福樓拜是……
福樓拜是一位偉大的作家。這便足夠了。當你能清晰地表達一個問題，你其實已經掌握了解決它的方法。首先該知道如何表達困難本身。往往困難只有一個，人們常常覺得千難萬難，那是因為他們沒有看到解決了這個難題，其他困難都會迎刃而解。我寫《副領事》時遇到了一個問題，它糾纏了我有六個月之久，沒有一絲一毫的進展。我以前談起過，以后還會談到，認識從來都不一樣。需要一談再談。我不知道《副領事》中是誰在談論女乞丐，之后我找到了，敘述者是一位作家，他像讀者一樣進入書中，他是夏爾·羅塞。我說的困難就是這個，無法找到進入自己作品的途徑。會存在文本問題，即怎樣從一個文本“過渡”到另一個文本，怎樣讓讀者在閱讀時不至于摸不著頭腦。其次作者自身也會有問題。我認為當人們經歷了一樁大事，他往往一下子就墜入了童年的茫然無措，他要么利用這種錯亂來寫作，要么只能等待。沒有必要坐等解決方法，方法其實已經擺在那里了，只是我們看不見罷了。
激動往往就是重新墜入孩提時代精神的迷霧之中。看來童年只在抵制理智的侵擾和塑造時才有所變化，但這只是表面現象：這迷霧顯現出人之初海洋般的寬廣，同樣的內容，同樣強大，同樣危險。一切都是開放的。人生來就有開放的頭腦。
打開了書頁竟無從落筆，這是一種很深很深的不幸。此時只有自己和自己對坐，誰也幫不了我。
沒有困擾就不會寫作，要么就是泛泛地寫，那只能稱其為學生習作，而不能稱其為寫作。薩特、波伏瓦還有其他一些作家把寫作和政治混同起來，就像他們用馬克思式的簡化法把地球上的社會、經濟、政治問題混同在一起。想到這個我們覺得腦子都亂了，于是笑了。
對我而言，《卡車》的劇本不能稱為完全的寫作，它是有聲的文本。我走到的我自己都想象不到的純粹的寫作文本有《愛》《迷狂》[1]《副領事》《奧雷莉婭·斯坦納》《坐在走廊里的男人》和《大西洋人》，還有我以后的作品，如果我還能再多活兩年的話。
我覺得自己一直在受苦，我整個的一生都在受苦。我整個的一生都糟蹋了，我這樣說并不是出于謙虛。而我竟因此有了一塊豐饒的寫作園地。因為痛苦，我領會到了這里近乎是一塊福地。
我一直都在寫作。我不知道這是怎么發生的，也不記得自己是從什么時候開始寫作的，只是在我停止寫作后，如當我有了孩子之后再執筆時才有了些認識。但我最初執筆寫作的情形卻被歲月徹底沖淡、淹沒了，對此沒有記憶，一點也沒有了。男人們對此一無所知。
如果沒有出版，就不會有書。我認為如果沒有出版的沉淪，沒有發表的行為，就不會有寫作了。我再重復一次，是的，因為這是世界上少數聰明人的頭號問題。做聰明人，就是想寫作。
寫壞一本書沒什么大不了的，一些“寫壞”的書是美妙絕倫的。我把《沒有個性的人》[2]擺在普魯斯特之流之上。
恐懼一直都伴隨著寫作，無論何地，無論什么民眾。這里有一張紙，上面一無所有。世界就從此開始。什么也沒有，只有空白。而兩個小時之后，“世界”就填滿了。這是和上帝競爭。人居然敢于創造。你寫作，你寫作就是和造物主作對。你呀，你在玩你的小把戲。這真可怕。
寫作時心存惶恐是自然的。別怕自己的這份惶恐。如果沒了這份惶恐，便沒了寫作。當我重讀自己寫的東西時，我會害怕。《迷狂》《副領事》《愛》都是如此。
應該相信這個陌生人，相信自己。
我在《廣島之戀》中曾說過：重要的不是欲望的蕪雜，不是愛情的嘗試。重要的是這個唯一的故事所承載的地獄般的痛苦，什么都無法替代這個故事，別的什么故事都不行。不要編造，一點也用不著。你越是想有意為之，它越是要躲著你。愛就是要愛某一個人。活也只能活那么一次。初戀破碎了，人們便帶著這最初的故事走進之后的故事。你愛過某人，你便帶上了某種印記，你之后的愛情只是那個故事的重演。你和那個故事已分不開了。
免不了要談到忠誠，談到獨一無二，好像人人都是屬于自己的小宇宙似的。一些人，還有基督徒宣稱要愛全人類，多么可笑。是些玩笑而已。一次只能愛一人，決不會同時愛兩個。
我剛花了一個月時間拍一部電影，真是樂在其中。片子是為RAI[3]拍的，名為《羅馬對話》，拍得很美。不，它不晦澀。我想它是可視的、愉快的，但片子拍完以后，我竟覺得它不是自己拍的。但它的確是我拍的，是我拍了它。當我看片子時，我哭了，仿佛那不再是我自己，它突然跑開了，好像一切發在另一個不同的場景里，仿佛是另一個自己。
