七言詩大約產生于漢末，而廣泛流行則在晉宋之際。

古體詩注重詩與樂的自然吻合，在晉宋之前還帶有原始古樸的性質，而有意識的制訂某些規則，限定詩的某種格式，則始自“永明體”。周颙善識聲韻，沈約等提倡聲病之說，從而使詩歌由古體向近體轉變，至唐初沈佺期、宋之問，近體詩形成；至盛唐，中國詩歌進入鼎盛時期，古體詩和近體詩都取得輝煌成就，出現了李白、杜甫、白居易等世界聞名的偉大詩人。迨至中唐而后，韓愈“以文為詩”和晚唐詩人之以議論入詩，開宋詩先河；自盛唐而后漸為人們所重視的曲子詞則標志著詩體的轉型。

宋以詞稱，所謂“唐詩”、“宋詞”，并為中國詩史上的兩座峰巒。詞是一種音樂化了的文學樣式，萌芽于唐，盛行于宋。五代時產生中國第一部文人詞總集《花間集》，至宋則空前繁榮，新創詞調大量涌現，眾多流派斗妍爭輝，出現了柳永、蘇軾、李清照、辛棄疾等眾多風格獨具的詞人。“世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變。”[4]南宋后期，詞逐漸失去和樂的能力而趨于衰微。這時北方少數民族的樂曲傳入中原，與北方民間的“俚曲”相結合，形成一種新的詩歌形式——散曲。散曲語言通俗，形式活潑，在元代得到迅速發展，成為元代具有代表性的詩體。

“唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”[5]就詩、詞、曲取得的最高成就而言，確為不移之至論。然唐之后，宋、元、明、清各代的詩歌都取得了不同的成就；詞至清初，又呈復興態勢；明、清散曲亦具特色。在某一方面，如紀游山水詩，在清代正宗詩歌衰微之際，取得前所未有的成就。

二

中國詩歌在幾千年的發展過程中，形成了自具民族特色的文體特征和藝術傳統，其中最為突出的表現在以下幾個方面：

第一，擅長抒情。古代希臘和印度史詩都較為發達，而中國卻沒有長篇史詩流傳下來，只有《詩經》中的《生民》等少數民族史詩性的作品，篇幅亦較短小。在周邊少數民族中流傳著篇幅較長的史詩，如蒙古族的《嘎達梅林》、苗族的《張秀眉頌》，其產生年代亦較晚。這并不是中國詩歌的“不足”或“缺點”。中國史官文化成熟較早，史傳文學發達，這在世界上也是獨一無二的。因此，以漢語言為主體的中國文學中，詩歌從一開始便強調它的抒情性特征。中國最早的關于詩歌本質特征的論述，見于《尚書·舜典》，即所謂“詩言志”。“言志”，就是“言情”。中國最早的詩歌總集《詩經》中，抒情性作品占了絕大部分，敘事性作品如《豳風·七月》、《大雅·生民》等，只是其中的一小部分。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。”認為詩歌是抒發自己真實情感的一種表現形式。正由于如此，與西方敘事性詩歌相對發達不同，中國形成了詩歌的抒情傳統。

中國詩歌也可以按通常以表達方式分類的標準，分為以抒情為主和以敘事為主的兩類作品。但其抒情敘事的特點，與西方詩歌很不同。這主要表現在，即使是敘事性作品，也帶有強烈的抒情色彩。如《詩經》中典型的敘事詩《豳風·七月》、《大雅·生民》等，或哀嘆自己的境遇，或贊美自己的祖先，其語調也是抒情的。至于《衛風·氓》一類作品，則為抒情之中有敘事，仍應歸于抒情詩一類。以敘事性著稱的漢樂府民歌，除少數作品如《孔雀東南飛》之外，也絕少有完整的故事情節或人物形象的塑造，而卻多抒情氣氛和抒情性穿插。因此，這類作品只能叫作敘事抒情詩或抒情性敘事詩。可以說抒情詩是中國古代詩歌的主體，中國詩歌的抒情藝術是具有鮮明民族特色的詩歌藝術。

