第二編 公元前4世紀及希臘化時期：創造與模仿

04 雕塑

古典城邦的衰落和希臘化諸王國的興起

伯羅奔尼撒戰爭代價巨大，強大的雅典戰敗了，強勁的斯巴達也被削弱。在公元前4世紀的一段時間里，底比斯具有軍事優勢，但為時不長，影響有限，似乎沒有力量能夠把希臘城邦永久性地團結起來或者征服下去。但是到公元前1世紀末，一切都變了，起先是馬其頓，后來是羅馬，在它們的主宰下，城邦變成有名無實的獨立體。

馬其頓人雖然說希臘語，但他們和希臘的城邦公民有很大不同，他們受國王統治，多少是生活在希臘文明的邊緣。但腓力二世（他約從公元前4世紀中葉開始統治馬其頓）對希臘文化精華非常贊賞，他鼓動希臘當時最有名的哲學家之一亞里士多德來到他的宮中，做他兒子的家庭教師；他大概還請過一位偉大的畫師（我們不知道他的名字）為皇家陵墓作壁畫（圖1-82）。腓力夢想著要率領希臘人去討伐波斯，報波斯人在公元前5世紀初入侵希臘之仇。他巧妙地運籌帷幄、適當地使用軍力，到公元前338年時把希臘本土的城邦全都征服了，或結為了同盟。但他尚未實現自己的夢想，就被人謀殺了。

二十歲的王子亞歷山大（后人稱他為“大帝”）繼承了王位，也繼承了他的宏圖大計。新歸順的希臘城邦現在找到第一個機會，來反抗馬其頓的控制。亞歷山大的反應極其迅速，也很典型：他把底比斯城整個夷為平地，以儆效尤——只留下公元前5世紀著名詩人品達居住的房屋。反叛被鎮壓了，此后希臘人和馬其頓人一樣乖乖地跟在亞歷山大后面，直到他的大軍抵達印度邊境，這時軍士們才不肯繼續往前走。亞歷山大只好轉回頭，在公元前323年死于巴比倫，時年三十二歲。他征服的土地從愛奧尼亞海直到旁遮普、從高加索直到埃塞俄比亞邊境，但沒有留下已成年的繼承者。

他的龐大帝國于是解體了，那些能干有為的將軍繼續控制帝國的某些部分，但相互間生出齟齬。這些人的后代繼承了他們統治的國土，也繼承了他們之間的對立。帝國分解成幾個龐大的王國：托勒密家族統治埃及，塞琉古家族統治西亞，安提柯家族統治馬其頓并控制了希臘。公元前3世紀初至前2世紀末，頗為進取并文風甚盛的阿塔利德王朝從小亞細亞切出一塊加以統治，都城是帕加馬。除此以外，還有一些小王國，一些古老的希臘城邦則在名義上享有自由。此時，羅馬的力量正在增長，但除阿塔利德王朝外，沒有人注意到這一形勢。但到公元前31年，整個希臘世界都兼并到羅馬帝國中了。

希臘化世界（地圖2）的諸王國與希臘世界（地圖1）的城邦完全不同。古希臘人用“希臘”這個詞指代自己；“希臘化”則是個近代詞語，用來指亞歷山大亡故后到羅馬征服希臘語世界之間的這一段時期。它的意思是“近似原本的希臘”，它和“希臘”這個詞的關系，正如“現實主義”之于“現實”一樣。

希臘化諸王國由希臘-馬其頓人的王朝進行統治，他們是亞歷山大的繼承人。沿著亞歷山大遠征的路線，一批城市按希臘的式樣建設起來，里面居住著希臘和馬其頓的士兵。這些城市在規模和政治結構上都與母國不同，常常是很大的都市，如亞歷山大城或安條克那樣，并且只有名義上的自由。

希臘城邦中親近和獨立的關系一去不復返了。人們不再是城邦的公民，而是龐大王國的子民，不再認為自己屬于一個團體，而只屬于他自己。在過去希臘的城市里，公眾建筑占主導地位，私人住所非常簡單；而在希臘化的城市里，私宅舒適乃至豪華，因為它們是私人的領地。公共紀念碑也很宏大，但建立它們的是君主而不是人民。時代的氣質變得很快。

主宰城市的是希臘人，許多人從老家移民到這里；但很快，周圍民眾也受到吸引，來到這些較高文明的中心。他們吸取希臘的文化，但也不可避免地將其擴展和扭曲，并且通俗化。

希臘化時期藝術發展的趨勢，在公元前4世紀就已經看得出來了。

公元前4世紀雕塑的新動向

與公元前5世紀下半葉相比，前4世紀雕塑出現三個新動向。首先，出現了趨向于自然主義的新動力，隨之又恢復了求異的興趣。表現人物的特征不僅是依據其年齡與性格，如前5世紀下半葉那樣；而且依據其情感與心緒。其次，專門化程度日益增加，藝師之間也是如此，他們有些人善于表現激情，另一些人則精于刻畫舒緩、平和的感情。最后，新的概念——常是些抽象的思想，成為藝術的主題，這些概念可以通過擬人化的手法來表達，即以人作為概念（如“和平”）的表象，或者是心理狀態（如“瘋狂”）的表象。現代的擬人化表達，如英國一便士舊幣上的不列顛女神像，或紐約港的自由女神像，就是這種希臘傳統的延續。

