第三節　中古文體的擴張、互動及非常態化

文體自有規范，但有些強勢文體時或不安本分，主動或被動越界去做其他文體應該做的事，這就是文體的擴張；倒過來講，一些文體羨慕其他文體的成功，興而效之，引進某些成分，這也是強勢文體擴張的表現。文體的擴張造成文體的互動，或成功或不成功。文體不同，立場就不同，故看法也不同，但總之是文體呈現出非常態化形式。或稱此即與文體的正體、常體、慣體、定體相對的破體、謬體、訛體、變體等，但這把深刻問題簡單化了。深究起來，這里涉及同一學科中諸文體的互動、不同學科中同一文體的互動、文體性質的改變與新文體的產生，等等。中古時期，我國文體進入成熟期，文體的擴張及非常態化情況尤為突出，以下述之。

一、文體由此學科向彼學科的擴張

文學文體是文人的心中最愛，當他們關注乃至癡迷于另一個學科時，往往期望文學文體也進入這個學科進行嘗試，這就是玄言賦、玄言詩的形成動機，也是文學文體向哲學的擴張。

我們來看《晉書·庾敳傳》所載庾敳《意賦》，賦曰：

至理歸于渾一兮，榮辱固亦同貫。存亡既已均齊兮，正盡死復何嘆。物咸定于無初兮，俟時至而后驗。若四節之素代兮，豈當今之得遠？且安有壽之與夭兮，或者情橫多戀。宗統竟初不別兮，大德亡其情愿。蠢動皆神之為兮，癡圣惟質所建。真人都遣穢累兮，性茫蕩而無岸。縱驅于遼廓之庭兮，委體乎寂寥之館。天地短于朝生兮，億代促于始旦。顧瞻宇宙微細兮，眇若豪鋒之半。飄搖玄曠之域兮，深漠暢而靡玩。兀與自然并體兮，融液忽而四散。[172]

賦的首四句總述齊死生、等禍福；“物咸”以下四句敘寫萬物變化，不會總是目前的狀況；“且安有”以下四句說變來變去還是歸于“不別”（沒有區別），因此要“亡其情愿”；“蠢動”以下六句稱個人須丟棄人生“穢累”而空虛其心；“天地”以下八句深感世間的渺小而要與自然“并體”，走向虛無與永恒。《晉書·庾敳傳》載，庾敳“見王室多難，終知嬰禍，乃著《意賦》以豁情”，“從子亮見賦，問曰：‘若有意也，非賦所盡；若無意也，復何所賦？’答曰：‘在有無之間耳！’”[173]庾亮認為：從“言不盡意”的角度來說，“意”不是“賦”這種文體所能表達盡的；而如果說用文學作品表達的不是“意”，那么作賦又是為了什么現實目的？庾敳回答得很巧妙，他徘徊于現實生活的“意”與玄言的“意”之間，這就是所謂“在有無之間耳”。又如《談賦》，賦作只存“斐斐亹亹，若有若無；理玄旨邈，辭簡心虛”[174]數句，也是有意無意之間。本來，賦的特質是“體物而瀏亮”，而“有意無意之間”是從玄學的基本問題“得意忘言”而來，本是文學文體的賦偏離或改變了文體固有的規范，開拓了新的表現方式。

又有詩進入哲學學科而成為玄言詩。有時玄言詩是直接從理性入手，如孫綽所作《贈溫嶠五章》其一：

大樸無像，鉆之者鮮。玄風雖存，微言靡演。邈矣哲人，測深鉤緬。誰謂道遼，得之無遠。[175]

詩中論天道則稱“無像”，論言語則稱“靡演”，脫略具體事物，而哲人由之“測深鉤緬”，從這“無像”“靡演”之中得到了“道”的真諦，全詩正是以這種探測玄遠脫略具體的方式闡述了玄理。有時玄言詩是從感性形象入手，但一下子進入對宇宙萬物的敘說，清人葉燮稱說王羲之《蘭亭集序》云：

