第一節 文獻記載

一 尚書

琴的產生應不晚于公元前十世紀，即產生于商代或更早，由于距今過于久遠，有關琴最初的存在形態及其文化地位、藝術性質，現在所能見到的最早的可信文獻，只有《尚書》中的兩條：

詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

——《舜典》

戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格。

——《益稷》

《尚書》是一部保留中國早期社會形態、思想文化的重要文獻。其中雖然有不少后世附會的內容，但《舜典》《益稷》兩篇，不少學者已認定乃為周以前的歷史記錄。我們雖然不能就把它看作是上古堯舜時期的歷史真實，但它所反映的是早于周代的社會存在應無疑問。

前引的《舜典》中的一條沒有直接提到琴，但講到了“八音克諧”。“八音”的金、石、絲、竹、匏、土、革、木中，絲即是指琴和瑟，此處所講當中包括了琴，毫無疑義。此條寫到了詩是表達人的思想的，歌是言（也就是詩）的表現方式，“聲”則是指樂器所發的聲，用以與歌詠相伴相和。“律和聲”則是講這都不是率性隨意而為，乃是明確地指出，它與音樂規律中的音的高低長短等法則相吻合。在這樣的情況之下，八種樂器共奏，達到無比諧和的境地， 為歌詠詩文助奏，實現了人與心目中的神的精神溝通。參與伴奏歌詩的樂隊，為歌頌所崇敬者或歌唱心中的寄托而感動了上天，得到彼此融合。

《益稷》中的一條則直接寫到了琴，并且指明是“搏拊琴瑟以詠”，即一邊演奏玉磬和琴瑟，一邊歌唱，從而請到了祖先神靈的降臨。這里明白告訴我們：在祭祀祖先時用到了琴。

從以上兩條記載中可以明顯看出琴在當時參與了敬神和祭祖的重要活動，它已不是所有樂器產生之初只作為人們愉悅自己的存在了。琴在漫長歷史中越來越尊貴的地位也應該是在以上兩則所記載的境況中逐漸形成的。

我們不應該因這兩項記載只記錄了琴在當時是一種祭祀祖先、祈禱神明的工具，就把琴看作是巫師的“法器”。八音與歌詩都是因人的日常精神寄托、休息、娛樂而產生的。詩是為“言志”而作，言志之詩是人為表達思想感情而產生與發展的，也都是可以被采用為敬神祭祖的，不能因為用它敬神祭祖，就說八音為巫師的法器，歌詩是巫師的巫咒。甲骨文中以絲弦木身的琴作為音樂的樂字：“”，可以充分地表明琴首先是作為諸樂器中的一種而存在，是因為它更有表現力，因為它更被人們重視，才成為代表著一類器具的總體的“樂”即“”。琴在祭祀祈禱中出現，實際是樂器使用的種種方式之一。舞蹈也是古人祭神的一種方式，而不祭神時，或在有祭神儀式之前，人們已在歌唱及跳舞，用以表達或娛樂自己的心情，不能因此就說舞蹈即是巫舞，或者說舞只是由巫而產生。

琴在最初即作為音樂的代表而成為最早的“樂”—“”字，并不是因為后來它與瑟、磬、鐘、鼓等一起演奏能致“祖考來格”，而是它本身木質絲弦的音質，與瑟不同的琴面無柱（即碼子），從而更有表現力，日益為社會所用，日益為社會所重視，在表達思想精神的神話中才有被托為伏羲、神農所造之說，才有舜為表達對人民的關切而“作五弦之琴以歌《南風》”的神圣理想的寄托。與琴經常并提的瑟卻不具有這樣崇高尊貴的地位和神圣的色彩。瑟的產生一如其他古樂器，在琴已為眾樂之首的很長的時期，沒有人給瑟以特別的關注，沒有出現任何關于它的神圣的傳說或推測，只是到了公元前三世紀的《呂氏春秋·古樂篇》才有“舜立，命延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟”的記載。由此可見琴的神圣尊貴地位遠超其他同時期樂器，應是琴自己的品質所決定的。

總之，從《尚書》中的兩項記載可推知，琴于殷商之前，在人們的社會生活中的作用與地位已足堪代表眾樂而構成“”（樂）字。其后，在莊嚴隆重的祭祀祖先、祈禱神明的活動中與其他樂器配合并和以詩歌，則又超出普通的娛樂性了。

二 詩經

《詩經》是孔子將周以來的詩加以編定并用為授徒的儒家經典文獻，《詩經》中的詩作也早已成為反映當時社會生活、思想感情的可信史料，其中有幾首詩涉及到琴，可以從不同角度看到大約西周至春秋前期（約公元前十世紀至公元前六世紀）琴在社會存在中的狀態及地位，如：