三個動向都被雅典附近梅加拉城的公民們充分利用，當時他們為城中阿佛洛狄忒神廟定做了五尊塑像。廟里本來有一尊象牙的阿佛洛狄忒神像，即愛神像，但到前4世紀中葉，他們決定擴大圣壇的蘊意，使其帶有幾乎是哲學的意味。梅加拉人于是請來史可帕斯，一位以表達激情而著稱的巴羅斯島雕塑家，讓他作三座塑像“愛”、“欲”和“戀”；又請來伯拉克西特列斯，他是表現溫柔情感而出名的雅典人，讓他來塑造溫情的塑像“勸”與“慰”。

這樣，梅加拉人就鼓勵雕塑家創造情感與心緒，而在此之前，那些東西幾乎不被視覺藝術所表現。他們發揮著名藝術家的專門所長，最終創作出五尊不同神態的阿佛洛狄忒女神像。當時的哲學思想力圖闡明一些被分解的概念，讓這些概念具有人的可見形體，而這就是藝術界對這種思想的回應。

公元前5世紀上半葉（前500—前450年），希臘藝術家已試圖在石頭或青銅上捕捉細微的特征，這些特征以年齡和氣質將人物區分。這樣一種細膩的性格塑造使希臘藝術具有寬闊的人文內涵，讓其遠遠超越了此前所能見到的任何藝術作品。但在該世紀下半葉（公元前450—前400年）出現了一次重點轉移：關注的重點不再是表現多樣性，而是創造一種四海皆準的共同理想。轉移的主要動力是當時兩位最偉大的雕塑家的影響和威望，他們是菲迪亞斯和波力克萊塔。前者指導了帕特農神廟的創作，因表現神的莊嚴偉大而為人所稱頌；后者是阿戈斯的青銅鑄造師，他塑造的男性形象無人能夠超越。兩人都在公元前4世紀初謝世，這兩人去世后，對真實、多樣、個性的興趣就恢復了。公元前4世紀藝術的特點就是這些傾向，在后來的希臘化時期，人們一直在精心地運用這些特點。

女性裸體：希臘藝術的新主題

伯拉克西特列斯因善于表達塑像的溫柔感情而著名，他最出名的作品是阿佛洛狄忒的一尊裸像，后來被尼多斯市民買走了。塑像非常美；她迷人的眼神、閃亮歡快的神情，都使她得到高度的贊賞。詩人們寫稱贊她的詩，其中有一首以女神自己的口氣說：“伯拉克西特列斯，你在哪里見過我的裸體？”男人們愛上她，其中有一位熱情的收藏家、希臘化時期比西尼亞的國王尼科米德深深地被她迷住了，竟提出用勾銷尼多斯的公債（那是一大筆錢）來交換她。但尼多斯人婉轉地拒絕了，因為這座像使他們的城市出名。

現在見不到這座像了，留存下來的羅馬仿制品絲毫沒有驚人之處，也看不出它為何能如此轟動（圖1-72）。原件上涂著色彩，那顯然會造成不同的效果，神像的臉頰會有淡淡的紅暈，眼睛中閃現迷人的光彩。有人問伯拉克西特列斯，他哪一個作品最好，他自己說：“尼基阿斯上了色的那些。”尼基阿斯是個著名的畫家，但他顯然不認為給伯拉克西特列斯的雕像上色是有失身份的。

但在這粗陋的羅馬復制品上，我們仍然能看見原作品中婀娜身姿的安逸與自我舒張的痕跡。伯拉克西特列斯巧妙地將波力克萊塔的“對立平衡”運用于女性形體。請注意塑像收緊的那一側身體（從我們的角度看是左面），臀部在那里抬高而肩部則下垂；身體的另一側，放松的腿上臀部低沉，拿著衣物的那只手肩部上抬，因此胴體線條舒展。將波力克萊塔的《持矛者》（圖1-25至1-28）造就成一尊經典名作的那些因素，包括內在的和諧、富有生機的平衡、怡然自得的感覺等，都惟妙惟肖地表現了出來，但加進了一個新的因素——嫵媚——這是把波力克萊塔的原理運用于女性的渾圓裸體而得到的。

在文藝復興時期拉斐爾畫的一幅素描（圖1-73）中更容易看出這一點。在其中，“對立平衡”是一樣的，但更加清楚明顯，伯拉克西特列斯的方式被細致地采用。和羅馬的雕塑復制品一樣，這幅素描也不是原件，人物原型出自萊奧納多·達·芬奇的手筆，但也像伯拉克西特列斯的作品一樣，已經丟失了。拉斐爾只做了一個復制，當然這個復制是出自大師之手。