蘭亭之集，時貴名流畢會，使時手為序，必極力鋪寫，諛美萬端，決無一語稍涉荒涼者；而羲之此序，寥寥數語，托意于仰觀俯察宇宙萬匯，系之感慨，而極于死生之痛。[176]

由景物一下子跳躍進入“仰觀俯察宇宙萬匯”，而脫略于“極力鋪寫，諛美萬端”的具體生活內容。王羲之《蘭亭詩》也是如此寫法：

三春啟群品，寄暢在所因。仰望碧天際，俯磐綠水濱。寥朗無崖觀，寓目理自陳。大矣造化功，萬殊莫不均。群籟雖參差，適我無非新。[177]

詩中所敘并非具體地點的特殊景物，也無具體生活內容，末二句既稱賞玄理在胸時對自然景物的看法，又脫略“群籟”之類自然景物的具體特征而使之成為一種理念性的東西。又如孫綽《答許詢一首》：

遺榮榮在，外身身全。卓哉先師，修德就閑。散以玄風，滌以清川。或步崇基，或恬蒙園。道足匈懷，神棲浩然。[178]

詩中的自然景物如“玄風”“清川”“崇基”“蒙園”，都是一般性、象征性的，甚或是概括性、概念化的。從中可以看出，玄言詩的寫景是以自己所體悟的玄理來組織自然景物的，目的是為了從中概括出哲理來。

又如銘體，王導、許詢《塵尾銘》等，賦予某些事物充分的玄學特征，使其成為吟詠對象。

文學文體進入玄學，是一種平行的移植，相同的情況又有文學文體進入史學。自漢代起，典籍分為經、史、子、集，而南朝宋時又有儒、玄、史、文四學[179]，蕭統《文選》明言“記事之史，系年之書”不錄，但又說：

若其贊、論之綜緝辭采，序、述之錯比文華，事出于沈思，義歸乎翰藻，故與夫篇什，雜而集之。[180]

史書的贊、論、序、述被認可為文學文體，也即《文選》的史論、史述贊兩類。或者說，文學的贊、論、序、述諸文體進入了史學。范曄《獄中與諸甥侄書》云：

本未關史書，政恒覺其不可解耳。既造《后漢》，轉得統緒，詳觀古今著述及評論，殆少可意者。班氏最有高名，既任情無例，不可甲乙辨。后贊于理近無所得，唯志可推耳。博贍不可及之，整理未必愧也。吾雜傳論，皆有精意深旨，既有裁味，故約其詞句。至于《循吏》以下及《六夷》諸序論，筆勢縱放，實天下之奇作。其中合者，往往不減《過秦》篇。嘗共比方班氏所作，非但不愧之而已。[181]

范曄是有意識地把史書“諸序論”寫成“天下之奇作”的，也就是自覺地要文學文體進入史學。

二、文體的某些特質向諸文體的擴張

文體大都有自己特定的題材，二者相輔相成而獲得巨大成功，成為文學史上獨特的風景線。有時，文體的特定題材會強大到影響其他文體，其他文體也對這特定題材一擁而上，特定題材又蔓衍影響到時代文風。“宮體”從詩到各類文體的蔓延，充分說明了這一問題。

宮體賦的情況自不待言，如庾信的賦，倪璠《注釋庾集題辭》曰：

若夫《三春》《七夕》之章，《蕩子》《鴛鴦》之賦，《燈》前可出麗人，《鏡》中惟有好面，此當時宮體之文，而非仕周之所為作也。[182]