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

——《周南·關雎》

《詩經》第一篇《關雎》寫出了“窈窕淑女，琴瑟友之”，其后成為千古名句。它明白地寫出了大約三千年前，年青的優秀男女可以通過琴瑟的彈奏來傳遞愛的感情。這里的“友”字有親近融合之意。歷來的解釋都是說琴瑟相配最為和諧，所以優秀的男子（君子）與俊美的女子（淑女）相愛，最為理想，最為和諧。但應看到這一句詩應該還有另一層意思，即“友”作為動詞，君子以琴瑟表達自己的愛慕之心，彈琴瑟以親近淑女，以“友”淑女，用琴瑟來打動淑女。因為接下去這首詩的最后一句是：“窈窕淑女，鐘鼓樂之。”詩經中的《國風》雖是早期的民歌，但其文學性和藝術趣味已有很豐富和成熟的表現。即使不可能有類似唐詩的對仗，亦不可能有六朝時期的駢體，但由于華夏文字所特有的單音節字詞的語言構成，在詩文中很早就有對應、對仗等使用。此詩中第二章有“參差荇菜，左右流之”，第三章有“參差荇菜，左右采之”，與其后的“參差荇菜，左右芼之”相對，“流之”“采之”“芼之”同為動作，故而在含義和音節上都形成諧和的對應，所以“琴瑟友之”與“鐘鼓樂之”同樣是對應句。“鐘鼓樂之”明顯是指敲鐘擊鼓以令所追求的淑女快樂，是以鐘鼓來打動淑女，諧鳴如鐘鼓，而不是鐘鼓兩件樂器相互為樂，以此相比照，至少“琴瑟友之”應該還有彈琴鼓瑟以打動淑女的一層含義。

定之方中，作于楚宮。揆之以日，作于楚室。樹之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。

——《鄘風·定之方中》

春秋時期衛國懿公敗于敵人戰死之后，衛文公在宋桓公、齊桓公等幫助下，勵精圖治，衛國日漸強盛。《鄘風·定之方中》是對這一事件的稱頌。其中寫到了營建宮室動工的時日，要栽種榛、栗，栽種木材可供制作琴瑟的椅樹、梧桐、梓樹和漆樹。這證明琴瑟是復興國家時與建都城、營宮室同樣不可或缺的組成部分，可見當時琴在國家的政治精神中已有重要的功用與地位。

女曰雞鳴，士曰昧旦。子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁。

弋言加之，與子宜之。宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。

——《鄭風·女曰雞鳴》

歷來認為鄭、衛之風淫，但這首《女曰雞鳴》卻是樂而不淫的典型。詩共三段，以上取前兩段，第一段是夫妻在天將亮雞鳴報曉時的對話，妻子提醒丈夫將有鳧雁飛過，當早起射獵。第二段則是已獲獵物，妻子為丈夫烹成佳肴，而且一起喝酒品味，共誓白頭到老，彈琴鼓瑟，和諧靜美，感情融洽。這比《關雎》在戀愛的追求中以琴瑟傳情更進了一層，已實現了夫妻間的恩愛和寄托。從此詩所說的男子晨起射獵、女子為之烹飪及親密共飲之情景，可見是個平民之家。顯然《女曰雞鳴》《關雎》同是國風，《關雎》中的“淑女” “君子”及此詩中的“士”都是詩中的文學性美稱。兩詩的內容都有具體而明白的展示，表明了在平民生活中琴與情感寄托及表達的密切關系。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

——《小雅·鹿鳴》

《鹿鳴》共為三章，此處所引的是第三章。據宋儒朱熹注，本篇是君臣間、官員貴胄上下間或賓主間飲宴時所歌的詩篇，頌揚了其中融洽親和的關系以及愉悅欣然之情的久長綿遠。這些鄭重而親切的關系是在鼓瑟鼓琴之中表現和傳遞的，由此可見琴在上層社會王者貴族中聯絡精神、溝通感情方面的重要作用。

在社會生活中，歌詠兄弟之情、歌詠兄弟宴飲的詩篇涉及家庭和美，引琴瑟間的密切關系來比喻，也是琴在當時社會生活中的位置和作用的生動寫照。

儐爾籩豆，飲酒之飫。兄弟既具，和樂且孺。妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。

——《小雅·常棣》

這是《常棣》八章中的第六、第七兩章，詩中唱到兄弟們親切快樂地盡情飲酒，自家的夫妻和睦如琴瑟般諧調，令人無比快慰，這里以歌頌手足之情為中心，述說家庭和睦以加強兄弟骨肉之愛時，用琴瑟為喻，亦見琴在社會生活及感情寄托中的重要作用。

有些《詩經》篇章雖未明顯地將琴與思想感情的表達或寄托聯系在一起，但仍用琴來抒發內心所想，由此可見琴在人們心目中的重要位置。

鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。

——《小雅·鼓鐘》

此處所引是《鼓鐘》的第四章，據朱熹注《詩經》時說“此詩之義有不可知者”，而引他人之解認為前三章有怨周幽王失德而思上古賢君之意，但這第四章中尚無怨意，只是表現了彈琴鼓瑟等演奏及作舞的實際行為，而結束在“合乎禮儀法度”的“不僭”之上，應該可以表明琴與其他樂器及舞蹈諧和以行的親切關系，也是琴在貴族雅樂中實際存在的證明。或可以說《詩經》中之琴，在《關雎》《女曰雞鳴》《常棣》中表現了“樂而不淫”，則在此《鼓鐘》中是一種“哀而不怨”的性質了。琴本身的音樂特質在《詩經》中被引以為喻，來表現更深一層的感情，也反映出琴在當時社會生活中的狀態及重要地位。

