導論

2020年，對于中國影視產業而言，注定是非同尋常的一年。

一方面，新冠疫情在全球的暴發與蔓延，嚴重沖擊了全球的影視劇生產與制作。2020年上半年，國內影視公司生產與制作基本上處于停工或半停工的狀態，影視劇全年生產播出作品出現明顯下滑。據統計，2020年全國獲準發行的電視劇集共202部7450集，與2019年254部10646集、2018年323部13726集相比，其產量下滑態勢明顯。2020年國家廣電總局積極倡導電視劇集不超過40集，鼓勵拍攝30集以內的短劇。這種“減量提質”的政策導向，固然在一定程度上影響了電視劇集的產量和數量，但不可否認的是，由于新冠疫情的影響，諸多影視公司的業績遭到斷崖式下跌。據統計，全國有2000多家影視公司因此處于虧損或倒閉狀態。

另一方面，2020年是全面建成小康社會之年，也是抗美援朝70周年，與此同時，剛剛過去的新中國成立70周年和即將迎來的建黨100周年，對于國產電視劇重大主題創作來說迎來了創作高峰。此外，新冠疫情造成了絕大多數人宅居在家，休閑娛樂方式嚴重受限，客觀上又給影視劇的傳播和流媒體平臺的建設帶來新的機遇。因此，在這個錯綜復雜的背景下，2020年中國電視劇的創作與傳播呈現出一個新的發展格局。

一

在新冠疫情全球肆虐的背景下，作為一部以“時代報告劇”命名的表現2020年全國人民抗擊新冠疫情題材的電視劇作品，《在一起》具有特殊的意義。

2020年2月25日、26日，國家廣電總局電視劇司召開關于創作疫情防控、脫貧攻堅兩大主題電視劇的策劃會，與會專家提出了“時代報告劇”的概念，認為時代報告劇是指以較快速度創作、以真實故事為原型、以紀實風格為特色的電視劇作品，以凸顯電視劇對時代精神的審美表達與快速傳播。作品包括《在一起》《石頭開花》《功勛》《脫貧先鋒》《我們的新時代》等，而《在一起》以“當年策劃、當年拍攝、當年播出”的驚人速度，成為時代報告劇的標桿之作。

時代報告劇在強調及時反映社會重大事件的同時，更重要的在于運用藝術手法進行再創造，運用電視劇的戲劇手法將新聞事件、人物形象可視化，產生一種直接且有力的接受效果，從而增強觀眾的代入感。由此可見，時代報告劇是“新聞真實性、戲劇藝術性與電視媒介屬性相結合的形態”[1]。2020年涌現出的時代報告劇，秉持在繼承中創新的精神，一方面吸收繼承了報告文學、電視報道劇、紀實劇中關于真實性、紀實性、社會性、藝術性的優長；另一方面推陳出新，采用了單元短劇的形式。同時，作為電視業的新興產物，相較于報告文學、電視報道劇和紀實劇，其更加突出“時代”二字，聚焦時代主題，全景式、系統性地展現時代重大事件，將新聞性、藝術性、紀實性統一在一起。

《在一起》采用的是單元劇的形式，每兩集一個單元，講述疫情期間的故事，各單元之間彼此獨立但又互相聯系，共同構成全國人民眾志成城抗擊疫情的全景圖。劇作通過一群在疫情期間堅守職責、默默奉獻的普通人，將真實性與藝術性完美地融合在一起。從細節切入，藝術地再現了全國人民抗擊疫情的發展歷程，展現了疫情下中國人的堅韌品格與無畏信念。值得注意的是，《在一起》由國家廣電總局牽頭，聚焦影視行業的頭部力量集體創作，顯然是借鑒了慶祝新中國成立70周年的獻禮片《我和我的祖國》的制作范式。

