第二節 隱性進程與情節發展互為顛覆

在有的敘事作品中,隱性進程與情節發展呈現出直接對立的關系。就主題意義而言,兩者可謂非此即彼,難以調和。情節發展處于明處,往往構成一種有意誤導讀者的表面假象,而處于暗處的隱性進程則隱蔽地承載著作者真正意在表達的內容。這一明一暗、一假一真、一虛一實、相互顛覆的兩種敘事進程的并存給作品帶來強烈的矛盾張力。在這一大類下面,我們至少可以區分兩種不同的小類。

一、被社會接受的情節發展與被社會排斥的隱性進程

有的作者之所以制造這樣的雙重性,是因為其真正想表達的主題意義難以被社會正義和社會道德所接受,只能通過敘事暗流來隱秘地達到目的。且以凱特·肖邦的名篇《黛西蕾的嬰孩》 (“Désirée’s Baby”,1893)為例。作品的情節具有很強的戲劇性:黛西蕾看上去是典型的白人,但屬于身份不明的棄嬰。她在白人養父母家長大,嫁給了家族顯赫的農場主阿爾芒·奧比尼,可她生的兒子很快顯現出黑白混血的特征,母子因此遭到阿爾芒的無情拋棄,痛苦至極的黛西蕾抱著兒子絕望自殺。阿爾芒準備焚燒黛西蕾母子的遺物時,無意中發現自己的母親寫給丈夫的一封信,得知其實自己才是黑人母親的后代。中外批評界都認為這是反種族壓迫和男權壓迫的進步作品,黛西蕾代表了這雙重壓迫之受害者的形象,作品莫泊桑式出人意料的結局強有力地說明種族主義是如何不合情理。

然而,在情節發展的背后,卻存在捍衛美國南方奴隸制的隱性進程,暗暗建構了黑白分明的兩種奴隸制天地。在以白人為主人的天地中,既無種族歧視,也無種族壓迫,(真/假)黑人不是成為白人的妻子,白人的“親”女兒,就是受到白人家長般的關愛。與此相對照,在以(真)黑人為主人的天地中,(真/假)黑人則受到(真)黑人主人嚴酷的種族歧視和種族壓迫,失去快樂,遭到拋棄,乃至喪失生命。在黛西蕾被誤認為混血之后,白人給她的都是愛,將她和混血兒子迫害至死的正是具有黑人血統的奴隸主阿爾芒。在隱性進程里,黛西蕾和阿爾芒的性格差異在很大程度上轉化成了白人的種族優勢和黑人的種族劣勢之間的差異;男權對婦女的壓迫也從根本上被(真正的)黑人血統對(真正的)白人血統的壓迫所置換。作品很可能在暗示:黑人的種族劣根性才會使奴隸制成為黑人的地獄,而白人的種族優勢則使奴隸制成為黑人的天堂。26

在肖邦的另一作品《美麗的佐拉伊德》 (“La Belle Zora?de”,1893)中,也存在種族立場上直接對立的兩種敘事進程。就情節發展而言,《美麗的佐拉伊德》控訴了奴隸制時期女黑奴的悲慘遭遇。美麗的女家奴佐拉伊德愛上了一個在地里干活的英俊黑奴,但她的女主人則要她嫁給她十分厭惡的一個混血家奴。她沒有服從女主人的安排,與心上人偷情并懷了孩子。女主人設法把她的心上人賣到他鄉,并讓人抱走了她剛生下的孩子,謊稱孩子死了,這導致她一輩子精神失常。批評界認為這是譴責奴隸制的壓迫和呼喚女性婚姻自由的進步作品。然而,在情節發展后面,還存在美化奴隸制的隱性進程:白人女農場主對這個女黑奴像女兒般地疼愛,完全是為她著想,才讓人抱走了她的孩子,以為這樣她就能回歸先前無憂無慮的幸福狀態。但上帝卻做出了不同的安排,決定讓她一輩子處于悲傷之中。因為上帝的意志強于女主人的意志,女主人的善良愿望才未能實現。佐拉伊德精神錯亂之后,女主人為了拯救她,讓人找回了她的孩子,并親自給她送來,對她說:“我可憐的親愛的佐拉伊德,這是你的孩子。留下她,她是你的。我不會讓任何人再把她從你這兒奪走。”27這樣,迫害佐拉伊德的白人女農場主就被美化成母親般的保護者。由于上帝決定懲罰佐拉伊德,她在精神錯亂中不認自己的親生骨肉,女主人拯救她的努力才無法成功。在西方文化中,上帝代表正義,具有無上的權威。可以說,《美麗的佐拉伊德》在某種意義上構成一個種族主義的寓言:若黑奴違背主人的善意安排,就會遭到上帝的懲罰,導致自我毀滅。28