高山仰止，景行行止。四牡，六轡如琴。覯爾新婚，以慰我心。

——《小雅·車舝》

《車舝》五章中最后一章歌吟新婚宴會的深情快樂，繼前四章內容，繼續發出對所愛季女的贊美。對獲得這一美好姻緣的感激之后，更對駕車迎娶新人的馬匹加以歌唱贊美，說它們之間諧調聽命一如彈琴，也可以理解為好像在彈奏中對琴弦運用自如一般。在如此美好的新婚喜悅中，由理想的迎親車馬想到了琴，也令我們看到琴在人們心中有著獨特而重要的位置。朱熹在注中解“六轡如琴”引申為“調和如琴瑟”，這種引申既不必要，也不恰當。固然，古人講到感情，甚而人與人的和睦諧調常以琴瑟相聯來比喻，但此處既然只講到琴而未提到瑟，則不應在解釋中平添一瑟，而且原詩只講“六轡如琴”，它的含義就是指琴的自身。如必以琴瑟之諧和為比喻，或說“六轡瑟琴”或說“六轡如瑟琴”或說“轡如瑟琴”似乎都無不可，所以這里的“六轡如琴”應直接理解為以彈琴來比喻駕車的六匹如蛟龍的駿馬，諧調配和，從命隨心，則是從另一個側面反映了琴在當時的人們思想中、心目中的價值。

作為公元前一千年左右的商周時期社會生活、思想感情的文學反映《詩經》，雖然只有幾首寫到了琴，但已可以從一些方面讓我們明白地認識到琴在這一時期不但已經成為很有表現力的樂器，而且受到社會更加廣泛的重視，也為平民感情的寄托和傳達起著有力的推動作用：“琴瑟友之”，“琴瑟在御，莫不靜好”，“妻子好合，如鼓瑟琴”。琴也為貴胄的重要社會交往、政治聯絡起到加強影響、深化關系、提高地位的作用：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛”，“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭”。而《小雅》中的《車舝》則是貴族之家婚宴時的燕樂，在表達人們心情時引琴以為喻：“六轡如琴。”可見，琴是當時全社會文化藝術的組成部分，尚未如后來為某一階層或某一階級所專用。

三 周禮

反映西周春秋時期禮樂制度的《周禮》是與《詩經》同樣重要的經典之一。《周禮·春官宗伯》記述祈天地、祭鬼神的禮樂，講到了琴瑟：

凡樂，圜鐘為宮，黃鐘為角，大蔟為徵，姑洗為羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云門》之舞；冬日至，于地上之圜丘奏之，若樂六變，則天神皆降，可得而禮矣。

凡樂，函鐘為宮，大蔟為角，姑洗為徵，南呂為羽，靈鼓靈鼗，孫竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，于澤中之方丘奏之，若樂八變，則地示皆出，可得而禮矣。

凡樂，黃鐘為宮，大呂為角，大蔟為徵，應鐘為羽，路鼓路鼗，陰竹之管，龍門之琴瑟，《九德》之歌，《九》之舞；于宗廟之中奏之，若樂九變，則人鬼可得而禮矣。

上面三項在內容上皆先述音階，次述所用樂器及舞別，再講所奏之地點及方式，最后講其目的或用途。

第一項是“冬日至”在圜丘祭天，第二項是“夏日至”在方丘祭地，第三項是在宗廟中祭祖，三項都用到了琴瑟，而分別為“云和之琴瑟”“空桑之琴瑟”“龍門之琴瑟”。我們現在尚無法確知這三種不同地點的琴瑟形狀如何，性質如何，差別如何，但可以知道其時琴并不是單一的形制、單一的類別了，雖然不一定如我們所見唐宋以來琴的尺寸及造型千姿百態，隨琴人所想所好而異，但它也不是最初產生時的不定形制，也不是多數樂器進入成熟狀態之初那樣的單一形制。至少，此時之琴瑟的記錄，已涉及了它在社會生活中、文化形態上，由于不同的需要而有相應的變化或者說是變形。這一則文獻具體到了樂器自身，很值得我們進一步思考和研究。

《春官宗伯》還記述了當時樂師們的職責。在樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽蒙、眡瞭、典同、磬師、鐘師、笙師、镈師、韎師、旄人、籥師、籥章、鞮鞻氏、典庸器、司干十九種身份中，大師、小師、瞽蒙三種，大師執掌樂器總體的諧調演奏：“掌六律”“六同”，“播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹”。說明禮樂之中用到了全部樂種，其中絲自然是指琴瑟。當時大師還負責“大祭祀”“大饗”“大射”“大喪”中的“樂”，此不贅述。小師“掌教”鼓鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦歌，其中的弦歌是指撫琴瑟而歌，而同樣小師也有其他更多的職責，教撫琴瑟而歌必定既教其歌也教其撫琴，由此可以知道小師是負責傳授琴藝的一種重要職務。瞽蒙“掌播鼗、、、塤、簫、管、弦歌”，這弦歌也應即是撫琴瑟之歌，但其后又列有“鼓琴瑟”，說明他還有琴瑟的演奏責任。從這一項掌教“弦歌”與“鼓琴瑟”并列，可知與上面小師職責中的“掌教”諸項中的“弦歌”都不是講“弦及歌”兩項，而是指撫弦而歌。