第二，語言富有音樂美。詩、樂同源，中外所同，有關論著都曾詳為論列，無須贅言。而當詩、樂分化，成為各自獨立的藝術部門之后，在中國，詩歌與音樂仍保持著十分密切的關系。一方面，詩歌仍然合樂，可配曲演唱，二者是聲（詩）與樂（曲）的關系；一方面，由于漢語言的表意特點，且大多為單音詞，一字一音，又有四聲相區別，而使中國詩歌語言的組合、音節的變化形成一套獨特的規律，從而造成中國詩歌語言富有音樂性的藝術特征。

中國第一部詩歌總集《詩經》全部可以合樂歌唱，《墨子·公孟篇》所謂“弦詩三百，歌詩三百”。風、雅、頌亦是音樂分類。孔子整理《詩經》，主要是“正樂”，所謂“自衛反魯，然后樂正，《雅》、《頌》各得其所”[6]。漢魏六朝樂府詩是配樂演唱的歌詩。劉勰說：“樂府者，聲依永，律和聲也。”“詩為樂心，聲為樂體。”“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。”[7]《詩經》、漢樂府，與民歌都關系密切，其音韻相協，尚屬天籟，出之自然，帶有原始古樸的性質。而隨著音韻學的發展，至南朝齊周颙發現漢語四聲，沈約等人倡導永明聲律，詩人們便開始自覺地將聲律運用于詩歌創作，逐漸形成了中國格律詩即近體詩。從此，中國詩歌從篇章、用韻、聲律、對仗等方面逐漸定型、格律化。這種格律詩雖然并不專供演唱用，與音樂已無直接關系，但是它靠音節的組合、富有樂感的節奏、高下抑揚的聲調組成極富音樂性的詩章。興于唐盛于宋的詞與元曲“倚聲填詞”，是詩與樂更高層次的結合，都是音樂化了的詩體，也都是可以演唱的。

中國古代詩歌語言的音樂美，主要表現在富有樂感的節奏、和諧的聲調，以及聲情并茂的藝術效果。漢字一字一音，單音獨義，為音節文字。與音素文字不同，一個漢字就是一個音節。四言詩四個音節，五言詩五個音節，七言詩則七個音節。而一句詩之中，音節與音節的組合，依據意義的關聯，形成不同的節奏。如李白五言絕句《靜夜思》：“床前——明月——光，疑是——地上——霜。舉頭——望——明月，低頭——思——故鄉。”七言絕句《望廬山瀑布》：“日照——香爐——生——紫煙，遙看——瀑布——掛——前川。飛流——直下——三千——尺，疑是——銀河——落——九天。”依照漢語的習慣，讀來大都為“雙音頓”；音節組合大致為五言詩句二二一或二一二為頓，七言二二一二或二二二一為頓。詩句這種有規律的停頓，加上句尾韻腳有規律的重復，便形成詩歌富有樂感的節奏。

中國古代詩歌聲調的和諧，主要靠詩句平仄組織來實現。中國詩人很早就注意到詩歌的聲律問題，并根據漢字所具有的聲調特點，組織詩句。陸機《文賦》提出“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，尚不具體，而沈約在《宋書·謝靈運傳論》中則闡明了在詩中運用漢語四聲的具體要求：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮聲、輕重，即指平仄而言。它要求詩歌一句之內和兩句之間的聲調要平仄協調，要有符合規律的組合。這就是所謂“永明聲律”。永明聲律避忌較多，還不自然，而至唐代，便形成平仄格律嚴格的近體詩。近體詩要求一句之中平平仄仄相間，兩句之間上下聯平仄相對。如唐張繼《楓橋夜泊》（仄起式）：