怎樣表達這種感受又不顯得有些自命不凡？是我在遣詞造句，所以我得格外小心。當我不再那么刻意追求時，用起詞來反而從容。我若是太過鉆營我的文章，反而覺得有點詞不達意。《琴聲如訴》——文章是羅伯——格里耶[4]要的，一年里他給我打了二十個電話——是我寫作的開始，為什么這么說呢？因為從那以后，我無論寫什么都有一個既定的方向。
工作總是天真的、孩子氣的，只有懶惰才是高貴的、“偉大”的。多數被編輯退回來的小說都是些寫過了頭的小說。格諾[5]對我說：別那么在乎小說。小說寫得太周到、太飽滿都會讓人避之唯恐不及。碰運氣至少要自立門戶。普魯斯特，沒得說；第二個普魯斯特，同樣優美、同樣豐富，今天卻會遭到拒絕。
人在寫作中會重復，除此，沒有什么更神秘的。閱讀是另一種寫作。當一門藝術存在了很久，它不一定就出現在文本中，在埃及，它或許在建筑上、繪畫中，等等。這種重復在今天依然以同樣的方式繼續。我們和希臘人、埃及人、中世紀古人、不寫作的人并沒有什么不同。有的人一生從事雕塑，有的從事繪畫，不一而足，有人卻一輩子都不會碰這些東西。那些無法承受寫作痛苦的人，我和他們格格不入。雖然彼此間存有一份關愛，我和他們的關系卻不是根本的。
你能遇到的最嚴重的事就是寫作，我從沒遇到過比它更猛烈的事了，要說有，那便是生孩子。再說，我也分不出兩者的差異。寫作完全等同于生命。有時寫作源于外部，有時源于內部。我最近寫的東西，對《大西洋人》《奧雷莉婭·斯坦納》的思考都是源于內部，我在身外，在我周圍沒看到有什么與之對等的東西。
我一生中捉摸不透的是我寫的自己的生活。我到死都不會弄明白。怎么寫了這些東西，為什么，我又是怎么寫成的，我也不知道，我不知道這一切是如何開始的。不能解釋。那幾本書又是從何而來？原來還是白紙一張，忽然就冒出了三百頁。它們從何而來？寫作時要放任自我，不要約束自己，應給寫作以自由，因為人不能完全了解他自己。我們不清楚自己到底能寫什么。
我認識一些大作家，他們向來都無法談論這個問題——我認識莫里斯·布朗肖[6]、喬治·巴塔耶[7]，相當熟悉，我也認識熱內[8]，我想和他不算太熟。他們從沒意識到，也從來不談及此事。我想這是不對的。三十年來，有種從薩特之輩那里學來的審慎，人們避而不談自己的作品，談了便有失體面。我想是《話多的女人》[9]第一次談到了這個問題，至少可算是最早談到這個問題的書中的一本吧。談這個問題很有好處，但在文章寫完之前就給人看也是非常危險的。
出版人和作家之間的差別是很有趣的。
每本書的結尾都是一個完整世界的終結，每次都是如此。之后又重新來過，就像生活本身。
寫作時，話語不能替代寫作。寫作時也從來不能讀出聲來。我呢，我可以讀上一個片段，但我很快就被驚嚇住了。
我首先是一位作家，其次才是一個人，一個生活中的人。在我度過的那些年頭，我作為一個作家存在要甚于做一個飲食男女。我就是這樣看待我自己的。
當我到德國，聽到街上、咖啡館里的喧囂、叫聲，我恍若聽到了集中營里納粹黨衛隊的叫囂。我在德國迷失了，我在那里簡直不能呼吸。不能超越人所能承受的極限。無法表達我為什么不能接受德國，這支人類的后裔，這彌散在歐洲的回音、這喪鐘，怎忘得了？
德國產生過病態的幾代人，我也是其中之一。有時，我從夢中醒來，我就和自己說話，說一些我要說給德國人聽的話，是的，現在還這樣，因為我覺得德國人對德國所發生的事情、對他們的所作所為并不了解。我以為，他們也只能在這種對過去所作所為的極度無知里過活。
1990年夏末，我在特魯維爾就德國恐懼癥問題為德國電臺做了長時間的廣播。這種恐懼依然是無法克服的。采訪我的是一位年輕的女子，干記者這一行還欠火候。突然，兩個技師喊了起來。她哭了，帶走了帶子。真可惜！
我這樣存在著要比不存在強。哪怕面對某些人我有去死的念頭，但還是活著更好。想死的念頭，不是什么壞念頭，不是災難性的欲望。
我沒有天主教徒背負的責任感。很多人看了我的書之后自殺了，這不會妨礙我繼續寫作。要是人們看了我的書后變成了反革命，變成了政治流氓，我倒要停止寫作了，是的，但讀者的自殺不會影響我的寫作。
我寫的東西讓我自己都想去死，所以它讓其他人想死是很正常的。
生活本身就是一種閱讀，是事物的智慧。
勞兒·瓦萊里·斯泰因[10]是一位女王。而我是一個無產者。只是我在述說。女王們一言不發。是無產者在寫女王。無產者是我。完完全全是。副領事，是某種王子——古老的、神奇的、性靈的王子，他被自己淹沒了，完完全全淹沒了。只有我能寫他。當我寫他就像寫A.M.S.[11]，寫艾爾奈斯多，我覺得那種宿命就像鋼鐵一樣堅硬。我對L.V.S.、A.M.S.一無所知，對副領事也一樣。但我得寫他們。