對藝術家來說，男性裸體一直被視為重大挑戰，而伯拉克西特列斯的革命性所在則是：他用女性裸體制作了一件重要作品。作品用自然主義加以表現，符合公元前4世紀人們的期待，這種自然主義不僅是形式與細節上的，同時也體現于行動：女子隨意地提著衣巾，她剛脫下衣服，準備洗澡。洗澡水在她左面的瓦罐里（衣物和瓦罐合在一起，給大理石原件的手臂提供了必要的支撐點）。衣巾悄然下垂，陶罌剛硬挺拔，與人柔軟的生命活體恰成對比。女神的右手置于陰部前，這可以解釋為羞澀，但更可能的是：這是一尊阿佛洛狄忒像，因此她暗示著其力量的泉源，正如她的沐浴是一個儀式，而不是一件生活中的事。伯拉克西特列斯的偉大成就之一，就是把自然的身態和宗教的意義典雅地結合起來了。

我們若想象伯拉克西特列斯原作的阿佛洛狄忒是什么樣——漂亮地側著身，美麗而優雅——那就不難理解：一旦一座以這種動人的姿態出現的裸體女像被塑造出來，這個姿態就在整個古典時期，而且自文藝復興重新發現古代起直至現在，不斷被重復、被變化、被發展著。一直到公元前4世紀，女性身體才受到藝術的青睞，此后就成功至極，乃至最后使男性身體黯然失色。

除了全裸的阿佛洛狄忒之外，公元前4世紀還出現一種半穿衣的形式（圖1-74），我們不知道原作的藝術家是誰，而所謂的“卡普亞的阿佛洛狄忒”只是羅馬時期的復制品。雕塑將女神嬌柔的胴體完全暴露，她左手持盾，由盾中的倒影而沉醉于自己的絕色之中。盾牌（已失落）將腿上的衣飾固定住，這樣就創造了一件作品，其半遮半掩的暗示如其他一切裸體像一樣讓人想入非非。這一創造也為人所喜愛，并在千百年中被模仿——雖說總要有所變化。

希臘化時期的新問題：空間中的人物

波力克萊塔的《持矛者》（圖1-25至1-28）代表著在古典時期，人們如何做到了從四個主要方向觀察一個動態的人體，感覺效果好并且很優雅。到公元前3世紀初，人們對這個方法不再滿意了——或許應該說：它解決的問題不再刺激人們的興趣。雕塑師，尤其是青銅雕塑師，希望創造出一種形象，它們從所有的方向看都顯得很美，事實上這把人們的眼睛（及觀眾自己）帶到了塑像的周身。似乎這還不夠難，新的自然主義要求尋求一種姿態，它的出發點應該是合理的，而不是為藝術的目的故意矯揉造作。

滿足所有這些條件的一件作品是在龐貝發現的牧神舞蹈像，這是一座青銅塑像，也許是羅馬人對公元前3世紀早期一件希臘作品的昂貴復制品（圖1-75）。那個半瘋的家伙全身心地投入歡快的舞蹈動作中，這就使身姿的扭轉非常之自然。圖1-76的示意圖顯示，假如把一面白、一面黑的方塊紙片放在肩、胸、下腹平面，然后再順序放在與膝蓋、腿肚、腳相連的平面上，會產生什么結果：紙片隨身體扭轉而出現的轉動清晰可見。

從兩個方向看一下就足以知道，不同角度的觀察都可以提供滿意的效果，同時形體也顯得高度自然——不僅是運動的自然，而且是形體構造的自然，遠遠超過了公元前5世紀的水平。請看它的頭部：風吹起的頭發一絲一縷，臉龐上骨骼分明，皮膚的皺褶柔軟可觸——拿這些與持矛者平滑的頭部相比；或者，看它肌肉緊繃的身體：它對結實部分與疏松部分的紋理的區分，對肌肉、脂肪、骨骼各自的紋理所做的細膩區分——拿這些與持矛者只有普遍性的暗示而缺乏細節特色的身體相比，一切就看得清清楚楚了。

希臘化時期的多樣性：新題材——異族人和群雕

藝術家一個持久的沖動就是尋找新的問題去加以解決。到公元前3世紀中期，自然主義的表現風格已經被充分掌握了，可以在單一形體中有效地得到表現并被置于全方位的視角之下，接下來的挑戰是作獨立的組像，一組人物，達到同樣的效果。

希臘人在設計三角墻時，已獲得相當豐富的群雕經驗了（圖1-44至1-47），但這些只是正面圖。獨立組像不用支撐，可以從各個方向觀看，就完全不是那么回事了。這樣的組像在公元前3—前2世紀非常流行，它表現力極強，有很好的美學效果。

有這么一組群雕，表現一個高盧人殺了他的妻子，正準備自殺。原作應該是很精彩的；羅馬復制品（圖1-77）仍然有感召力，盡管它做的改動反而造成了錯誤（妻子張開的手臂應該和另一只手臂平行）。組像基本上呈金字塔狀，它復雜、有趣，從各方向看都有表現力。但除了藝術技巧和形式的成就外，其中還包含更多的東西：它體現了一種戲劇性的悲愴之感。

作品放在小亞細亞的一個希臘化城市帕加馬（在今土耳其），是一個戰爭紀念碑的中心雕塑。帕加馬人剛剛打退高盧人的一次進擊，因此很值得為勝利而自豪。他們認為，在蠻族的入侵前他們保衛了希臘化文明，正如公元前5世紀雅典人擊退波斯入侵一樣。