月落烏啼霜滿天，江風漁火對愁眠。

仄仄平平平仄平平平平仄仄平平

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

平平平仄平平仄仄仄平平仄仄平

七言絕句使用平仄字的一般要求是“一三五不論，二四六分明”。即句中的第一字、第三字、第五字，平仄聲可以通融互換，而第二、四、六字則必須嚴格按照格律要求，應平則平，該仄則仄。所以如此，是因為按照漢語特點，詩句大都是由“雙音頓”構成，二、四、六字處平仄分明，讀起來才能抑揚頓挫，聲調和諧。

第三，以含蓄深婉為美。中國詩歌以抒情見長，而抒情詩一般篇制短小，所以特別注重詩意的含蓄和風格的深婉，追求一種“言外之意”和“韻外之致”。為此，在古代詩論中便提出意象、意境、韻味等美學范疇。試以杜牧《泊秦淮》為例：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》！”詩由煙、水、月、沙、秦淮、酒家、商女這些意象組合而成。詩人夜泊秦淮，正值深秋，清冷的河面彌漫著如煙的水霧，兩岸沙灘也籠罩在迷茫的月色之中，朦朧、凄迷，令人如同置身于迷離惝恍、如夢如幻的境界之中。只有“酒家”二字，令人依稀感到歌舞喧鬧，聯想到往昔歌妓舞女追歡逐笑和公子王孫醉生夢死的情景，從而把時間拉向往昔的回憶之中。“商女不知亡國恨，隔江猶唱《后庭花》”二句，詩人利用“商女”這個意象，和《后庭花》所特有的文化內涵，使秦淮月色泯滅時空界限，把六朝興亡與眼前現實緊緊糅合在一起：在大唐帝國江河日下、國事日非的情況下，商女無知，不了解《后庭花》一曲的含義固然可悲，而那些帝王顯貴們忘記了陳亡的教訓，不懂得荒淫亡國的道理，沉溺于聲色享樂之中，豈不更令人痛心！于當今之世，又有誰真正關心大唐帝國的命運？又有誰能挽狂瀾于既倒？俯仰蒼茫，如同凄迷的月夜，只給人以無限的空虛、悵惘和悲哀！秦淮河上籠罩寒水、沙灘的朦朧月色，豈止籠罩了秦淮河，又豈止籠罩了金陵古城，它籠罩了當時的整個大唐帝國，也籠罩在詩人的心頭！由此可見，通過意象的組合，使情與景、物與我交融在一起，構筑了一個泯滅時空、物我渾一的藝術境界，令人獲得極為豐富的藝術享受，尋味不已。清代文學理論家葉燮說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[8]非常中肯地概括了中國詩歌藝術的這一特點。

中國詩歌以含蓄深婉為美，表現出與西方不同的藝術追求和審美情趣。中國《古詩·迢迢牽牛星》與德國著名詩人海涅的《星星們動也不動），兩詩所表達的是同一個主題，而表現方式卻頗為不同。《迢迢牽牛星》：

迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復幾許？盈盈一水間，脈脈不得語。

《星星們動也不動》：

星星們動也不動，高高地懸在天空。千萬年彼此相望，懷著愛情的苦痛。它們說著一種語言，這樣豐富，這樣美麗，卻沒有一個語言學家能了解這種語言。但是我學會了它，我永久不會遺忘；供我使用的語法，是我愛人的面龐。

兩詩都借助天上的星象，寫人世間男女相思的痛苦，后者明寫明說，讀者對詩人的意圖一目了然。而前者卻不然。未有一字寫愛戀，卻句句寫愛戀；未有一字寫相思的痛苦，卻處處令人感到這種痛苦。它利用牛女形象啟發讀者的想象，給讀者留有聯想的空間。并且讀者自然會問：為什么會造成這種情況？那自然使人聯想到青年男女婚戀不得自由的時代，也會獲得更為深刻的教益。