而其他文體亦如此，就顯得是特別現象了。如連珠，傅玄《連珠序》稱其“合于古詩勸興之義”[183]，而劉孝儀《探物作艷體連珠》則標明為“艷體”。又如表，劉勰《文心雕龍·章表》稱之為“必雅義以扇其風，清文以馳其麗”[184]，多用于陳請謝賀，而江總《為陳六宮謝表》筆力重在描摹女性，與宮體詩、宮體賦如出一轍。又如書，本是特別私人化的，但南朝偏偏多有請人代為作書給自己妻子的情況，如何遜《為衡山侯與婦書》、伏知道《為王寬與婦義安主書》、庾信《為梁上黃侯世子與婦書》之類。又如啟，本為奏疏類公文，庾肩吾《謝東宮賚內人春衣啟》則重在寫女性春衣。又如銘，劉勰《文心雕龍·銘箴》所謂“故銘者，名也，觀器必也正名，審用貴乎盛德”[185]。但南朝往往選擇與女性有聯系的東西作銘，如徐陵《后堂望美人山銘》，全是美人描摹；梁簡文帝《行雨山銘》，從題目“行雨”就可知意味；庾信亦有《梁東宮行雨山銘》。這就是時代風氣影響之下的現象。“宮體”擴張，固然豐富了各種文體內容的表達，具有某種開拓性，滿足了時代的某種狂熱，且體現出社會意識對文體敘述的巨大影響，但各種文體雷同一響，一時似乎抹平了各種文體的差異。[186]

特定文體有特定的敘寫方式，“宮體”從詩到各類文體的蔓延，把描摹手法在這些文體內擴張開來。如書體本來是言事抒情的，但南朝書信著力于女性的描摹，如蕭綱《答新渝侯和詩書》中的“雙鬢向光，風流已絕，九梁插花，步搖為古，高樓懷怨，結眉表色，長門下泣，破粉成痕。復有影里細腰，令與真類，鏡中好面，還將畫等”。信中對新渝侯蕭暎所作三首詩做評論，稱之為“性情卓絕，新致英奇”。[187]與宮體詩的寫法一模一樣。

又如序這種文體，主要是陳說著作的主題與著述經過，要把原書的事理說得頭頭是道。而徐陵《玉臺新詠序》稱此書是一位女性所作，故全力描摹一位“麗人”。

賦的特定寫作方式是鋪陳，又向其他文體擴張，程千帆說：

兩京之文，若符命、論說、哀吊以及箴、銘、頌、贊之作，凡挾鋪張揚厲之氣者，莫不與賦相通。[188]

這是賦的擴張，即以“鋪張揚厲之氣”寫作符命、論說、哀吊、箴、銘、頌、贊等文體。

南朝又有用典這一方法向詩歌文體的擴張。鍾嶸《詩品序》稱南朝“屬詞比事”的用典成為“通談”的熱點問題，但他認為“經國文符”“撰德駁奏”這類文體“應資博古”“宜窮往烈”，“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”。而文學史的事實則是：“故大明、泰始中，文章殆同書抄。近任昉、王元長等，詞不貴奇，競須新事。爾來作者，浸以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補納，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。詞既失高，則宜加事義。雖謝天才，且表學問，亦一理乎！”[189]

又比如聲律從詩歌向諸文體的擴張。《宋書·謝靈運傳論》：

夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。[190]

從詩歌展開的聲律追求影響到其他文體，雖然不是照搬，但“宮羽相變，低昂互節”卻是做得到的。《文鏡秘府論·西卷·文二十八種病》：

或曰：其賦頌，以第一句末不得與第二句末同聲。如張然明《芙蓉賦》云：“潛靈根于玄泉，擢英耀于清波。”是也。蔡伯喈《琴頌》云：“青雀西飛，《別鶴》東翔，《飲馬長城》，楚曲《明光》。”是也。其銘誄等病，亦不異此耳。……其手筆，第一句末犯第二句末，最須避之。如孔文舉《與族弟書》云：“同源派流，人易世疏，越在異域，情愛分隔。”是也。凡詩賦之體，悉以第二句末與第四句末以為韻端。若諸雜筆不束以韻者，其第二句末即不得與第四句同聲，俗呼為隔句上尾，必不得犯之。[191]