作為新中國成立70周年的獻禮片，2019年上映的《我和我的祖國》之所以引人注目，就在于影片以陳凱歌擔任總導演，張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野聯合執導，通過七個既彼此獨立又互相聯系的故事，從平民化、個性化的敘事視角，講述了“我和我的祖國”血脈相連、榮辱與共的故事。諸多評論者或者把《我和我的祖國》的敘事命名為“拼盤式敘事”，或者認為是“多導演視角的分段式敘事”，或者稱為“單元式敘事”，或者從古代戲曲中尋找靈感，認為這是現代版的“折子戲”。我們認為，《我和我的祖國》這種單元式敘事的出現，實質是一種中國特色的“制片人中心制”的變體，是中國影視工業化制作的又一次大膽嘗試。

眾所周知，雖然成熟的影視工業體制大都采用制片人中心制，但長期以來，中國影視的制作都是“導演中心制”。導演占據了影視生產的權威位置，制片人在很大程度上弱化為導演財務管理與后勤管理的助手，很難在生產創作上監督、制約導演的創作。但是，當制作采取單元式敘事的時候，因為是團隊創作的成果，對于統籌各團隊的創作與協作、整合各工種的人員調配、面向管理機構及各出品方“上傳下達”的溝通，都提出了極大的挑戰，客觀上推動了一種制片人、監制、導演彼此制衡和促進的中國式制片人中心制影視生產結構。總導演這一角色，實質就承擔了制片人中心制這一任務，總導演不僅要負責給整部作品確定創作基調，而且還要監督、協調各單元導演的創作質量，最終將各導演執導的單元部分匯合成為一部風格統一的影視作品。

因此，《在一起》的意義可以表述為，在電視劇領域開始實踐具有中國特色的制片人中心制的工業理念。作為一種“集中力量辦大事”的創作形態，得益于主管部門的牽頭與斡旋，一定程度上為優質資源的匯聚提供了體制保證。這是中國體制優勢帶來的一種獨特的敘事理念，也反映了國家力量在構建影視工業化過程中的重要性。

二

根據國家廣播電視總局監管中心的調查統計：2018年網絡劇市場，首要受眾在30歲以下，其中18～23歲占比最大，為35.7%；24～30歲占比為31.5%。很顯然，年輕人成為活躍在網絡平臺的主要人群。

眾所周知，互聯網思維的核心就是“用戶思維”。在互聯網時代，傳播者必須以用戶為主體，尊重用戶的情感體驗，才有可能以口碑和美譽度的方式在互聯網平臺上實現最大限度的傳播。在這個意義上，我們可以發現，近年來主旋律影視劇之所以贏得觀眾的認可，其中一個很重要的原因就在于，劇作在宏大的歷史背景中聚焦于青年人的創業歷程和成長故事。

“‘青春書寫’是每個時代必不可少的，每一代的青春故事都承載著特定時代的精神氣質，它們深入人心的程度總是真實地反映了一個時代/社會年輕人的價值追求。”[2]值得注意的是，在敘述個體生命成長的話語中，諸多主旋律電視劇并不再滿足于構建一個理想的烏托邦世界，而是注重呈現生活本身的多樣性和豐富性。如主旋律電視劇《大江大河》以宋運輝、雷東寶、楊巡三位年輕人的成長故事為敘事線索，分別呈現出國有經濟、集體經濟、私營經濟在改革開放進程中的發展與變革，將人物命運與時代命運緊密地聯系在一起。但是在《大江大河2》中，幾個人物的結局都帶有一種揮之不去的悲劇性。宋運輝因為被舉報而停職下放；楊巡不顧一切在市場化的浪潮中逐利，卻忽視了家人，最終失去最重要的親人；雷東寶在獄中孤苦伶仃，出獄后也很難再適應時代的變化，小雷家的產業陷入困境，管理團隊也早已貌合神離，留給雷東寶的注定是一個極為艱難的小雷家。三位主人公轟轟烈烈的事業，以及悲劇的命運軌跡，無不讓觀眾感嘆在大浪淘沙的社會轉型背景下，個體生命成長所可能面對的陣痛和艱難。