將《周禮·春官宗伯》中與琴有關的記載聯系起來看，就知道在“冬日至”所獻《云門》之舞中所奏之樂，在“夏日至”所獻《咸池》之舞中所奏之樂，以及在宗廟之中所獻《九德》之歌、《九》之舞中所奏之樂中的琴瑟演奏，是由瞽蒙擔任的。瞽蒙是專責琴瑟的彈奏者，他所負責“掌九德六詩之歌”等項和琴瑟之彈奏，都在大師的直接調用之下。

四 左傳

《左傳》作為重要文獻，所反映的春秋戰國社會比《周禮》所反映的時代與我們又近了一步。這一時期琴的社會地位及影響有了更明顯的提升和深化，已不僅僅是《尚書》中敬神祭祖的莊重精神的表達，不僅僅是《關雎》等詩中的感情寄托，而是清楚地強調琴瑟對于自我修養的重要作用。《昭公元年》中提出“先王之樂，所以節百事也”的看法，即已超出原來“雅”“頌”中琴的使用方式及其含義了，由愉悅氣氛、諧和關系進而要求調節制約為政者的種種行為，更直接提出“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也”的命題。

由此可知，西漢戴圣所傳述的反映先秦禮儀的儒家學說經典《禮記》中的《曲禮篇》所講的“士無故不徹琴瑟”正是與此相同的思想和實際。這一歷史時期，琴（包括瑟）已是文人貴族、上層人士每天的日課，是重要的精神思想組成部分，也是地位尊貴的象征，以至于明確規定如果沒有重大的變故，如喪葬等大事，必須日日有琴瑟相隨相伴，琴進入了社會生活領域中極重要的部分。

鐘儀 這一時期有了明確的專職琴師的紀錄。《左傳·成公九年》記載，晉侯在視察軍府時，看到一個戴著南方帽子被捆綁著的人—鐘儀，問這是什么人，隨從者告訴晉侯這是楚囚。鐘儀在回答晉侯所問時，說明自己和父親職位相同，是身為樂官的“泠（伶）人”。晉侯又命人拿琴來給他彈，他所彈的竟有明顯的南方風格，呈現的是“南音”。晉侯還為他“樂操土風，不忘舊也”而感動。這說明由于貴族王公的文化生活需要，已有了世代相傳的職業琴師。這是琴的藝術水平提高的需要，也是琴的藝術水平提高的結果。在楚囚的琴聲中體現出“南音”，說明由于琴藝術的發展，不同地區琴師的琴曲及風格形成了各自的特點。

師曹 《左傳·襄公十四年》記，衛獻公的琴師曾在教琴時責打了獻公的愛妾，結果遭到鞭笞三百的懲罰：“初，公有嬖妾，使師曹誨之琴，師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百。”琴師這一身份負有教琴的職責和某種權威，師曹是宮中御用琴師，彈琴自是本職，而教琴亦屬應盡之責，但在他執教過嚴而得罪向他學琴的國君之愛妾的時候，師道之尊也未能使他豁免鞭撻三百的重罰。這固然是因為國君暴虐，也表明琴師尚屬宮中樂師樂工之位，尚不能與孔子那樣的學者師長相比。可見琴的發展在這一歷史時期兼有藝術欣賞和禮儀修養兩重性質，這些以藝術為本的職業琴師應是古琴藝術發展成長的重要力量。

晏子 《左傳·昭公二十年》記錄了一則齊國重臣晏子論述國政、君臣關系的一段文字，在舉例說明時，將古琴的表現力或者說琴在藝術上的美學現象做了充分表述。當齊景公說他最親近的大臣據與他配合得最好：“唯據與我和”時，晏子卻指出“和”與“同”有本質上的差異，并講述了“和”與“同”二者的相互關系。晏子講，“和”有歧異而相協調，“同”是無差別而渾一。有異而和，可以相反相成，以長補短，以正糾誤，可以達到政治清明、人民安寧。“同”則是君與臣沒有見解、主張、作為上的差異，臣只隨君命而為，其害甚大。為了說明這個君臣之道，晏子以音樂為例敘述如下：

先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和。故《詩》曰“德音不瑕”。今據不然，君所謂可，據亦曰可；君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之？若琴瑟之專一，誰能聽之？同之不可也如是。

上文最后一句中“若琴瑟之專一，誰能聽之？”有人解釋為“像琴瑟那樣單調，有誰愛聽呢？”實是誤解。首先，從古至今沒有任何文獻講到有人認為琴瑟的音樂單調，而正面肯定、贊嘆其豐富、深遠、廣闊、高尚的文獻則不勝枚舉。當然不懂音樂的人或只喜歡快樂熱烈的音樂的人可能感覺古琴音樂單調，但這只是在特定的狀況之下。

