緒論

元明清曲譜方面的系統研究，20年前有周維培的《曲譜研究》脫穎而出，享譽學界。這部著作對元明清三代的曲譜逐一作了作者、版本、形制、內容、源流等方面的考述，在曲譜研究領域為后來者打下了厚實的基礎。其后珠玉并出、佳作紛呈，對曲譜的研究趨向深入，卻少有如該書具有完整體系者。循著該書開辟的路徑，本書進一步探討元明清曲譜發展的軌跡。

本書的研究基于長期曲律、曲譜研究過程中察覺到的一些具有規律性的現象，即每部曲譜都不僅僅是一個單獨的個體，曲譜與曲譜之間存在著千絲萬縷的聯系，構成了各具特色而又聯系緊密的曲譜譜系。每一部曲譜的誕生，都是制譜者受到某些思想的激發，認為前人之譜尚有所不足，須新制一部。每部曲譜的產生都不是孤立的現象，它受前代和同時代曲譜的影響，在形制上往往作針對性的調整，表達了制譜者對曲的創作在當時曲勢下的理解；另一方面又對后代曲譜的誕生存在著或潛或顯的影響，從而在曲譜體系中占據一席之地。曲譜在形態方面的變遷，往往都不是任意的，而是出于制譜者對發展著的曲壇文化作出的應變。研究曲譜的形態變遷，目的就是從這個角度窺察元明清時期曲的文化動態。

一、國內外研究現狀述評

20世紀，曲譜研究的主要成就有：（1）曲譜格律研究。這類著作承繼古代曲譜編纂、考訂之學，往往通過比勘、研析古代諸譜，集其大成，制作新譜，以備今用。以吳梅的《南北詞簡譜》、鄭騫的《北曲新譜》等為代表著作。（2）曲譜的曲文輯佚與研究。錢南揚、趙景深、顧隨、陸侃如、馮沅君等進行了大量的曲文辨析和戲曲佚文輯錄工作。這類研究承清人樸學傳統，以考據為主。其目的雖未必在曲譜本身，但藉此吸引了學界對曲譜的研究目光。至今這仍然是曲譜研究的重要角度。（3）工尺曲譜的研究與譯介。音樂學界對曲譜的研究多集中在清中葉以后出現的工尺曲譜，往往以曲牌音樂研究和戲曲聲腔研究為中心。在曲譜譯介方面，經楊蔭瀏、傅雪漪、劉崇德、王正來等前輩的努力，已有豐厚的成果。（4）對曲譜本體的研究。這始于錢南揚先生的數篇關于曲譜流別的文章。后來，周維培、黃仕忠、李舜華等都有對某些曲譜的考證研究。20世紀末，錢南揚弟子周維培對曲譜作系統的基礎性研究，著《曲譜研究》，引起了學界對曲譜本體更多的關注。

21世紀以來，隨著曲學研究的深入，越來越多的研究者如黃振林、劉明今、周曉芹、魏洪洲等開始關注曲譜本體。在此領域，漸次出現一些單篇論文、博碩士論文，亦有少量專著。概括當前曲譜研究的特點是：（1）注重個體研究。曲譜浩瀚，學者通常只能先從某一部曲譜入手。不少博碩士論文都以一部曲譜為主攻方向，進行深入研究。比如在博士論文基礎上完善并出版的李曉芹《〈曲譜大成〉稿本三種研究》、吳志武《〈新定九宮大成南北詞宮譜〉研究》、李冠然《沈璟〈南曲全譜〉研究》（碩士論文）、謝凌云《葉堂與〈納書楹曲譜〉研究》（碩士論文）、李佳蓮《李玉〈北詞廣正譜〉研究》、林佳儀《〈納書楹曲譜〉研究：以〈四夢全譜〉訂譜作法為核心》等。（2）注重文獻研究。由于對文獻相關信息的考證，總是開啟研究的第一步，所以很多學者仍然在這方面付出努力，如李曉芹、魏洪洲等。當前也有學者如黃振林、劉明今、林佳儀等，關注曲譜的文化研究、曲譜間的關聯研究。筆者也一直致力于此，試圖在此方面作一些掘進。

二、本書研究的曲譜范疇

雖然元明清的曲譜，乃至清末民國的曲譜，都曾在本書的視野之內，但在研究過程中，研究對象自然而然凝聚起來：元明清三代，以“宮調為綱，曲牌為目”編撰的曲譜。

這類曲譜，在古代被稱為“宮譜”。由于“宮譜”的概念，在近代另有所指，并已成為習稱，所以本書暫不擬采用，而只以“元明清曲譜”稱之。不過，對于古代的“宮譜”與近代“宮譜”意義所指的區別，需在這里交代。因為這關乎對曲譜類別的劃分。本書的研究對象，完全是古代之“宮譜”意義的曲譜。它們在文化方面有著一慣性，與后期其他類型的曲譜，無法混為一談。