聲律、麗辭、用事，早先都只是個別文體的特質，這些特質后來擴張到幾乎所有的應用文體，這就是駢文的形成過程。不細想不會知道，文體的某些特質竟會擴張到如此程度。

三、文體某部分的自我擴張導致新文體產生

我們看到的文體，當它以語言文字的形式被記載下來時，幾乎就是成熟的，但是文體的形成自有其路徑，它還有一個前文體狀態。梳理中古時期的某些文體，我們可以清清楚楚地看到其成長歷程，看到其萌芽、發展及最終的定型。如序，一般是作者陳述作品的主旨、著作的經過等，如漢司馬遷《太史公自序》；他人所作的對著作的介紹評述也稱序，如晉皇甫謐《〈三都賦〉序》。一般來說，無論序有怎樣的篇幅，都可以獨立成文，如《昭明文選》有序類，但序總是一種依附。而當《文心雕龍·頌贊》稱“崔瑗《文學》，蔡邕《樊渠》，并致美于序，而簡約乎篇”[192]時，在觀念上序已經漸漸成為主體，那么，唐初時親友別離，如韓愈《送李愿歸盤谷序》之類贈言規勉的贈序出現，成為不依賴任何文體的獨立文體，就應該是必然的結果。這就是文體某部分的變，這種變發展到一定程度，就會導致新文體脫胎產生。

又如連珠體的產生。連珠體以“臣聞”起首做邏輯推理并以多篇連章為基本格式，如《左傳·隱公四年》：

公問于眾仲曰：“衛州吁其成乎？”對曰：“臣聞以德和民，不聞以亂。以亂，猶治絲而棼之也。夫州吁，阻兵而安忍。[193]

這里有喻體與本體，也有前提與結論。又如《國語·越語上》所載大夫種進之言，也有前提與結論、喻體與本體的推理，是在一個“臣聞”的引領之下展開的。最可注意的是《戰國策》，其載錄的謀臣策士縱橫捭闔的斗爭及相關謀議或辭說，常常可見一段對問中有兩個以上的比喻、推理、論證連用的“臣聞”格式，如《戰國策·秦一》“張儀說秦王”有五個“臣聞”格式的連用，《戰國策·楚四》“莊辛謂楚襄王”有兩個“臣聞”格式的連用。假如脫略散文的“對問”而把其中“臣聞”格式抽繹并匯聚起來，就是連珠體了。連珠就是如此構成的：把某種推理、論證從原生態環境中抽離出來進行新的組合，使得原本有具體指向的勸諫話語有了某種抽象和普遍化意味，又符合“歷歷如貫珠”的語言上的要求；其意義指向也由單純的勸諫轉而兼有觀賞性。劉勝《聞樂對》是連珠成熟的最后一環，除開其中極少的有關自我事跡的敘說，完全是以“臣聞”格式發表意見、抒發情感。[194]

再講詩歌的例子，它本只是敘事的某部分，如《左傳·襄公十七年》載：

宋皇國父為大宰，為平公筑臺，妨于農功。子罕請俟農功之畢，公弗許。筑者謳曰：“澤門之皙，實興我役。邑中之黔，實慰我心。”子罕聞之，親執撲，以行筑者，而抶其不勉者，曰：“吾儕小人，皆有闔廬以辟燥濕寒暑。今君為一臺而不速成，何以為役？”謳者乃止。或問其故，子罕曰：“宋國區區，而有詛有祝，禍之本也。”[195]

“澤門之皙，實興我役。邑中之黔，實慰我心”在文中是作為“筑者”表達的意見，是“事”的一個環節，脫離開整段文字，我們就不知所云。但以后詩歌的發展，就是使自己成為一個自足的系統，由此詩歌獨立了。