我們將上文最后一段晏子總結性的文字連貫起來看：“今據不然，君所謂可，據亦曰可；君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之？”明顯是說齊景公的近臣據和齊景公不是最佳狀態的“和”，而是沒有差異的“同”。它只是逢迎齊景公的態度，景公說可，據也說可；景公說否，據也說否。晏子說這就如同相同的水摻在一起，誰會喜歡喝它呢？即將兩個不同的人說同樣的話，比成兩份相同的水，意思是說兩個人總持相同的觀點是沒有意義的。接下去引出琴瑟，以之類比，猶如景公為琴，據為瑟，是為異體，但如果發出相同的聲音（猶如“以水濟水”，都是水），不會有人聽的。琴瑟本是不同樂器，聲音相異，才有琴瑟諧和之美，故琴瑟器不同而音相和的這一客觀常識，正可以用來說明景公與據并非如景公自認為的“唯據與我和”，而是恰恰相反，好像讓琴瑟發出相同的聲音那樣，是謬誤的，又有誰要聽呢？

再以此溯而向前，可以看到這段文字講了音樂中一系列相異而相濟的例子：“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏。”當時的音樂中，無疑琴是最有表現力的樂器，而且樂器的表現亦明顯應該更豐富于當時以風雅頌詩句為主體來表現思想感情的、旋律相對比較單純的歌。所以這一種相反相濟的音樂表現必定是在琴瑟，尤其是在琴上所體現的。晏子這一大段政治理論的闡述，無疑從側面反映出當時琴的藝術表現力達到了很高的程度。我們不必懷疑是否晏子在夸張渲染，因為音樂如果無此表現，他怎敢以此虛擬言詞去令景公信服。但看比晏子只晚兩百年左右的曾侯乙墓編鐘之音律完備，制作精美而宏偉，而且不過是楚地一個小國殉葬之物，則春秋時期天子諸侯之琴有如上所述的表現力是完全可能的。

晏子在言及“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政”之后，指出五味之相調是異類而相反相成的，乃有別而相配，音樂與此性質是一致的。其具體到九種“相成”之事，十種“相濟”之象，說明晏子對音樂的了解和認識是清楚而深刻的，也說明了當時的音樂在手法上和表現上已經步入成熟。晏子在論述他的“和而不同”觀點時，肯定地指明音樂性質與烹調時的五味相異而相調的情形和道理是一樣的，即“聲亦如味”。因而接下去他所列舉的各項類別、多種現象、多種情境，皆是在音樂范圍內的實際存在，且一組組之內的相對應的不同的兩種狀態，正是相依相合，結合在一起的。故而其“一氣”應是指音樂所共有的要求，即“氣息”，比如音樂句逗的明確而恰當，旋律的連貫流暢等等，而并不是指吹奏管樂器時的用氣，也不應是指哲學上構成天地萬物的“氣”。“二體”是指“文舞”“武舞”兩大重要“舞類”當無疑問，“舞”皆合以樂，亦正在“聲亦如味”的范圍之內。“三類”指《詩》的“風”“雅”“頌”及所配合之樂。“四物”亦必指音樂的形式或種類，如果釋為“四方之物”就不是專指音樂了，因而“四物”應指對應王、諸侯、卿（大夫）、士的四種規定嚴格的不同規模、不同陳列方式的各自的樂隊。王：樂隊列于東西南北四面；諸侯：只可列于三面；卿、大夫：只可列于兩面；士的樂隊則只可列于一面。這才能符合晏子以音樂比五味以說“和”與“同”之關系的主旨。“五聲”自是形成旋律的最基本的五個音：宮、商、角、徵、羽。“六律”自然就是十二個音名中的六個，用以代表構成音樂的所有的音。“七音”提出的是五聲宮、商、角、徵、羽，加上“變宮”“變徵”兩音構成的七聲音階。“八風”，如釋為“八音”則大有問題。“八音”在當時即已專指金、石、絲、竹、匏、土、革、木，即樂器構成的八種類別，是不可以用“八風”來更換“八音”概念的。故在此“八風”應專指“音”，即音樂范疇上的“國風”，“八方”諸國之“風”。“九歌”是相傳禹時的樂歌。這種種音樂類別的總括“以相成”，即情形如味的“和而不同”。