帕加馬人的勝利感未讓其小看剛被打退的英勇敵手，事實上，尊重敵手是希臘一個古老的傳統。早在荷馬史詩中，特洛伊的赫克托爾就是個勇敢剛毅的人。所以這件作品也充分體現了高盧人的尊嚴：高貴的敵人將失敗視為命數，但他高傲得不肯屈服，只有死亡能將他征服。他殺死妻子，是因為他愛她。在《伊利亞特》中赫克托爾為妻子哀嘆，因為他預見到特洛伊失陷后妻子將淪為奴隸。高盧人不愿讓自己的命運壓垮妻子，當妻子無聲地倒地之后，他轉身后視，無畏到最后，準備將劍刺進自己的咽喉。

場面中暗含一系列對稱：生者與死者，男人與女人，穿衣與裸體，這些都戲劇般地加以強調。請特別注意：妻子無力的女性之手是如何毫無生氣地垂落在她丈夫的健壯、緊繃、充滿男性韻律的小腿旁邊的！

高盧人身高體壯、頭發濃密，其體形與戰爭中的對手地中海人大為不同，希臘化時期的藝術家很熱衷于表現這些不同。作品的范圍已經大大擴展了，從裸體女性，到蠻族、兒童、老人等，現在都被藝術家視為挑戰，因此值得表現。希臘化社會彌漫著一種更寬容、更不排外的氣氛，而藝術體現了這種氣氛的一部分。人們對自然主義的興趣與對異族形象的興趣加在一起，就創造了直至今日都讓人動情的高盧人、黑非洲人和南俄羅斯西徐亞人的形象。

舊結構中的新情節

高盧夫妻組像塑于公元前3世紀下半葉，當時帕加馬剛剛打退一次高盧人的進攻。半個世紀后，大約在公元前180—前160年之間，一座更為精致的紀念碑在帕加馬樹起，它以神壇的形式出現，獻給主神宙斯，基礎部分裝飾著戲劇性的畫面，刻畫的是神與巨人的戰斗（圖1-78）。

浮雕高大無比，人物幾乎從背景上凸顯出來。鼓脹的肌肉和飄旋的衣帶讓人感受到強烈的爆發力。東墻中間，參觀者一眼看到的就是宙斯（左面），他正和三個巨人作戰，衣衫從肩膀上滑下，露出健壯的身體；雅典娜（右面）則轉過身去對付另一個巨人。巨人們戰敗了，他們長著蛇腿，或身上帶翅，或以普通人形出現。其中一個倒在宙斯左邊，是側身像。另一個被擊倒在地，曲膝跪在宙斯的右邊，這是一個四分之三身體凸顯出來的浮雕像，它對應著宙斯的四分之三凸顯的身體。第三個巨人（再右）立在他的蛇腿上，仍在反抗，我們看到的是他的背影。如此細心地安排人物的身姿，并使其姿態各異，并不是一眼就能看出來的，但對總體效果很有貢獻。實際上，如此安排結構是以公元前5世紀的一塊雅典浮雕為基礎的，我們將會看到：它上面還有別的東西，讓我們回想起古典時期的那件作品。

雅典娜抓住她對手的頭發，向宙斯相反的方向邁出有力的大步（圖1-78）。這個巨人有翅膀，翅膀布滿浮雕的上部。他抬起兩眼看著雅典娜，神情痛苦——公元前4世紀的史可帕斯尤善表達悲哀的情節（見前文第70頁），這里恰恰發揚了他的這種表達法。在雅典娜右邊，大地之母——巨人們的母親——從地中升起，痛苦地蹙緊雙眉，哀求雅典娜放過她的孩子。雅典娜不為所動；長雙翅的勝利女神知道結局會如何，她從地母的上方飛翔而過，給雅典娜戴上花冠。

宙斯和雅典娜這兩個強大的神明，作為中心人物，向相反的方向運動，卻轉身彼此相望；這樣一個圖形恰恰是帕特農神廟西三角墻（圖1-47）上采用的結構（雖說位置相反）。在古代，看到這個作品的人都知道這是模仿，并明白帕加馬的國王把自己看作公元前5世紀雅典人的文化繼承人。所以現在的這個作品，只是對過去那個偉大作品的出色而有創造性的改造而已。

仿古的成功與不成功

有的時候，改作過去的作品不大有創造性，就好像希臘的藝術之火熄滅了一般。公元前2世紀下半葉（公元前150—前100年）有一件作品非常典型，它的名聲很大，那就是“梅洛斯的阿佛洛狄忒”，即“米洛的維納斯”（圖1-79）。這座女神像是半身著衣，很顯然，她結合著“卡普亞的阿佛洛狄忒”（圖1-74）中半裸的身姿，以及伯拉克西特列斯“尼多斯的阿佛洛狄忒”（圖1-72）中的對立平衡與臉部特征。結合是非常成功的，塑像也因此非常有名，但比起帕加馬神壇上的宙斯和雅典娜來說，她更具有派生的特征。