諜戰劇作為中國電視劇成熟的敘事類型，與政治、經濟、文化環境密不可分。一般認為，中國特色的諜戰劇源于20世紀五六十年代的反特電影。改革開放以后，涌現出諸如《暗算》《潛伏》《懸崖》《偽裝者》《風箏》等一系列優秀作品，這些作品的敘事樣態雖然各具特色，但在塑造人物時都立足于建構在特殊戰線語境中的生命信仰和人生理念，并因此成為諜戰劇特定的敘事語法。一方面，與生俱來的信仰決定了作為諜戰人員的主人公在敘事中的“自律”或“他律”，為迅速建立二元對立的人物關系提供了最為關鍵的鋪墊；但另一方面，這一語法忽略了人物信仰形成的過程，敘事的動力來源于人物的任務與使命。在這個意義上，2020年的《隱秘而偉大》致力于塑造在抗戰勝利后國民黨警局中一名懷揣“匡扶正義，保護百姓”理想的普通警員的個人成長歷程，便顯得格外引人注目。全劇開端部分設置了一組雙重敘事悖論：在第一組悖論敘事中，刑警一處正為抓捕共產黨情報員而在瑞賢酒樓精心布局，不料毫不知情的顧耀東卻為捉拿一名偷咸魚的毛賊偶然闖入，結果破壞了刑警的圍捕行動。其煞費苦心的抓捕以顧耀東的意外闖入而告敗，而抓捕行動的失利也讓顧耀東成了“抓捕破壞者”和“情報保護者”，其人物形象充滿了悖論關系。在第二組悖論敘事中，顧耀東在戶籍科警員不愿配合的情況下，卻以驚人的意志力獨自熬夜查完了全部可疑的戶籍名單，結果導致隱藏身份的共產黨聯絡員被捕。作為警察的責任感讓主人公陷入既是“破案英雄”又是“反動幫兇”的雙重道德矛盾中。兩難的悖論式話語境地迫使顧耀東別無選擇，只能以一種自我救贖的方式，重構自己的生命理想和人生信仰。《隱秘而偉大》片名本身，也是以一種近乎悖論的話語組合，呈現出諜戰這一隱秘戰線中個體成長所體驗的生命悖論與成長軌跡。

由張嘉益、閆妮主演的“陜派”電視劇《裝臺》，改編自茅盾文學獎獲獎作家陳彥的同名小說，劇作十分罕見地將鏡頭聚焦于一群城市邊緣人——裝臺人。這是一個處于龐大娛樂機器末梢“不可見”的群體，在官宣時劇名曾定為《我待生活為初戀》，但在開播前又決定沿用小說原著的書名而重新定名《裝臺》。很顯然，劇作的改名與重新命名恰好成為互聯網時代影視劇創作如何在市場沖擊的語境下堅守現實主義創作初心的真實寫照。它不僅指認了《裝臺》中主人公的工種，也表征著他們都是自己“人生大舞臺”上的裝臺人，更可以泛指在今日中國的舞臺上千千萬萬普通的“裝臺人”和生活在城市邊緣的勞動者。舞臺背后和城中村（工作空間和生活場景），是裝臺人賴以生存的家園。在這兩個空間內，他們生活，他們活著，他們在一個個突如其來的創痛下頑強地抗爭著、樂觀地生活著。劇作也由于講述了一群不為常人所知且鮮少被影像聚焦的裝臺人的生存境遇與平凡夢想，沾泥土、冒熱氣、帶著生活毛邊的真實質感，豐富和拓展了中國電視劇創作現實主義的內涵，進而為人們所廣為稱贊。

意識形態的形成與發揮作用是一個復雜的過程。根據阿爾都塞的分析，它包括四個階段，即“社會把個人當作主體來召喚；個人把社會當作承認欲望的對象，并經過投射反射成主體；主體同社會主體相互識別；把想象的狀況當作實際狀況，并照此行動”[3]。也就是說，意識形態需要通過教化來內化為個人意識。以往主旋律電視劇的創作，往往是“宏大敘事和史詩性敘事”，多“用于表現重大事件，刻畫叱咤風云的重要人物，揭示深刻而厚重的思想感情，具有故事沖突尖銳、情節復雜、場面宏大等特點”[4]。這種全景式地展現歷史洪流中重大的歷史事件，以俯視的角度看待歷史變幻，同時聚焦刻畫歷史洪流中英雄人物的主旋律表達，已經為互聯網時代的青年觀眾所耳熟能詳，進而產生審美疲勞。有些主旋律電視劇一味追求宏大，難免有創作手法陳舊、人物塑造雷同的弊端，缺失了電視劇應有的藝術本質。近年來涌現的主旋律電視劇，將宏大敘事融入日常生活之中，注重塑造個體生命成長的酸甜苦辣，讓故事有溫度、有情感，將復雜的社會問題轉化為互聯網時代年輕人易于理解的符號話語體系，從而巧妙地將其所表達的意識形態內化為青年觀眾自身的情感判斷和價值體系，最終贏得年輕人的廣泛認同與共鳴。