若要了解肖邦創作隱性進程的動機,就需要了解其生活經歷。肖邦10歲時,南北戰爭爆發,她和她的家庭都站在南方奴隸制一邊。她同父異母的哥哥為捍衛奴隸制而參戰,她自己則冒著坐牢的危險,將北方人系在她家門口的聯邦旗幟扯了下來。肖邦的娘家有很多黑奴,公公是殘酷的奴隸主,丈夫是種族主義“白人同盟”的積極分子,丈夫死后,肖邦自己也當過一段時間農場主。29不難看出,在《黛西蕾的嬰孩》和《美麗的佐拉伊德》中,敘事暗流對種族主義的捍衛與作者的家庭背景和生活經歷密不可分。肖邦創作時,奴隸制已經廢除,種族主義遭到抨擊,在這種情況下,顯然難以通過情節發展公然為其吶喊,而只能通過隱性進程暗暗加以辯護。

每當作品中出現與社會正義和社會道德相違的隱性進程時,我們都不妨去作者的生活經歷中找尋答案。在埃德加·愛倫·坡的名篇《一桶阿蒙蒂拉多白葡萄酒》 (“The Cask of Amontillado”,1846)里,也出現了這種隱性進程。作品圍繞“我”對一位名叫福圖納托的朋友的復仇展開。“我”聲稱朋友侮辱了自己,因此采用種種計謀,把他騙至自家地窖的墓穴里,將他活埋,半個世紀后,“我”向“你/您”講述了這一復仇過程。就情節發展而言,批評家們認為這一作品表達了道德教訓,殺人的“我”像是在對神父進行懺悔,且“我”是五十年后進行懺悔,說明“我”一直良心不安。30 作者對“我”持反諷態度,“我”的殘忍謀殺剝奪了自己的人性,其行兇作惡時的偽裝說明他的瘋狂。31 然而,在情節背后的隱性進程里,我們看到的則是“我”對自己正當復仇的得意敘述,五十年后為自己的成功(包括未受法律制裁)而沾沾自喜,沒有懺悔之意。“我”的狡詐虛偽不再是道德譴責的對象,而成了作者眼中實現正義的高明手段。作者通過遣詞造句,從頭到尾都暗暗表達了對“我”的欣賞,也試圖引導讀者對主人公給予積極的評價。該作品發表于1846年11月,當年夏天,《鏡子》期刊主編富勒(Hiram Fuller)在編者按中對坡加以侮辱性攻擊。與此同時,坡與他反目成仇的朋友英格利希(Thomas Dunn English)展開筆戰,后者對坡大肆侮辱謾罵。坡向法庭控告誹謗,法庭判坡獲得名譽損害賠償。32 有學者考證,英格利希是福圖納托的生活原型,33坡是在通過隱性進程發泄對生活中仇敵的痛恨,定要置其于死地而后快。

在閱讀這樣的作品時,開始看到的是與社會正義和道德規范相符的情節發展,我們會力求進入我們眼中“作者的理想讀者”的位置,對奴隸制的罪惡和殘酷謀殺朋友的罪行加以譴責,對命運悲慘的黑奴和被活埋的朋友寄予深切的同情。然而,當我們逐漸看到隱性進程時,則會看到完全不同的人物形象,也會對作者的真實立場進行抵制,加以批判。但與此同時,我們往往會看到更為微妙、更為高超的創作技巧。《黛西蕾的嬰孩》之所以受到西方歷代批評家的欣賞,與作品強烈的戲劇性和矛盾張力不無關聯;《一桶阿蒙蒂拉多白葡萄酒》也是如此。在隱性進程逐漸暴露的過程中,戲劇性和矛盾張力都會變得越來越強。正是通過技藝超群的遣詞造句和結構安排,同樣的文字表達出相互排斥的主題意義,傳遞出截然對立的立場態度,使作者、敘述者、人物和讀者之間的距離產生巨大變化。

二、兩種截然不同的人物關系

在有的作品中,情節發展和隱性進程的意識形態立場保持一致,但人物關系則大相徑庭。在曼斯菲爾德的名篇《心理》中,就存在這樣的情況。中外批評界對情節的理解相當一致,都認為男女主人公暗暗熱戀對方,卻始終壓制自己的性欲望,竭力保持柏拉圖式的純潔友誼;他們努力想成為精神伴侶,卻始終無法如愿,兩人之間的關系直到故事結尾都未發生變化。然而,在情節背后的隱性進程里,我們看到的則是浪漫的女主人公單相思,把自己的激情暗戀投射到性情呆板、毫未動情的男主人公身上,而且可以看到兩人關系的明顯變化:女主人公最終從激情暗戀轉向了純潔友誼,終于跟男主人公走到同一軌道上。隱性進程和情節發展里的人物關系非此即彼,兩者一實一虛、一真一假、相互顛覆(詳見第十二章)。