隨著時間的推移，藝術家越來越依賴過去的作品，模仿也越少創造性。公元前1世紀有一個作品，典型地表現出這樣一種令人遺憾的退步（圖1-80）。作品中兩個人物是神話中的兄妹俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉，他們形成一個組像。俄瑞斯忒斯以公元前5世紀初的一個青年雕像為原本，厄勒克特拉則直接抄襲公元前5世紀末的“母性的維納斯”（圖1-32），而只對她做了輕微的修改，比如說：右手搭到兄弟的肩膀上，衣飾變得更加拘謹，等等。這個作品索然無味，只是把兩個毫不相關的老作品連接在一起，毫無動人之處可言；相比之下，“梅洛斯的阿佛洛狄忒”（圖1-79）就顯得新穎而有原創性。

圖1-80的作品沒有空間、沒有深度，兩個人物并排放在同一個平面上，從前、后兩個方向看還算可以，從兩側看上去就很糟糕了。當時人們時興把塑像靠在墻前面，到羅馬時期仍舊如此；所以，許多群雕（甚至單雕）都只設計為單一的視角。

從缺乏想象力的改造（如圖1-80的俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉組像）到完全仿造古代珍品，其實只有一步之遙。這個趨勢從公元前1世紀晚期開始，當時羅馬的需求量很大，仿造因此大受刺激。羅馬人已經統治著希臘，卻處在希臘藝術的強烈影響下，需要用仿制品來做自己的裝飾和陳列。這樣，仿制品生產就對希臘的雕塑經濟和雕塑技術發揮了重要作用——羅馬人出了錢，就要由他們定調子。

希臘化時期的貢獻

希臘化時期制作了大量雕塑品，我們提到的只是其中少數幾個典型的作品。當時有三股潮流是最重要的，它們是：主題的擴展（包括男性裸體和女性裸體，希臘人和外族人，理想中的青春男女和極老、極幼的人物，等等）；感情的深化（尤其注重刻畫痛苦與災難，用臉部的表情、衣飾的飄卷、身體的姿態等戲劇性地加以表達）；形態的創新（包括多角度的、扭動的形體，以及不用其他東西支撐的復合群雕，等等）。

希臘化時期，藝術家云游四方，更多地為私人主顧制造作品，而不像以前那樣主要為政治社團或圣堂工作，因此私人雇主的興趣嗜好日益主導了雕塑風格的進展。

公元前2世紀中葉，對古代藝術的推崇開始影響雕塑作品的設計，起初還進行創造性的改造，相似之處只是暗含的；但越到后來就越變成毫無生氣的仿制了。到希臘化時期結束時，完整的拷貝品開始在機械的幫助下制作出來，雖說它根本沒有創造性內涵，但是和早些時候的那批廢物相比，仍算是一種進步。

05 繪畫

知識來源及其價值

我們都知道公元前4世紀及希臘化時期出現過許多繪畫杰作，但幾乎沒有一幅流傳至今。為對當時的繪畫有所了解，我們只能依賴三個信息來源，即陶瓶繪畫、為羅馬人制作的希臘復制品以及古代作家所做的描述。三者中沒有一個可以令人完全滿意。

陶瓶畫師從來都不會原樣照搬墻壁上的繪畫，但他們有時會吸取其關于空間處理、透視、明暗運用等的新思想，這些技巧對于瓶畫來說是全新的東西，所以我們可以推斷：他們一定是從平面繪畫的進展中獲得靈感。公元前5世紀以后，瓶畫只是支流藝術，所以對其他方面取得的巨大成就，它只能做出一點點微弱的反應。

為羅馬人制作的希臘繪畫復制品雖然比陶畫更接近于靈感的源泉，卻不像更多使用器械生產的羅馬雕塑復制品那樣準確無誤。有時我們比較同一件作品的幾個不同摹本時，就清楚地看到羅馬畫師們如何自由地改造、變動和修改了其范本（圖1-104和1-105）。

古代作家的描述雖可以栩栩如生、趣味盎然，卻不能讓我們親眼看到這些散失的作品。從文藝復興時期起，藝術家就受這些描述的鼓舞，而創造出輝煌璀璨的藝術作品，企圖再現希臘的原作，但這些作品只讓我們了解創作這些作品的藝術家，而不能讓我們知道古代作家們曾經看到的作品。

公元前4世紀的遺產

非常遺憾的是，關于公元前4世紀繪畫的情況我們知之甚少，而恰在此時期不斷地涌現出令人振奮的發明創造。普林尼告訴我們，那些畫家都是些充滿活力的人物，是偉大的技術發明家。

公元前4世紀末，用遠近縮小法繪畫形體（如人、馬等）已臻完善，光、影的立體造型術已經被掌握，高光甚至是反光的效果在研究之中，感情的表達也在探索中，在透視法方面也做了一些初步的探索。