第四，注重社會人生。中國詩歌以抒情詩為主體。而對所抒之“情”，非常注意其情感的美質即審美情趣的品位。中國第一部詩集《詩經》內容是豐富多彩的，舉凡社會政治情勢、國家民族大事，或家庭生活、男婚女嫁，幾乎無不入于詩。“風詩專發乎性情，而雅頌兼主乎義理”[9]，專發乎性情者，“情動于中而形于言”[10]；兼主乎義理者，“思得性情之正”[11]，總之，都要求詩歌所抒發的情感受到政治功利與道德倫理的規范。而就詩歌發展的主流而言，“專主乎性情”的風詩對后世影響最大，因而抒發個人（包括對時代環境、自然環境）體驗為主的抒情詩，便成為中國詩歌的主要形式。而自孔子始，儒家論詩十分重視詩歌的社會功能，強調詩人主觀感情的社會政治色彩，因此使中國詩歌與社會政治關系特別密切。又由于詩人個人體驗與其生活的具體時代、環境有著直接聯系，加上自《詩經》以來的詩人對時代、國家前途命運的關心，使他們的感情傾向和審美追求往往能反映那個歷史時代的不同側面，而組成極富時代色彩的樂章，因此，這些抒情詩的本質仍然是寫實的。如中國文人詩第一次創作高峰時期的建安詩歌，或反映動亂現實、關心民生疾苦如曹操《蒿里行》、王粲《七哀詩》，或自抒情志、表現功業抱負如曹操《短歌行》、曹植《白馬篇》，都蘊含著文人的憂患意識和強烈的使命感，慷慨悲涼，形成了震爍千古的“建安風骨”，成為中國詩史上寫實作品的一面旗幟。再如以李白、杜甫為歌手的盛唐之音，是盛唐時代精神的生動反映。杜甫詩歌被稱為“詩史”，是時代的一面鏡子。杜牧帶有苦澀意味的詠史詩篇，李商隱“留得枯荷聽雨聲”的哀調，都反映著大唐帝國的衰微。如果把唐詩中反映社會現實的詩篇按時代串聯起來，便是一部用詩歌寫成的唐代興衰史。

詩歌不只關乎政治歷史，平日友朋聚散、婚喪嫁娶，或兒女新生、老人作壽，或登山臨水、賞玩風景，亦無不可入于詩。在中國，寫作詩歌在社會上頗帶普遍性，吟詩誦詩是社會生活的一部分，它幾乎涉及社會生活的各個領域，生活氣息濃厚。總之，就中國古代詩歌的主流而言，從《詩經》到漢樂府民歌，從屈原創制的“楚辭”到近代杰出的愛國詩人黃遵憲的“新派詩”，都抒寫著社會，訴說著人生，都如泣如訴地抒寫著中華民族心靈深處的感受，反映著各個時代人們的思想感情和精神風貌。正如聞一多先生所說：“詩似乎也沒有在第二個國度里，像它在這里發揮過那樣大的社會功能。在我們這里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交。它是全面的生活。維系封建精神的是禮樂，闡發禮樂意義的是詩，所以詩支持了那個封建時代的文化。”[12]

第五，要求詩品與人品的統一。中國詩歌以抒情詩為主體，古代詩論強調詩人所抒之情應該是從心底流出的真實感情：“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。”[13]因“不違心”，乃是詩人情性的真實寫照，它應該符合社會道義的要求，受一定道德規范的制約：“蓋詩以道情性，感發所至，心若不正，豈可含毫覓句？”[14]既然如此，就要求詩人具有高尚的品格，無高尚偉大之人格，即無高尚偉大之文章。因此，論詩首先論人；人無可取，詩亦不足讀。只有在南朝梁蕭綱提出“立身先須謹重，文章且須放蕩”[15]，把為文與為人判為兩途，強調詩文審美的獨立性，但在古代一直為傳統詩學觀念所摒棄，并未成為指導詩歌創作的原則。相反，人們所贊賞稱頌的，仍然是那些抒發真情實感、表露情性之作。陶淵明在唐宋以后之所以被懸為藝術鵠的，獲得崇高評價，是因為“貞志不休，安道苦節，不以躬耕為恥，不以無財為病”[16]，避世高蹈，人格高尚，并因其文章“語時事則指而可想，論懷抱則曠而且真”[17]，“情真景真，事真意真”[18]。亦因為如此，中國歷代詩人，從屈原到龔自珍、黃遵憲，無不具有高尚的人格，其人其詩無一不足以垂范后世。