接下來的由“清濁”至“周疏”十組，在音樂上或形或神、或相反或相襯的“相濟”，則講到了音樂本身的藝術表現，更顯出了晏子的音樂認識及當時音樂表現水平的精細和深刻。“清濁”應是講音色的明暗，“小大”應是講樂句、樂匯的大小。“短長”應是講音的時值，即節奏，而不是樂句的長短，因為“小大”不可能是講音的長短，“小大”之后而講“短長”才應是音的長短。“疾徐”是音樂節奏的疏密及音樂演奏中的速度變化。“哀樂”則明顯是音樂的表情，“剛柔”則是音樂表現中的藝術手法。“遲速”與“疾徐”都是屬于具有快慢之意的詞語，意義相近，晏子在此同時提出必定有其不同取向。以這兩項與其前后關系看，“疾徐”之前與“小大”“短長”相聯應，皆是音樂的局部狀態，而“遲速”則是在“哀樂”“剛柔”之后，與其后面的“高下”“出入”“周疏”皆屬音樂段落方面的表現，所以這里的“遲速”應是指曲子中的慢速部分或快速部分。后面的“高下”是旋律在高音區或低音區，“出入”應是合奏中某種樂器在樂曲中的加入或停止，而“周疏”應是樂曲內容的音樂連貫或斷續，音的密集或舒展。這十種相反的音樂表現類型，相反相成、相連相異、變化起伏的“相濟”也正是音樂諧和中的意象，即是和而不同。接下去引琴瑟為例，證兩者是不同的樂器而相諧調。此說其實也就是在《詩經·小雅·常棣》中所說的“妻子好合，如鼓瑟琴”。這一個結論似的琴瑟之“和而不同”的例子，也恰可表明上面十九項音樂表現皆應是在琴上所體現的。這就說明，琴由“聲依詠”“琴瑟友之”，進而君子“以儀節”，再發展至如上文所說，已經成為具有豐富而充分表現力的最重要的樂器。

五 論語

孔子（前551—前479）略晚于晏子，是中國最偉大的文化先哲，但在今天所見的先秦文獻中，沒有關于他與琴的關系的直接記載。《論語》中提到孔子弦歌，這可以是撫琴，也可以是鼓瑟而歌。孔子極其重視規范社會關系的“禮”“樂”。在《論語·陽貨》中講：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”用反詰的方式提出禮、樂絕不是一個形式而已，它應是有充分的實際精神與思想作為其核心與實質的。又說《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”，表明了他對其中的“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”的贊賞，也應是在于其思想精神內容，而且是能夠被恰當體現的。在《關雎》三章之中最后一章，既以“琴瑟友之”，又以“鐘鼓樂之”，不但恰當妥帖而且十分美好感人，所以孔子說“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉”，可以從一個側面看到琴在孔子心目中的位置。

六 墨子

《墨子》“非樂”論強調音樂固然令人愉悅，但卻因“上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利”，“其樂逾繁者，其治逾寡”，予以徹底否定。《非樂》篇中一再將琴瑟與大鐘、鳴鼓、竽笙并列：以為都是致人于樂的，而且與雕飾華麗的用具、烹飪精致的肉類、巍峨寬闊的住所相比，都作為人們樂于常用的事例，直指他們不是不好，而是不能有助于圣王治國，不能有利于萬民之生活，所以要加以反對：

是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲以為不樂也，非以刻鏤華文章之色以為不美也，非以豢煎炙之味以為不甘也，非以高臺厚榭邃野之居以為不安也。雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之不中圣王之事，下度之不中萬民之利，是故子墨子曰：“為樂非也。”

墨子認為的“上考之不中圣王之事”，是指圣王享受這些與治國安民沒有關系，而對于普通百姓亦無益處。可以說明此時琴瑟不僅僅是普通百姓的休息身體、愉悅心情的民間樂器，也是王侯士大夫們的欣賞享受之器。之后又說：

民有三患：饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息。三者民之巨患也。然即當為之撞巨鐘、擊鳴鼓、彈琴瑟、吹竽笙而揚干戚，民衣食之財將安可得乎？

其中，鼓最初和后來都是民間音樂最普通而加漆飾的常用樂器，但在此所講的“鳴鼓”應是蒙以牛皮的大鼓，其制作絕非易事。此鼓應不是民間樂器。進一步又言：“今大鐘鳴鼓、琴瑟竽笙之聲既已具矣，大人鏽然奏而獨聽之，將何樂得焉哉？其說將必與賤人不與君子。與君子聽之，廢君子聽治；與賤人聽之，廢賤人之從事。”認為這些樂的享受不只大人獨聽而有沉迷之害，給普通百姓聽也會破壞百姓生計。

從《墨子·非樂》的論辯中可以看出，琴在社會生活中的影響力是很廣泛的了。

七 荀子

《荀子》在反駁墨子的“非樂”說的時候，也列舉了琴瑟等樂器加以論辯。他認為“人君”是治理國家的中心，“而人君者，所以管分之樞要也”，要完善、安定、加重“天下之本”的上下尊卑秩序，“故為之雕琢刻鏤黼黻文章，使足以辨貴賤而已，不求其觀。為之鐘鼓管磬琴瑟竽笙，使足以辨吉兇合歡定和而已，不求其余。為之宮室臺榭，使足以避燥濕養德辨輕重而已，不求其外”，“我以墨子之非樂也，則使天下亂，墨子之節用也，則使天下貧”。從相反的舉例中可以看出，琴在此時是上層社會文化的組成部分，是與其他諸樂器一起，用以為君主辨吉兇、合歡定和、安天下的重要途徑。也因此，先王以“美飾”使人民協和—“一民”，以“富厚”使人民臣服—“管下”，以“威強”以禁人民叛亂—“禁暴勝悍”，以鐘鼓琴瑟等滿足人民聽覺的需要—“以塞其耳”，以及其他方法以“塞其目”“塞其口”“戒其心”“賞其行”，顯示了琴在當時的影響力以及治國者對琴的重視。