在一幅羅馬時期的馬賽克繪畫上，我們可以看到公元前4世紀畫家們成就的一個梗概，這幅馬賽克是一件仿制品，原畫可能是公元前3世紀初制作的（圖1-81）。所謂“馬賽克”，是一些彩色的小石子拼在一起，形成一個圖案，或者看起來像是一幅畫。公元前3世紀期間，希臘人制作馬賽克的技藝已經成熟了，現在這幅馬賽克是公元前1世紀為一個龐貝的顧客制作的，當時的馬賽克藝術家已經能夠使用非常小的石子和相當多的色彩，因此可以仿制看起來極為精致和細膩的繪畫。這個作品的情況就是這樣，它的名字叫《亞歷山大馬賽克》。畫面上歌頌亞歷山大大帝戰勝波斯國王大流士三世的壯舉，圖畫表現得有聲有色。

盡管畫面已部分受損，但仍可看到混戰中的生動場面，同時，歷史事件中的主要角色也顯得非常突出。

亞歷山大生氣盎然地從左方沖上來，他不帶頭盔，頭發隨風飄揚，頭部側影清楚地顯現在天空背景上，手中長矛穿透了大流士一個忠誠臣仆的身子；長矛刺過的時候，這個人剛從跌倒的馬背上爬下來。他右面，另一個波斯貴族跌下馬，正拽緊他那匹倔犟戰馬的頭；棕色戰馬的背部朝前，此處出色地運用了遠近縮小法；馬臀部發出高光，效果很好；腿部投下陰影，不過那還只是初步嘗試。大流士站在戰車上往后看，向那個將為他戰死的隨從伸出一只深情的手——這一筆表現了典型的希臘式的對敵人的尊重。大流士的頭和無助地伸出的手也反映在天空背景上，正好與亞歷山大互相對應。兩位國王迎面相對，比其他人物都高出一個頭，然而又不讓人片刻懷疑誰是勝利者。

大流士的車夫在國王右邊一點點，他狂怒地策馬、催促其加速，而完全不顧有可能沖倒背對著我們的武士，這個武士的臉卻反射在他光亮的盾牌正面。黑馬拉著大流士戰車，向右面狂奔：這里又看到高光的技巧和遠近縮小法，使復雜的構圖清楚明朗。

人們驚訝：如此精細的造型和如此分明的色彩層次，竟可在相對粗糙的馬賽克技巧中表現出來，用色范圍有限——沒有藍色和綠色，但這可能是原畫的特點，而不是轉而做成馬賽克時的特征。普林尼告訴我們，有些畫師只用四種顏色：紅、黃、黑、白（當然還有四色的混合體）。

雖說在這幅馬賽克中，畫家們到公元前4世紀末取得的輝煌成就已表現無遺，但他們的局限性也一覽無余。整個場景只在一個狹窄的舞臺上演出，其縱深僅由形體的遠近縮小及相互重疊來表現。背景也太簡單，幾塊石頭和一棵枯樹便成了襯景。

《亞歷山大馬賽克》確實讓人贊嘆不已，這位用馬賽克技巧來復制原畫的技師只丟失了一點點原作的效果，就為我們留傳了一位藝術大師的原創作品。然而，它的震撼力仍然趕不上與一件杰作直接相遇時所能感受到的那種。

相比之下，1977年在馬其頓維爾基納的王室陵墓里發現的繪畫，就讓人們大吃一驚——盡管這些畫損壞得很厲害。有一幅保存得比較好，畫的是冥神普路托誘拐豐谷少女珀爾塞福涅的事。女孩當時正在和玩友們采花，冥神從地下冒出來，抓住她，然后駕駛戰車帶走她。畫面細部（圖1-82）表現那急不可耐的冥神頭發披散，抓著女孩柔嫩的身體，女孩驚恐的眼睛只有一只出現在畫面上。畫中筆觸之灑脫有力、意趣之堅定、情感之深刻，都體現此畫出自一位真正的大師之手，其才華不在魯本斯或拉斐爾之下，而這種才華在古代流傳下來的畫作中是很少見到的。

希臘化時期的成就：新主題與新背景

維爾基納王陵中的繪畫讓我們對公元前4世紀最偉大的希臘畫家們作品的質量有了一瞥之見，但這一瞥是非常實在的。為了更多地了解希臘化時期繪畫的發展，我們就只能依賴文字資料和羅馬復制品提供的證據了。

希臘化時期是一個希臘大擴張的時期，不僅從地理意義上說是這樣，從藝術與知識方面說也是這樣。與雕塑一樣，繪畫不僅在技巧方面進展很大，而且主題也大為擴張。希臘化時期以前，繪畫題材主要是神話，偶爾也會有英雄場景，如《亞歷山大馬賽克》。現在，藝術家對普通人及其日常生活和日常事務的興趣增大了，于是被認為適合作為題材的范圍也隨之擴大。

普林尼寫道：有個叫佩拉依科斯的人把理發店、鞋匠鋪、驢子、吃的東西等畫下來，贏得了“雜物畫家”的稱號，這些題材完全無益于道德的進步，對波利格諾托斯毫無吸引力，但到公元前3世紀時對許多畫家提出一種挑戰。佩拉依科斯所鐘情的這種日常生活的集萃或許可以在一幅馬賽克畫中看得到，那是公元前3世紀一幅繪畫的仿制品（圖1-83）。它表現的是一個普通的場面：幾個行吟樂師（都臉戴面具）、一個窮小伙——他要么是樂師們的同行，要么只是看熱鬧。人物的造型真實可信，光線的運用幾乎完美無缺。請注意對擊鈴鼓者投下的身影之處理是何等準確：它投在地面上，然后爬上墻壁；再看樂師們光亮的衣衫上明亮的高光和深深的暗影！樂師的上方和身體兩側都留有很大的空間，但場景的縱深程度依然很有限。