如果說,在雙重敘事進程互為補充時,忽略隱性進程會導致對作品主題意義、人物形象和人物關系的片面理解和部分誤解,那么,當雙重敘事進程互相排斥、互為顛覆時,忽略隱性進程則可能會導致對作品主題意義、人物形象和人物關系的完全誤解。無論屬于哪一類,作品的隱性進程和兩種進程之間的互動關系在以往的批評闡釋中均被忽略。在下一章中,我們將集中探究導致這種忽略的各種原因。

1 我們必須沿著兩條并列運行的主題軌道來看這兩種沖突。在《〈判決〉中的“父子沖突”所體現出的“個體與社會的沖突”》(《北方文學》2017 (8) :220-221)中,劉藝把筆者沿著情節發展和隱性進程這兩條軌道進行的闡釋又在很大程度上揉到了一條軌道上。該文第一節以“‘父子沖突’的顯性起因”為題,來探討兒子給在俄國的朋友寫信時的思維活動,但在該節結尾,又用“另一方面”引入了筆者對個體與社會之沖突的探討。而倘若當初筆者是沿著情節發展這一條軌道走,就不會發現“個體與社會”的沖突,而只會看到“‘父子沖突’的顯性起因”。該文正文僅有兩節,第二節的標題就是“父子沖突”。在《判決》問世后的一個多世紀里,中外批評家都沒有發現該作品隱蔽表達的個體與社會的沖突,就是因為僅沿著情節發展這一條軌道走,僅能看到父子沖突。

2 安帥:《種族立場沖突背后的理智與情感之爭——沃爾夫〈說“是”〉中的隱性敘事運動》,《外國文學研究》2017年第3期,第104-111頁。這是成功運用筆者提出的隱性進程模式的論文之一。

3 張欣:《逃離與禁錮:〈閣樓上的玩具〉的顯性情節與隱性進程》,《當代外國文學》2016年第3期,第44-50頁。這篇論文成功地將筆者提出的隱性進程模式運用于戲劇分析。

4 張凈雨:《〈暴雪將至〉:敘事的隱暗面》,《電影藝術》2018年第1期,第77-80頁;楊蕾:《矛盾背后的矛盾:〈頭號玩家〉中的隱性敘事進程》,《電影新作》2019年第1期,第122-125頁。

5 張凈雨:《〈暴雪將至〉:敘事的隱暗面》,《電影藝術》2018年第1期,第77-80頁。

6 楊蕾:《矛盾背后的矛盾:〈頭號玩家〉中的隱性敘事進程》,《電影新作》 2019年第1期,第122-125頁。

7 Daniel Candel, “Covert Progression in Comics: A Reading of Frank Miller’s 300,” Poetics Today 41. 4 (2020), pp. 705-729.

8 姜淑芹:《〈哈利·波特〉系列的雙重敘事運動》,《外國語文》2020年第6期,第32-38頁。

9 王豐裕、步朝霞:《論浮世畫家的雙重敘事動力》,《廣東外語外貿大學學報》2016年第5期,第61-67頁。

10 張甜:《言說之殤:萊斯利·愛潑斯坦二戰猶太大屠殺小說〈猶太人之王〉中的擬劇敘事及隱性進程》,《解放軍外國語學院學報》2020年第3期,第51-58頁。

11 黃瑩:《費金形象被忽略的異質性:狄更斯〈霧都孤兒〉中的隱性敘事進程》,《南京郵電大學學報(社會科學版)》2018年第6期,第81-83頁。

12 同上文,第78-85頁。

13 安帥:《種族立場沖突背后的理智與情感之爭》,第105-109頁。

14 張欣:《逃離與禁錮:〈閣樓上的玩具〉的顯性情節與隱性進程》,第47-49頁。

15 Candel, “Covert Progression in Comics: A Reading of Frank Miller’s 300,” pp. 716-725.

16 姜淑芹:《〈哈利·波特〉系列的雙重敘事運動》,《外國語文》2020年第6期,第32-38頁。

17 詳見Shen,Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction, pp. 50-69。

18 詳見Shen,Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction, pp. 95-124;參見 Dan Shen, “Subverting Surface and Doubling Irony: Subtexts of Mansfield’s ‘Revelations’ and Others,” English Studies 87. 2 (2006), pp. 191-209。