《荀子·樂論》講到“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”，又說“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬。閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順”。列舉了樂在貴族、民間的存在和功用，應是概括為風、雅、頌三類，這“樂”自然是包括琴瑟在內的音樂的全部。《荀子》也特別提到了琴：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心。”這與《左傳·昭公元年》所記的“君子之近琴瑟，以儀節也，非以慆心也”有明顯的不同。從中我們可以看到琴在上層社會中有此兩種作用，也產生了如此相異的兩種主張。這說明盡管君子士大夫將琴推到了修身重器的地位，但依然不能否定琴作為一種樂器的充分表現力，其與人的思想感情緊密相連的本質與功用是不可忽視的。

所以又說：“聲樂之象：鼓大麗，鐘統實，磬廉制，竽笙肅和，管籥發猛，塤篪翁博，瑟易良，琴婦好，歌清盡，舞意天道兼”，分別說明了“琴婦好”“瑟易良”，似乎顯示琴性如婦、瑟性如夫，故琴瑟和鳴即有如夫妻之諧了。

八 韓非子

《韓非子·十過》中有一段篇幅很長的充滿神話色彩的文字，這是一則正面直寫的關于琴的事例。

奚謂好音？昔者衛靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設舍以宿。夜分，而聞鼓新聲者而說之。使人問左右，盡報弗聞。乃召師涓而告之，曰：“有鼓新聲者，使人問左右，盡報弗聞。其狀似鬼神，子為我聽而寫之。”師涓曰：“諾。”因靜坐撫琴而寫之。師涓明日報曰：“臣得之矣，而未習也，請復一宿習之。”靈公曰：“諾。”因復留宿。明日而習之，遂去之晉。

晉平公觴之于施夷之臺。酒酣，靈公起曰：“有新聲，愿請以示。”平公曰：“善。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之樂也。及武王伐紂，師延東走，至于濮水而自投。故聞此聲者，必于濮水之上。先聞此聲者，其國必削，不可遂。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”師涓鼓究之。平公問師曠曰：“此所謂何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”師曠曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而聞乎？”師曠曰：“不可。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽。”平公曰：“寡人之所好者，音也，愿試聽之。”師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽。反坐而問曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而聞乎？”師曠曰：“不可。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并鎋，蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。今主君德薄，不足聽之。聽之，將恐有敗。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂聽之。”師曠不得已而鼓之。一奏之，有玄云從西北方起；再奏之，大風至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：不務聽治而好五音不已，則窮身之事也。

這是韓非在警示為君者有害治國之道的十種嚴重過失中之第四種“不務聽治而好五音”時所舉的例子，另外一種與貪圖享樂有關的是“六曰耽于女樂，不顧國政，則亡國之禍也”，而所舉的事例卻并無任何神話色彩：

奚謂耽于女樂？昔者戎王使由余聘于秦……由余出，公乃召內史廖而告之曰：“寡人聞：‘鄰國有圣人，敵國之憂也。’今由余，圣人也，寡人患之，吾將奈何？”內史廖曰：“臣聞戎王之居，僻陋而道遠，未聞中國之聲。君其遺之女樂，以亂其政，而后為由余請期，以疏其諫。彼君臣有間而后可圖也。”君曰：“諾。”乃使內史廖以女樂二八遺戎王，因為由余請期。戎王許諾，見其女樂而說之，設酒張飲，日以聽樂，終歲不遷，牛馬半死。由余歸，因諫戎王，戎王弗聽，由余遂去之秦。秦穆公迎而拜之上卿，問其兵勢與其地形。既以得之，舉兵而伐之，兼國十二，開地千里。故曰：耽于女樂，不顧國政，則亡國之禍也。

其所講完全是一種政治計謀，以及為敵國造成的嚴重后果，情節具體而鮮明，應是韓非有所據而引用。由此現象看前面所引第四過的例子，師涓、師曠彈琴之事，應不是韓非所編制的神話式的寓言故事，而是有所依據的引用。比如衛靈公與晉平公會面之時有師涓彈琴，有師曠說諸曲之來歷及彈奏。從時間上看，衛靈公登位于公元前534年，晉昭公嗣晉平公位于公元前531年。如衛靈公與晉平公會面在靈公登位之初，則恰在三年之后晉平公不在位，或即“癃病”（癱瘓），與韓非書中所講在時間上十分吻合。