要求詩品與人品的統一，是與古代詩學觀念相一致的。中國古代注重詩歌的社會功用，要求詩歌關注社會人生，因此對詩歌與現實的關系較為重視。強調詩人品格美與強調詩歌內容的真善美是相一致的。因此，在詩歌創作實踐中強調詩人人格美、詩歌內容真善美與詩歌形式的藝術美的統一，便成為中國古代評論詩歌的一個傳統。從總的方面來說，這個傳統對詩歌創作有積極影響，是應該肯定的。

三

詩歌是中國古典文學的主體，在文學研究中，詩歌研究最為活躍。先秦至魏晉，關于詩歌的論述，散見于文、史、哲各種著述之中，而在南朝梁鐘嶸的《詩品》問世之后，《廿四詩品》、《滄浪詩話》、《四溟詩話》、《姜齋詩話》、《漁洋詩話》等詩歌評論專著不斷涌現，清人何文煥輯有《歷代詩話》、近人丁福保輯有《歷代詩話續編》。清人葉燮的《原詩》、近人王國維的《人間詞話》，是較為系統的詩歌理論專著。

在20世紀初，西方文學理論和美學思想漸次傳入中國，推動了中國詩歌的研究。詩歌美學、詩歌通史、詩歌概論一類著作開始出現。新中國成立后，隨著文學研究的深入，詩歌領域較為集中地討論了中國詩歌的發展過程、優良傳統、藝術成就，以及山水詩、田園詩、邊塞詩等諸多風格流派，屈原、“三曹”和建安詩人、陶淵明、謝靈運、鮑照、李白、杜甫、白居易、蘇軾、陸游、辛棄疾、龔自珍等各個時代的代表詩人，同時，對中國詩歌形式的民族性特征，以及中國古典詩歌理論體系等，研究領域也不斷拓寬和加深。

中國古典詩歌研究，在七十年代以后，出現了全新的局面。近二十年來，人們在馬克思主義理論指導下，以新的觀念和方法，對中國古典詩歌進行了重新審視，重新評價，有不少創獲，取得了可喜的成就。首先，視野開闊，全面深入。詩歌發展的宏觀研究，與作家個體研究；各個時代的代表詩人的研究，與在詩歌發展過程中起過不同作用的二三流詩人的研究；中國詩歌民族特征的研究，與中西詩歌、詩論的比較研究，都有新的進展。其次，在對詩歌發展的宏觀考察中，不只注意時代因素，還注意研究詩歌與其他文體的關系，與其他藝術部門（如繪畫、建筑），乃至哲學、宗教及各種思想文化現象、社會思潮的關系，立體地展現詩歌發展的過程。第三，重視詩歌藝術研究，探討詩歌藝術發展的內部規律，重視探討中國詩歌藝術形式的演變及其民族性特征等。第四，由于文學觀念的變化和更新，對諸如齊梁詩、宮體詩、西昆體、江西詩派、明代前后七子、神韻詩派，對諸如齊梁詩人、李清照等詞人和錢謙益、吳梅村、王士禛等清代詩人，對其在詩歌發展過程中的地位和作用，進行了重新評價。

當然，從目前詩歌研究狀況看。還有不少問題有待深入。譬如對詩人個體研究較多，詩歌史宏觀考察較少。從20世紀20年代陸侃如、馮沅君《中國詩史》之后，至今尚無一部新的、反映半個世紀以來詩歌研究成果的中國詩歌通史問世；再如，中國古典詩歌研究有自己的特點，并形成富有民族特色的理論體系，但關于中國古代詩論的研究，還較為分散，多為資料搜輯，較少系統地梳理；第三，研究和總結古代詩歌藝術經驗，是為繁榮今天詩歌創作提供借鑒，而目前研究一般還停留在理論層面，與新詩創作道路的探索聯系還不緊密。但是，關于這些問題的研究或者已經起步，或者已有相當的基礎，中國古典詩歌的研究，在國內正向縱深發展。