主題的擴展還意味著花草鳥獸與凡人神祇一樣成為繪畫的題材，希臘化時期的藝術家們創造了許多靜物寫生和動物繪畫，此處僅以一例加以說明。古代最知名的馬賽克藝術家是索索斯，他生活在公元前2世紀的帕加馬。他的名作之中有一幅是鴿子喝水，羅馬時期一幅仿制品（恰好也是馬賽克）（圖1-84）透露著主題中寧靜的氣息，以及甚至對鳥類來說都是合適的尊嚴。但仿制品少了一樣東西，這個東西在原作中尤其為人贊賞，那就是鴿子把頭伸到盆中去喝水的倒影——那將會產生何等精細的效果！

大約在公元前2世紀中期，藝術家認真地注意起對空間的表現來，他們把空間當成單獨的存在，而不僅是人與物周圍的空地。公元前5世紀，因為要為悲劇畫背景，所以對透視的興趣已經被激起。人們說畫家阿加塔爾克斯為埃斯庫羅斯的戲劇（可能是重新上演）畫過一個背景，用的是透視法，竟引起當時的科學家對其題材進行理論的探討。我們推斷透視法在當時只不過是偶然為之（這從公元前4世紀的陶瓶畫上可以看出來），但到公元前1世紀，當羅馬畫家仿造及改作希臘的透視場面時，許多進展就出現了（圖1-85）。

公元前1世紀的羅馬熱衷于畫建筑物（圖1-107），街景包括城市、宮殿、神廟等，上面都沒有人物，所以，我們可以假設它們是為舞臺設計而創作的，在劇場中，演員就是這些背景所需要的人物。

在龐貝附近的波斯科里亞利曾發現一幅城市風景畫，它可作為一個迷人的例子（圖1-85）。畫面中，墻上有一道緊鎖的門，它就是畫中建筑前景上的平面。越過墻頭，能看見悅目的城市場景：一個陽臺向右方突出，封閉的塔樓在左面升起，二者間是兩幢房子，一道梯子伸向樓上的窗戶。遠一些，長長的柱廊向右伸展，作者用暖紅、亮黃、凈白和純藍這些色彩巧妙地勾畫光影，幫助表達縱深與距離感。然而最能表達空間的是房屋上退縮的線條；不過，畫中的透視法沒有能始終如一，每一個部分的遠近縮小多少都是各自為政的，不顧及整體。這樣一個破碎的透視設計表明：無論希臘人所畫出的建筑物多么引人注意，他們卻一直未能發展出文藝復興時代創造的那種由一個點延伸出的透視體系。許多學者持這個意見，但也有人不同意，他們引用一些羅馬建筑畫，其中至少有四十條退縮線匯聚于一點，以此來論證它并不是偶然的現象。他們認為，希臘人實際上已經掌握了單點透視法，而羅馬人則不能總是準確地沿用這些成就。

建筑縱深可以用退縮的線條來表示，風景縱深則只能靠顏色隨距離的細微變化以及最遠處物體的模糊不清來表現，在所謂的《奧德賽風景組畫》中，我們看到的正是這個情況（圖1-86）。這些畫是羅馬人對晚期希臘化時代原作的仿制，描繪的是《奧德賽》劇中的情節，但完全不同于公元前7世紀那個陶缸上的《奧德賽》場面（圖1-61），那個場面上除人物之外別無他物。在《奧德賽風景組畫》中，人物反而被淹沒在景色中了，奧德修斯的船停在畫面左角，奧德修斯與幾個朋友穿越那個怪異的洞，那是通往地府的入口。若干飄忽的小身影——死者——顯現在怪誕的光線中迎接他們。畫面前部有一個河神（比較圖1-55和1-56）斜倚在他的領地旁。但主宰整個場面的則是風景自身——是巖石、洞穴、大海和天空——所有這些東西最終都是被畫師的筆觸控制住的。

這樣，繪畫和雕塑就一樣有豐富的表現力，一樣能充分地掌握自身的資源。希臘化時期的畫家已經學會了表現空間和光線，還引進了新的主題。現在，無論什么都可以用來作畫了——靜物、風景、肖像和世風——所有的一切，從崇高的寓言到家常的瑣事，都可以入畫。希臘人傳到羅馬人手中的，正是這樣廣闊的題材和熟練的技巧。

06 建筑及設計

若考察一下三種建筑形式：住宅、劇院和圣堂，就能夠掌握希臘化時期建筑發展的幾個重要趨勢了。

住宅：私生活中的新奢侈

希臘化時期，人們隸屬龐大的王國，被遠方的君主所統治，不再與周圍的群體直接認同，而開始感到孤獨無援。他們變得以自己為中心了，從群體中抽出身來，轉向個體，在感情與經濟方面都是這樣。他們愈加考慮自己的私生活，希望讓周圍的冷漠世界變得有一點意思、有一點可愛。他們開始建筑更講究、更舒適的房屋；統治者出于同樣的孤獨感，開始修筑宮殿。