三

互聯網時代極大地改變了中國電視劇的傳播生態，傳統的央視或衛視一家獨大的格局被打破，先臺后網的傳播方式日益讓位于網臺同播甚至先網后臺的傳播方式。在這樣一個傳播生態中，諸多國產電視劇紛紛采取網臺同播的方式，并迎來收視高潮。

“共情”是近年來流行的一個概念，是指“個體在認識到自身產生的感受來源于他人的前提下，通過觀察、想象或推斷他人的情感而產生的與之同形的情感體驗狀態”[5]，凸顯了“人類首先建立在一種與他者共在的理念并努力發展共情的關愛”[6]的時代訴求。共情作為一種內涵豐富的概念，具有多種表現形式。心理學家巴森特曾總結過八種不同類型的共情現象，其中一種便是“在審美意義上的設身處地，即個體在欣賞藝術作品時的情感共鳴體驗”[7]。在互聯網時代，每個人都是“麥克風”，在海量的信息傳播中，信息的傳播力往往取決于信息自身是否具有共情能力。主旋律電視劇作為一種藝術作品，當然具有審美意義，而其創新化表達的主要魅力就在于能夠讓受眾在電視劇所創造的文本空間中產生一種深刻而普遍的情感共鳴。

女性屏幕形象是充滿張力的復雜文本，且隨著社會變遷呈現出時代性和多元化的發展趨向。在都市生活背景下呈現女性成長的客觀情境和主觀選擇，是近年來影視創作的重要題材，屢有佳作引發社會廣泛討論。如《歡樂頌》（2016）、《我的前半生》（2017）、《都挺好》（2019）、《怪你過分美麗》（2020）、《三十而已》（2020）、《二十不惑》（2020）等，都一度引發較高關注度，成為同時期的現象級作品。話題的熱度也由以往“爭奪男人、相互敵對、婆媳斗爭”老三樣，轉變為“對個體命運的翻轉，強調獨立及破局”。電視劇《三十而已》聚焦新時期都市女性成長的生存景觀，塑造了顧佳、王漫妮、鐘曉芹三位來自不同職業和社會階層的30歲女性，拋出諸如物質壓力、年齡危機、職場競爭等議題，也更多地面向了有關新型社會關系的探討，如姐弟戀、不婚主義等。本劇以女性主義的視角揭示了社會轉型期面臨的各種痛點和矛盾，以現實主義的創作手法勾畫出處于多重選擇焦慮之中的當代都市女性群像，并通過劇中塑造的人物為受眾提供完成社會想象和身份認同的載體，創造出一個多種價值觀碰撞和對話的場域，從而引起受眾的共情。