衛靈公命師涓用琴模仿所聽到的琴曲，而且要記住，再彈下來。師涓第二天稟報說已經記下來了，但尚不熟練，請再用一個晚上“習之”。這一晚的練習也許包括了再聽一個晚上而加模仿，就更合乎實際而減少了夸張和想象的成分，否則一聽即得，不必再習，是不大可能的。憑空聽到鬼神的琴音是傳說，但聽而摹彈卻是可能的音樂表現了。音樂記憶是音樂家重要的能力之一，許多民間藝人都有此能力，以師涓的身份，經兩晚聽取、模仿、練習而得到，當不是難題。接下去，師曠在師涓未演奏完即加以制止，判明是“亡國之聲”，并且講出了樂曲的來歷和內容，表明當時琴已有了器樂獨奏的方式，有了可以表現明確思想內容的樂曲，遠不只是“聲依詠”了。這一點也可與晏子所講音樂的十九項藝術關系互相印證。接下去，晉平公問這一名為“清商”的曲子“固最悲乎？”說明這是一首風格鮮明而深深打動人心的、有著充分表情的琴曲。然后師曠在晉平公的追問及要求之下，彈了更悲的《清徵》及最悲的《清角》。我們知道宮商角徵羽是中國古代音階的最基本五個音，以它們為主音可以構成五種調式。五聲之中“清”為升半音，“變”為降半音。清商是將商音升半音階，以今天的C為宮音，則清商為升D（或降E），清角為F，而清徵則為升G或降A，都是以C為宮音的調式中非常不穩定的音，所以與悲痛的表情極為一致。這與另一則戰國文獻記載荊軻《易水歌》壯別的“忽作變徵之聲”相一致。其中五聲音階變徵相當于升F，是至今民族民間音樂中表現悲涼之情時的升四級音fa的常見方式。這里師曠所彈的悲曲都以變化之音為調性的特別屬性，應是有實際依據的，琴的表現力與晏子所論中琴的表現相一致，又一次反映了琴已經到了至尊至重而具有神奇力量的地位了。《清角》是黃帝“駕象車而六蛟龍”，神鬼、虎狼、鳳凰等相從于泰山之上所成，比“君子之近琴瑟以儀節”及“以琴瑟樂心”的境地有了極大的推進。

九 呂氏春秋

與韓非同時期的呂不韋集其門客編撰的《呂氏春秋》，約成書于戰國末期的公元前239年。關于琴，其重點不在尊貴神圣方面，而在其音樂的表現力本身，且為我們留下了很重要的記錄，那就是著名的“伯牙彈琴，子期知音”。

伯牙鼓琴，鐘子期聽之。方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。”鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。

伯牙傳為春秋時期精于彈琴的著名人物，他不是師涓、師曠那樣的職業琴師，卻有很高的彈琴水平，是歷史文獻中首次出現的杰出文人琴家，《荀子·勸學》說“伯牙鼓琴而六馬仰秣”。

上述記載表明，琴在當時已可以用純器樂獨奏的方式表現明確的思想感情，同時，也為我們留下了如此之早的第一份關于古琴即興演奏的記錄。首先，這項記載講的是志在太山，而不是彈奏《太山》，不是一如師曠彈琴時明確是彈奏《清商》或彈奏《清徵》，足證不是彈奏一首已知的琴曲。而鐘子期的反應是贊嘆伯牙的演奏，說的是“巍巍乎若太山”而不是“巍巍乎《太山》”，不是他聽出伯牙彈的是琴曲《太山》，不同于師曠從師涓的演奏中聽出了是琴曲《清商》。因此可以相信伯牙是心想高山而即興彈琴，其崇高雄偉的氣度和意境被鐘子期感受并理解，同樣的情況，伯牙心想流水而即興彈琴，表現出動蕩寬闊的氣氛和意境，同樣被鐘子期感受并理解。這說明，此時的琴樂已具有很高的表現力，沒有神話色彩，是合乎生活實際、藝術實際的存在。

這一記載的結尾是鐘子期死后伯牙“終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者”。說明并不是隨便什么人都能從音樂中理解演奏者的藝術表現的，鐘子期能從伯牙的精彩演奏中聽出其音樂的精神和意境，說明奏者和聽者雙方都具有高水平的音樂修養，這在今天看來，是完全可能的、可信的。

我們從前述兩項記載：師涓師曠彈琴、伯牙彈琴子期知音，可以清楚地看到琴的藝術在戰國中后期已達到很高的水平。我們不把師涓、師曠彈琴的事例放在它所記的春秋后期衛靈公時代來看，而把它放在記寫此事的戰國后期韓非的時代來看，是避免把后人的社會存在誤向前推。我們不把伯牙彈琴子期知音的記載看作是春秋時期琴的音樂實際，而看作是戰國末期或稍早時琴的音樂水平的實際存在，也是這個道理。在韓非當時或說在呂不韋當時，如果對琴沒有這樣的了解，沒有這樣的認識，沒有這樣實際存在的可能，單憑想象是不可能也不必要虛構出來的。這兩部文獻是極重要的歷史存在反映，多是采用他們所見所聞的早期記載，這一點，在他們這類嚴肅的思想家、政治家、學者身上是基本的素養或曰條件。所以作為編撰者如韓非、呂不韋（主要是其門客）所記述的遠遠早于他們生活時代的事例，在其實際生活的時代是完全可能存在的。