劉師培談文體的變化云：

所謂變化者，非謂改敘記為論說或儕敘記為詞賦也。世有最可奇異之文體，而世人習焉不察者，則杜牧《阿房宮賦》，及蘇軾之前、后《赤壁賦》是也。此二篇非騷非賦，非論非記，全乖文體，難資楷模。[196]

文體的某一部分擴張、放大，成為一種“全乖文體”的文體，于是新文體產生了。

四、文體擴張乃至文體互動——以詩、騷、賦為例

各文體擴張而互不相讓，就成為文體互動，即文體間相互運用其他文體的寫作方法而各有所得。有些文體自身具有的某些優勢特點，有時會影響到其他文體，如南朝后期時出現的“以詩為賦”，就是詩的擴張使賦有所變化。如蕭綱《對燭賦》，幾乎全是詩的七言、五言句，韻腳也是詩的形式。又如庾信《蕩子賦》，只有“況復”二字顯示出賦在敘事處的轉折連接，其他都是詩的意味。而蕭愨《春賦》則全用詩句。可以說賦已與詩體相通相融，相似相像，界限并不那么清晰。假如這些作品不標注賦名，那么我們將用與之相適應的文體規范來稱呼它，也可以稱作詩。這就是詩的擴張。

又有“以賦為詩”的情況，這是賦對詩的影響，沈約《八詠》載于《玉臺新詠》，這從文本出處上確定其詩的身份，但這些作品又是“以賦為詩”。一是作為抒情詩來說篇幅長，二是采用鋪陳手法，三是有純粹的三、五、七言，又有帶虛字的五言、六言、七言，而以五言句為主導。五言句是詩歌的典型句式，顯示出《八詠》還是詩歌的作法，還是以詩的句式為主。因為是“以賦為詩”，沈約《八詠》又往往被人們視作賦，唐人所編《藝文類聚》就是如此載錄。

總結起來，所謂“以詩為賦”或“以賦為詩”，就是詩、賦之間的互動、交叉或滲透、融合，這種情況很多，如晉夏侯湛《春可樂》，從句式上看，除兩個“春可樂兮”與兩個純粹四言句，其他都是帶虛字的六言騷體句，騷體可屬于賦，亦可屬于詩。相同情況又有晉王廙《春可樂》、李颙《悲四時》、夏侯湛《秋可哀》與《秋夕哀》、湛方生《秋夜清》，宋謝琨《秋夜長》、蘇彥《秋夜長》、何瑾《悲秋夜》、伏系之《秋懷》之類，在《藝文類聚》中都稱為賦，在《先秦漢魏晉南北朝詩》中收錄的都稱為詩，這就是“以詩為賦”和“以賦為詩”的交融狀況。

五、中古時期文體擴張的文學史意義

中古時期文體擴張的情況具有什么樣的文學史意義呢？

其一，“以能文為本”成為文體擴張的原動力[197]。我們看到詩、賦往往是擴張的主導者、主動者，也看到“臣聞”之類辭采、內涵兼具的特立獨行語句被抽繹而聚合為新文體，無不是“文”的巨大力量在發揮作用。如劉勰《文心雕龍·頌贊》談到頌的“雅而似賦”，就稱其“何弄文而失質乎”，[198]突出了作者“弄文”的作用。又，《文選》卷四十任昉《奏彈劉整》，李善注云：

昭明刪此文大略，故詳引之，令與《彈》相應也。[199]

可見蕭統出于《文選》為“文”的考慮，刪略本是應用文的“筆”，使其成為《文選》載錄的“文”，此處文體的擴張是由總集編纂者實施的，這是由外部施加力量實現的“文”的擴張。由“文”向“筆”的擴張，再聯系起駢文的形成，那重典故、重辭采、重聲律，不都是以詩、賦為代表的“文”的成功嗎？文體擴張的結果是被擴張者的表現力更豐富了，即錢鍾書所謂“足見名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉”[200]。