由安建執導，孫儷、羅晉、張萌主演的現代都市職場劇《安家》，改編自日劇《賣房子的女人》，以房產中介這一職業群體為切入點，講述了房產公司“安家天下”靜宜門店空降的店長房似錦，與原店長徐文昌和一眾同事在價值觀念和處事風格的不停碰撞下共同經營門店、幫助客戶安家圓夢的故事。《安家》巧妙抓住了房子與人密切的情感、經濟關聯，以各類買賣房子的故事折射出當下的現實生活，既有職場的磨礪與成長，又有家庭的苦難與溫情，書寫出人生圖景和社會百態。日版《賣房子的女人》定位為職場劇，將敘事重心放在對于房產中介的賣房技巧和行業情況的描寫上，而改編后的《安家》雖然沒有將職場變成男女主角戀愛的背景板，但側重展現家庭倫理和社會問題，由職場劇向家庭情感劇傾斜。這就意味著《安家》試圖以房產中介為橋梁，縱向挖掘各個房主背后的購房動機、家庭關系和私人情感，因此，房似錦的形象除了沿襲日劇中以賣房為己任的銷售女強人外，還包括原生家庭受害者、家務調解員、草根青年等。銷售人員不僅要賣房找房，還要幫忙處理顧客的家庭問題和各種售后問題。除此之外，《安家》還多次描寫了婚內出軌這一負面的情感問題，這往往讓一個健全的家庭分崩離析。例如，和徐文昌“假離婚真出軌”的前妻張乘乘，在發現自己懷了出軌對象的孩子后還試圖借此撒謊挽回婚姻；徐文昌的母親因為丈夫婚內出軌而患上抑郁癥，并在他生日當天跳樓自殺，給徐文昌造成巨大的心理陰影，幾十年不曾慶祝生日……在這個意義上，《安家》所關注的不只是遮風擋雨的建筑物，而是在家庭裂變與情感挫折中如何重構業已失去的心靈家園。

如果說《三十而已》等女性文本主要聚焦于現實生活的矛盾而引起受眾的共鳴，那么諸如《隱秘的角落》《我是余歡水》等網劇，由于投入成本相對不高，缺乏一線主創陣容，則更注重“以強情節的編織，通過兩難情境和價值抉擇，在多維情境內筑起角色的內心世界，還原‘真情實感’，呈現‘靈魂深度’，引起觀眾真切的共鳴與認同”[8]。《隱秘的角落》的故事圍繞著三個孩子朱朝陽、嚴良、普普與殺人犯張東升相互對抗而展開。這是一部以兒童為主要視角的懸疑劇，縱觀全劇，該劇將原生家庭的敘事邏輯納入以社會困境兒童群體為主體的反思話語中，深刻反思了當今社會家庭以及困境兒童的現實問題。劇中的三個兒童主人公都因長期處于不完善的原生家庭成長環境以及混亂的社會大背景之下，逐漸缺乏關愛而走向黑暗。該劇站在兒童的主觀視角，借助懸疑劇情，反映出當今我國仍處于社會轉型發展時期，家庭、個體并未趨于穩定，描繪了我國困境兒童及其家庭的社會問題。《隱秘的角落》通過光影的隱喻、視聽空間的隱喻、人物關系的隱喻等為觀眾建構起一個豐富的懸念世界。首先是光影的隱喻。《隱秘的角落》從始至終都將色調融入敘事中。故事發生在南方小城湛江，整個畫面將南方小城夏天的潮濕感通過色彩勾勒出來，在一開始就交代了整個故事的背景。接下來，隨著劇情的發展，劇中每一個人物都有著相應的顏色設定。比如，與張東升和朱朝陽相關的劇情中頻繁出現白色。朱朝陽在劇中一直穿著因成績優異父親獎勵的白色運動鞋，而白色也代表著朱朝陽一開始也是一個單純善良的小孩子。但同父異母的妹妹故意踩臟朱朝陽的白鞋，給嶄新的鞋面增加了一抹黑色，不禁讓人聯想到，這仿佛是白紙上被滴上了黑墨一般，預示著朱朝陽后續的黑化，也暗示了朱晶晶的意外死亡。而張東升大多以白襯衫的形象出現在鏡頭中，不論是去爬山推下岳父岳母，親手換掉妻子的藥致其死亡，還是最后大型命案現場被當場擊斃，都穿著干凈的白色襯衫。白色本象征著干凈、純潔、善良，運用到這兩個主人公的設定上頗有諷刺的意味。此外，劇中通過綠色暗示了朱朝陽母親周春紅的感情變化。周春紅因丈夫出軌而離婚，所以在他們居住的房子里出現了大量綠色的背景墻，展示出第一次婚變的原因；當周春紅遇見景區主任開始了新一段感情，卻因照顧朱朝陽的感受而不得不分開時，她身穿綠色裙子，搭配綠色絲巾，預示著其另一段感情的結束。與此同時，張東升和朱朝陽的名字和關系都暗含著隱喻。首先，“東升”和“朝陽”本來是寓意陽光、積極的字眼，但這兩個名字用在他們身上便成了一種暗諷。其次，張東升和朱朝陽原本屬于師生關系，但這里的師生關系不僅僅是教會課本知識。張東升將“殘忍手段”教給了朱朝陽，而朱朝陽也的確是一個聰慧的孩子，學習課本知識如此，領會人性的殘忍也是如此。于是，他很快便學會了如何巧妙地抓住機會得到自己想要的，并除掉一切對自己不利的。