在國外，中國古典詩歌的讀者日益增多，有關中國古典詩歌的研究。也從歐亞擴大到美洲。這主要表現在三個方面：一是翻譯和介紹中國詩人及作品。從公元8世紀，《詩經》、《文選》與陶淵明及隋唐詩人的作品傳入亞洲鄰近諸國，18世紀后，《詩經》及陶淵明、李白、杜甫等作品譯為多種文字，在歐洲傳布，近年翻譯擴大到漢樂府民歌與《玉臺新詠》等。二是出版研究專著。在亞洲周邊國家，特別是日本，從唐時游學僧人空海（弘法大師，法號遍照金剛）所著《文鏡秘府論》，至今人吉川幸次郎《杜詩又叢》，關于中國歷代著名詩人的研究論著不勝枚舉。三是20世紀初在美洲出現的學習中國詩歌熱潮。在20世紀一二十年代，美國刊物上大量出現中國詩歌的翻譯、模仿和評論。被稱為“美國現代詩歌之父”的龐德，通過介紹和翻譯中國古典詩歌在美國倡導新詩運動，成為意象派詩歌領袖。他不止一次地說：中國之于西方的新詩運動，“就像希臘之于文藝復興”[19]。對中國詩歌對西方詩歌發展的影響給予了高度評價。中國詩歌，作為古老文化的瑰寶，隨著在歐美諸國的廣泛傳播，其價值已逐漸為世界所認識，其影響亦日益擴大。

（原載《聊城師院學報》1996年第4期，《中國分體文學史·詩歌卷》，青島大學出版社1995年版）

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[1] [梁]沈約：《宋書·謝靈運傳論》。本書所引二十四史，均為中華書局標點本，不另注明。

[2] 《典論·論文》，載郭紹虞《中國歷代文論選》上冊，中華書局1963年版，第123頁。

[3] 《文賦》，載《陸機集》金濤聲點校本，中華書局1982年版，第2頁。

[4] [清]朱彝尊：《詞綜·發凡》，載郭紹虞《中國歷代文論選》下冊，中華書局1963年版，102頁。

[5] 王國維：《宋元戲曲史·序》，載《王國維遺書》，上海古籍書店1983年版。

[6] 《論語·子罕》。

[7] 《文心雕龍·樂府》，[清]黃叔琳注本，中華書局1961年版，第43、44頁。下引《文心雕龍》版本同。

[8] 《原詩·內篇下》，載郭紹虞《中國歷代文論選》下冊，中華書局1963年版，第84頁。

[9] [明]許學夷：《詩源辯體》，人民文學出版社1987年版，第2頁。

[10] 《詩大序》，載阮刻《十三經注疏·毛詩正義》，中華書局1980年影印本，第270頁。

[11] [明]許學夷：《詩源辯體》，人民文學出版社1987年版，第2頁。

[12] 《文學的歷史動向》，載《聞一多全集》，湖北人民出版社1993年版。

[13] [清]葉燮：《原詩·外篇上》，載《清詩話》下冊，中華書局1963年版，第597頁。

[14] [清]薛雪：《一瓢詩話》，載《清詩話》下冊，中華書局1963年版，第679頁。

[15] 《誡當陽公大心書》，載[清]丁福保《全上古三代秦漢三國六朝文全梁文》卷11。

[16] [梁]蕭統：《陶淵明集序》，載《陶淵明集》逯欽立校注本，第10頁。

[17] [梁]蕭統：《陶淵明集序》，載《陶淵明集》逯欽立校注本，第10頁。

[18] [元]陳繹曾：《詩譜》，載丁福保《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第627頁。

[19] 轉引自趙毅衡：《關于中國古典詩歌對美國新詩運動影響的幾點芻議》，《文藝理論研究》1983年第4期。