古代所稱的“宮譜”，就是以宮調曲牌為綱目的曲譜。劉崇德《中國古代曲譜大全》中，李俊勇所撰《南詞定律?前言》對這個問題已經有過質疑。他們發現，明末清初人所稱的“宮譜”，通常指以宮調曲牌為綱目的曲譜。而近代以來，“宮譜”卻被大家用來指稱那些帶有工尺的曲譜。他們將此說追溯到近人王季烈。同時，又將所發現的古稱“宮譜”的材料羅列出來（李俊勇后又有專文《“宮譜”新考》）。本書在研究過程中，亦發現同樣的問題，及遇到其他一些材料可資補充。現將含“宮譜”一詞，且意義顯然的材料擇錄如下：

宮譜所為準也，字句一定，四聲劃然，其詞義未醇，初欲取美詞易之，且恐未合，又不便教歌者仍之。（《九宮譜定?凡例》）

九宮為南曲譜，北曲六宮譜失傳，沈子曠獨得秘本，嗣刻。（《九宮譜定?凡例》）

某等幼習音律，長而供奉內廷。觀淞城沈氏之宮譜，雖得微明曲意，未能探討其中詳細。后得寒山子宮譜，較沈本稍詳，然猶多訛處。繼又得種花翁胡氏之宮譜，二三同志，共相較對，潛心深究，補其遺漏，去其舛錯。（《南九宮譜大全?凡例》）

余薄游海內四十余載，好學之念，時不能已。索諸宮譜，種種不一。雖有抱負，不能一伸。（《南詞定律》金殿臣之序）

凡刊行宮譜，原恐宮調混淆，句拍舛錯，使填詞度曲者便于考核，并非好異炫奇也。（《南詞定律?凡例》）

《孟月梅》傳奇，系元人之作，宮譜所載牌名，多出其后。以后人之牌名，合前人之曲調，必非本來面目。（《曲譜大成》）

此譜與宮譜不同，蓋宮譜字分正襯，主備格式，此譜欲盡度曲之妙，間有挪借板眼處，故不分正襯，所謂死腔活板也。（《納書楹曲譜?凡例》）

第欲求合臨川之曲，不能謹守宮譜集曲之舊名。（《納書楹四夢全譜?凡例》）

且玉茗興到疾書，于宮譜復多隕越。（《納書楹四夢全譜》王文治序）

《長生殿》詞極綺麗，宮譜亦諧。（葉堂在《納書楹曲譜》卷四目錄所批）

句讀板眼，俱按宮譜，彼此無異。（《北西廂弦索譜?凡例》）

蓋北六宮譜，乃元人制科之提綱，元末已失梓本，故度曲者句板不定。（《北西廂弦索譜》）

偶得六宮舊譜，句板清楚。（《北西廂弦索譜》）

六宮譜今已行世。（《北西廂弦索譜》）

由此可見，“宮譜”概念當由諸如南曲“九宮譜”、北曲“六宮譜”當中的兩個字“宮譜”而來。其“宮”字，當為“宮調”之義。其譜，應為以宮調為綱編撰的曲譜。

近代以來，為何形成以“宮譜”專稱工尺譜的說法，這里暫不及究。但從上文所列材料看，即便是《納書楹曲譜》這樣的工尺譜，也從不稱自己為“宮譜”，而總是稱那些以宮調為綱的曲譜為“宮譜”。《九宮大成南北詞宮譜》，之所以自稱“宮譜”，其原因并非在于它載有工尺，而在于以宮調為綱領。

本書的研究對象，是以宮調曲牌為綱目編撰的曲譜，這便將研究范圍框在清代乾隆間的《九宮大成南北詞宮譜》之前。清代乾隆以后出現的各種工尺曲譜，因其皆以劇目、曲目為綱領編撰——這是另一類曲譜文化的反映，不在本書討論之列。

在以宮調曲牌為綱目編撰的曲譜中，《嘯余譜》《康熙曲譜》這兩種譜，較為特殊。它們的南曲部分幾乎采用沈璟《增定南九宮曲譜》，北曲部分幾乎采用朱權《太和正音譜》，似乎沒有自己獨立的實體。其實它們均作了少量的修改，是很值得研究的。這兩部合集式的曲譜，就其選編眼光而言，有獨特的價值。其傳播很廣，影響巨大。然而，基于二譜幾乎等同于沈、朱之譜這一特殊性，在本書往往不便納入重復討論，而留待日后針對其個性再作詳論。本書只在相關處稍作討論。

三、研究思路和方法

本書是基于對曲譜中的材料作大量閱讀、對比、統計之后的研究。因此，建設數據庫是第一步。筆者將每部曲譜中每支曲牌，制成獨立的圖片文件，用于曲譜之間比較過程中，隨時檢索。通過對比、統計等工作，得到相關史實，再結合制譜家的文字論述，以及元明清論曲諸家的論述，梳理出主要的問題脈絡。同時，結合形態要點，梳理其與曲文化之間的關系。最后整合研究所得，從曲譜的六大形態要點——宮調體系、體例、體量、曲文出處、曲牌名目、點板，對元明清三代曲譜進行梳理，作文化的探討。