當一本書寫完了，就交出去了。這讓人進入了完全的茫然。不知道書里的話語會產生什么結果。無法預料。書在我腦海中停留的時間就是我寫作此書的時間，但也有例外，有幾本書纏著我，如影隨形，像《迷狂》《愛》《副領事》。我現在寫書就像是做一次旅行，這讓我聯想起古埃及的死亡之旅。人們最終離開了死者，就這一意義，書在他們眼里反而成了生命的延續。我對書已無能為力了，我不能再有什么作為，我完全被書埋葬了。
《大西洋人》是我最后一部電影，即使我還會接著拍片，《大西洋人》將是我最后一部電影。《大西洋人》之后我還會拍片，但那些之后拍的電影都將無法成為我最后的電影。
全世界的電影工作者都在我為電影所寫的文本之下。
我所感興趣的，是讓人們通過電影去聆聽一個文本。在《大西洋人》一片中，人們看到的是聲音。
電影最偉大的時刻之一，就是在《印度之歌》中，德菲因·塞里格[12]和德國年輕的隨員跳舞的時刻，她什么也沒說，但人們聽到了她的聲音。D.塞里格傾聽著自己的聲音，她自己的命運。電影也在別處，在演員的更衣室里，當他們傾聽自我的時候。
我還無法企及我在電影中發現的高度。要是知道個中原委我會死的，它是那么強烈。只要我還在拍電影，只要我還活著，我就應該對此茫無所知，對此我一無所知。
我是密特朗的無條件支持者。我對他有絕對的信任，并不因為他是國家領導人，而是因為突然成了國家領導人的他本身。阿連德、薩達特[13]、孟戴斯·法朗士[14]和密特朗是四位舉足輕重的國家領導人，其余的只是一堆垃圾。
集中營的痛苦應記錄在案，不能忘卻，這是對死者的紀念。對猶太人，對七百萬猶太人犯下的罪行，這不能明白，無邊無際，無法理解。
人們不談集中營有五年，七年了吧。那些說這已是被接受、被認可了的現象的人，他們都是些新的反猶者。
我有一些猶太人朋友，他們都佩戴了黃星，我沒有戴，但我覺得我也應該佩戴。我不知道為什么他們要戴上黃星，他們自己也不明白。我們都不知道這是為了清點猶太人口，以便把他們關進集中營，再用毒氣把他們毒死。在這些事情發生之前，我們真是缺乏想象力。就連戴高樂也忽視了猶太人，他只談法蘭西。密特朗是把法蘭西納入世界視野來談論的第一人。
世界上所有民眾對猶太人問題都患了一種幼稚癥。我自問今天的猶太人該如何自處，一個猶太人怎能接受曾經經歷的一切。其他人說浩劫發生過。僅此而已。
這不是行為的犯罪，而是想象出了問題。最根本的罪惡就是人們無法把自己想象成猶太人。我也無法想象自己是一個猶太女人：我們無法想象，但我們知道是怎么回事。
人們說猶太人問題已告結束，已離我們而去，這是缺乏想象力，是極度的愚蠢和無知：應該知道我們對此無法想象。
1982年
[1]即《勞兒之劫》，也譯作《洛爾·V.斯泰因的迷狂》。
[2]奧地利作家穆齊爾的作品。
[3]意大利廣播電視臺。
[4]羅伯——格里耶（Alain Robbe-Grillet，1922—2008）：法國“新小說”派作家，著有《橡皮》《嫉妒》等。
[5]格諾（Raymond Queneau，1903—1976）：法國作家，文學評論家。
[6]布朗肖（Maurice Blanchot，1907—2003）：法國作家，著有《等待，遺忘》（1962）、《文學空間》（1955）等。
[7]巴塔耶（Georges Bataille，1897—1962）：法國作家。
[8]熱內（Jean Genet，1910—1986）：法國作家，著有《女仆》《陽臺》《屏風》等。
[9]發表于1974年的作者和X.戈蒂埃的談話錄。
[10]勞兒·瓦萊里·斯泰因（簡稱L.V.S.）、副領事、安娜——瑪麗·斯特雷泰爾均為《勞兒之劫》中的人物。
[11]安娜——瑪麗·斯特雷泰爾的簡稱。
[12]德菲因·塞里格（Delphine Seyrig，1932—1990）：法國著名女演員，飾《印度之歌》中的女主人公，以嗓音奇特、富于魅力著稱。
[13]薩達特（Sadate，1918—1981）：埃及政治家。1952年參與軍事政變，后任總統，1978年獲諾貝爾和平獎。
[14]孟戴斯·法朗士（Mendès France，1907—1982）：法國政治家、律師。