19 在《“怨女”銀娣的掙扎和悲劇——基于隱性進程理論的解讀》中,楊春認為《怨女》的情節發展圍繞銀娣的“婚前、出嫁、婚后、偷情、分家、借債、躲債”展開,而“隱性進程則隱藏的是造成銀娣人生悲劇的社會根源”(80)。表面上看,這跟《啟示》和《唱歌課》具有相通性,而實際上,這篇文章的探討基本未超出情節范疇。情節發展本身經常涉及人物性格發展的社會原因,《怨女》就是如此。該文認為“在顯性進程中實際上隱含著深層的隱性進程”(楊春:80),從這就可看出,該文誤將情節的深層意義當成了隱性進程。美國敘事學家Kelly A. Marsh在闡述筆者的雙重敘事進程理論時,區分了兩類作品:在第一類中,作者邀請讀者同情女性人物,這樣就能在情節發展中看到造成她們的弱點的社會原因;而在第二類中,作者則邀請讀者持續對女性人物產生反感,這樣在情節發展中就難以看到造成其弱點的社會原因,而只能在情節背后的“隱性進程”里才能看到作品隱蔽的社會批判(“Dual Narrative Dynamics and the Critique of Privilege,” Style 55. 1 (2021), p. 43)。 《啟示》和《唱歌課》均屬于第二類作品,而《怨女》則不然。值得注意的是,《怨女》的情節發展聚焦的不是女主人公的弱點,而是她的不幸,邀請讀者憐憫她,這樣就不難在情節發展中看到造成其苦難的社會原因。

20 Kelly A. Marsh, “Dual Narrative Dynamics and the Critique of Privilege,” Style 55. 1, (2021), pp. 42-47.

21 段楓:《〈快樂王子〉中的雙重敘事運動:不同解讀方式及其文本根源》,《外國文學評論》2016年第2期,第177-190頁。通過應用筆者提出的隱性進程模式,該文挖掘出了以往被忽略的一些微妙而重要的文本成分在敘事暗流里的作用。

22 參見Shen, Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction, pp. 29-49。

23 這種隱性進程里的戲劇性反諷十分隱蔽,且有賴于前后文本成分的交互作用,因此有別于通常的戲劇性反諷——后者出現在情節發展中,顯而易見,一般也僅在局部產生作用。

24 在《花語:論曼斯菲爾德小說〈第一次舞會〉中的隱性敘事手法》(《齊齊哈爾大學學報(哲學社會科學版)》2016年第2期)中,張艷敏探討了在舞會開始、中間、結尾對杜鵑花的三處不同描寫,認為這種描寫構成了“隱性進程”,與情節發展互為補充。這里有三點值得注意:(1)景物描寫本身無法構成敘事“進程”——“進程”涉及故事事件和人物言行的發展;(2)隱性進程是從頭到尾與情節發展持續并列運行的敘事暗流,不能僅僅出現在三個點上;(3)《花語》中的杜鵑花是情節中背景描寫的一部分,在情節發展里起到襯托人物情感變化的作用。

25 安帥:《歷史的棋局、空間的游戲——〈天秤星座〉中的隱性進程》,《外國文學研究》 2019年第1期,第28-37頁。

26 詳見Shen,Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction, pp. 70-92。

27 Kate Chopin, Bayou Folk (Boston: Houghton, Mifflin and Company, 1894), p. 289.

28 詳見Shen, Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction, pp. 85-88。

29 參見Per Seyersted, Kate Chopin: A Critical Biography (Baton Rouge: Louisiana State UP, 1969); Jean Bardot, “French Creole Portraits: The Chopin Family from Natchitoches Parish,” in Kate Chopin Reconsidered, ed. Lynda S. Boren and Sara Desaussure Davis (Baton Rouge: Louisiana State UP, 1992), pp. 29-30。

30 G. R. Thompson, Poe’s Fiction (Madison: U of Wisconsin P, 1973), pp. 13-14.

31 James W. Gargano, “The Question of Poe’s Narrators,” College English 25. 3 (1963), p. 180.

32 參見Arthur Hobson Quinn, Edgar Allan Poe (New York: Cooper Square Publishers, 1969), pp. 501-506。

33 Francis P. Demond, “‘The Cask of Amontillado’ and the War of the Literati,” Modern Language Quarterly 15 (1954 ), pp. 137-146; David S. Reynolds, “Poe’s Art of Transformation: ‘The Cask of Amontillado’ in Its Cultural Context,” New Essays on Poe’s Major Tales, ed. Kenneth Silverman (Mass. New York: Cambridge UP, 1993), p. 93.