《我是余歡水》是東陽正午陽光有限公司聯合愛奇藝推出的一部現代都市荒誕喜劇，講述了普通公司員工余歡水在經歷了誤診癌癥、販賣器官、公司洗錢和黑社會綁架等一系列生死考驗后，在陰差陽錯的命運中找到生活真正的尊嚴和希望的故事。短短十幾集的故事中反轉不斷、險象環生，人物的反抗心理和困難窘境被刻畫得淋漓盡致。這部劇改編自余耕的小說《如果沒有明天》，該作品也獲得了第十七屆百花文學獎影視劇改編價值獎。在原著中余歡水是一個窩囊、自私、腹黑的人物，一次誤診癌癥事件使他宣泄出積壓了幾十年的憤恨，在生命即將走到盡頭時，將自己顛覆性的一面展現出來。電視劇改編時也在塑造人物和制造沖突上下了很大功夫，著力展現小人物的生存尷尬和社會壓迫。劇中故事反轉不斷，人物性格層層轉變，多支線敘事共同展現在屏幕上，牢牢抓住觀眾的觀影興奮度。

《我是余歡水》在塑造人物角色時啟用了“重生”這一概念。從2001年古天樂主演的TVB古裝穿越劇《尋秦記》開始，“重生”這一設定便備受觀眾追捧。2002年播出的穿越喜劇《穿越時空的愛戀》也是風靡大江南北，創下了超過10.0的收視率。《宮》系列將重生題材與歷史相結合，在當時引發了許多爭議。2015年《太子妃升職記》播出，“魂穿”元素開啟了娛樂新局面。2019年的網劇《慶余年》，講述的正是肌肉萎縮癥患者寫出絕唱、穿越重生的故事。我們發現，重生題材自千禧年后便層出不窮，講述今人回到古代暢想未來，成為當時的“英雄”。《我是余歡水》便是包含了主角重生意味的現代都市劇。余歡水原以為自己即將死去，開始解放天性反抗周圍的一切不順，這是他內心的“重生”；而在得知自己并沒有患癌癥后，他的生命再一次獲得“重生”。正是這樣的設定，讓主人公有契機和膽量去甩開生活的種種顧慮，開啟人生的“逆襲”新篇章。縱觀受歡迎的“重生文學”“重生影視”，都是借主人公的前后反差來制造沖突、突破命運的枷鎖，這一題材的作品實則是將受眾心底“人生再來一次”的渴望進行外化，讓劇中人物代替我們實現“開掛人生”。

當然，更值得注意的是，《隱秘的角落》《我是余歡水》等網劇均采用了短劇的播出模式。眾所周知，歐美電視劇通常采用季播形式，一般長度的劇集每季會在24集左右，通常根據觀眾的反饋和期待指數來決定要不要繼續制作，并根據觀眾的意愿調整后續劇情的發展，延續邊拍邊播的形式。韓國電視劇通常在16集左右，日本主流電視劇則為10集左右，每集長度約1小時。在這樣的背景下，國產迷你網劇注意借鑒國外季播劇的成功經驗，致力于打造劇情緊湊且更偏電影化創作風格的短劇樣式，在觀眾普遍不滿國產電視劇注水嚴重且劇集越來越長的當下，無疑具有十分特殊的意義。

“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”2020年新冠疫情雖然在很大程度上改變了人們的日常生活，改變了影視劇的傳播生態，甚至改變了世界的政治地圖，但是，國產影視劇在堅守現實主義創作精神的原則下，正以其與時俱進的敘事話語和傳播方式，建構與塑造著當下與歷史、個體與國家的意識形態圖景與時代社會的生活畫卷。