其二，《世說新語·文學》有這樣的記載：

何晏注《老子》未畢，見王弼自說注《老子》旨。何意多所短，不復得作聲，但應諾諾，遂不復注，因作《道德論》。[201]

不能“注”則為“論”，這說明注體與論體之所以能有互動或交叉，是因為二者都是對原文的闡發；而玄學“注”甩脫漢代繁瑣注經風尚而崇尚簡約，則為注體與論體的互動提供了文風上的保證。這說明文體的互動、交叉或滲透、融合是有條件的，而條件又是隨著時代變化的。中古時期文體擴張的例子特別多，體現了南朝文風對“新變”的追求，《文心雕龍·通變》：

夫設文之體有常，變文之數無方，何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也。文辭氣力，通變則久，此無方之數也。[202]

雖然劉勰一再指出“訛體”“謬體”，但涉及文體發展的大方向時，追求“新變”“通變”的聲音更加高亢。人們對文體間的互動或有譏貶，但對“兼而善之”更為推崇，如劉孝綽《昭明太子集序》云：

孟堅之頌，尚有似贊之譏；士衡之碑，猶聞類賦之貶。深乎文者，兼而善之。[203]

其三，在文論家的筆下，文體的某一功能會成為此文體的象征，如陸機《文賦》提出的“詩緣情而綺靡”，所謂“鑄成新語”。而“詩緣情”口號擴張、膨脹的結果有二，一是“緣情”成為詩的專利，二是認定詩只有“緣情”一途。其有利的一面，是突出了詩的本質特征；其不利的一面，是妨害了詩向敘事、說理等方面的發展，玄言詩遭詬病、敘事詩不發達，這也是原因之一。

其四，文體的擴張會不會出現諸文體泯滅界限、混為一談的局面？《梁書·蕭子顯傳》載蕭子顯自言所作《鴻序賦》的“體兼眾制，文備多方”[204]，或即劉孝綽所言“兼而善之”；可以說，有意識地采用各種文體的長處來進行創作，是那個時代的風氣。比如說賦作所含的詩類諸體，就有“拓宇于《楚辭》”的騷、班固《兩都賦》之“五篇之詩”、司馬相如《美人賦》之“女乃歌曰”、張衡《南都賦》之“喟然相與歌曰”、張衡《南都賦》之“遂作《頌》曰”、馬融《長笛賦》之“其辭曰”、張衡《思玄賦》篇末之“系曰”。《文選》李善注引舊注：“系，繋也。言繋一賦之前意也。”[205]《六臣注文選》引舊注：“系，繋也。重繋一賦之意也。”[206]賦融含的騷、詩、歌、頌、辭、系諸文體，其特點在賦的映襯下反而更凸顯了。不論文體擴張的現象如何甚囂塵上，對社會的整體反映、完整表達，還是需要文體的集體努力，于是我們更多看到的是，各種文體以集合的面目出現在世人面前，組成一個更大的文體。在文體的形成期，往往是各種文體的特點綜合而構成新文體，如賦綜合各種文體的特點，章學誠《校讎通義》卷二《漢志詩賦第十五之二》，稱賦“出入戰國諸子”，即“假設問對，《莊》《列》寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇張縱橫之體也；排比諧讠隱，韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也”等，[207]這在漢魏六朝賦中是一一可以征實的。又如魏時卞蘭有《贊述太子賦》，又有《贊述太子表》，即贊（頌）、賦、表三種文體構成一個整體，后人又稱為《贊述太子賦并上賦表》。又如史傳體，《文心雕龍·史傳》稱：

故本紀以述皇王，列傳以總侯伯，八書以鋪政體，十表以譜年爵，雖殊古式，而得事序焉。[208]

史傳體中各種文體各自的面目更加鮮明。影響到日后，如傳奇體，趙彥衛《云麓漫鈔》云：

唐之舉人，先借當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業投獻。逾數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。[209]

“文備眾體”之文體出現，是文體發展的更高階段。