公元前5世紀雅典的住房是非常簡陋的（圖1-87a），它通常是兩層建筑，用未燒焙的磚建成，有低矮的石基。入口一般沿一道墻而開，通向中心院落，有時可能拐個彎。中心院落很簡單，目的是給它所通向的房間作采光和通風之用。沿街會筑起一道墻，上面只開很小的窗戶，它高出街面很多，能保證私人的隱秘性。

到公元前4世紀，這種陋室只要有可能就被改造了。當時有一個演說家注意到貧富之間出現的差異，他抱怨過去的美好時光已經不存在了，那時候，唯有公共建筑物才會引起人們的注意，因為只有公共建筑物才是輝煌而壯觀的。

在普里尼城（小亞細亞西岸一座城市），公元前4世紀建造的房屋已呈方形，而不是不規則形（圖1-87b），并且被很好地嵌放在剛剛規劃出來的長方形街區里。房間多數仍面向一個內院，但這時院子已經變得堂皇了，有時一邊有排柱，甚至四邊都可能有排柱（即內回廊）。

到希臘化時期（圖1-87c），多數住宅的院子都用華美的內回廊裝點起來了，許多墻壁有裝潢，模仿大理石鑲嵌，地上則鋪著漂亮的馬賽克——這正是索索斯的時代（圖1-84）。請注意在希臘化時期，得洛斯的住宅設計何其多樣化（圖1-87c），其房間的排列、大小與相互關系，甚至入口的走向，都體現著個性化，而風格自由和缺乏整齊劃一，卻恰恰是希臘人的特點。

劇場：以演員為主體

對個人的關心衍生出寬闊誘人的內回廊式住宅，這一點也在劇場的發展中表現出來。像在生活中一樣，戲劇也日益強調個人而不是群體。就戲劇而言，意味著突出演員，而不是合唱隊。

希臘人演戲是為狄奧尼索斯神舉行慶祝活動的一部分，在早期戲劇中，單個演員的作用很有限，多數情節都是由合唱隊唱出來的。在公元前5世紀期間，演員變得越來越重要。到阿里斯托芬現存的最后一部喜劇寫作的年代，即公元前4世紀第一個二十五年（前388年），合唱隊已經不見了；而舞臺與劇場建筑方面的變化則花了一些時間才跟上去。

公元前5—前4世紀，劇場建筑的重點是“舞臺”，那是一個環形舞場，合唱隊在此表演，并與演員互動。“觀眾席”（theatron）挖在一個山坡上，級級向上，繞舞池而成為看臺，當時只是某種自然的觀眾席，后來才被賦予一種建筑的形式。

建于公元前4世紀的埃匹多洛斯劇場是個漂亮的劇場（圖1-88），能讓我們了解一個古代劇院是什么樣子的。我們可以看到三個組成部分：中間是一個圓形舞池，一邊是舞臺建筑物，另一邊是看臺，包括一層一層的座位，環抱著一個半圓形的場地。

從看臺座位上可以看到壯麗的鄉村風光。由于希臘戲劇總是在白天上演，因此對劇作家來說挑戰相當大，他們必須把劇本寫得扣人心弦，以防止觀眾的注意力溜到風景上去。

當演員變得越來越重要而合唱隊漸漸淡出時，劇場就經過重新設計以便能更適合新的演出風格。在公元前5—前4世紀的劇場里，后臺建筑成了堆放布景道具的場所，建筑物前面可能會有一道前排平房即“布景間”，舞臺布景就靠在上面。如果劇情需要，布景間屋頂有時可用來讓神明現身；其他情況下，戲劇就在舞池內上演。

普里尼城的劇場在公元前2世紀經過改造（圖1-89），使演員可以單獨出現，也可以升往高處，從而適合他們的突出地位。為做到這一點，布景間的房頂也變成了舞臺，而房頂舞臺后面的建筑物墻上則開了幾個大口子，舞臺布景與后臺幕布可以放在口子里。畫出來的布景能造成一種空間的幻覺，這種幻覺可從受布景啟發而創作的羅馬繪畫中看出來（圖1-85）。舞池和它后面的幕布的作用由此而降低了，演員上升到一個更高的舞臺，這就更接近于現代劇場的做法。

當布景間的房頂也變成舞臺時，布景間本身就向前移動，而縮小了舞池，使之不再是完整的圓（圖1-89）。結果，劇場不再是由三個完全獨立的部分組成了，它顯得更有整體感：看臺連著舞池，舞池連接背景建筑，而這樣一種趨勢到羅馬人那里就更加發展起來了（圖1-122、1-123和1-130）。

神廟：整合建筑群

隨著劇院設計的發展，建筑師對維護每一個組成部分獨立性的興趣漸減，而對將各部分組合起來的興趣漸增。同樣，設計建筑群的建筑師也企圖整合空間，使建筑物相互產生關聯。舉一個例子可以清楚地表達這種原則，而該原則除適合于神廟，也適合于城市的規劃和市中心建筑。

科斯島上有一座供奉醫神阿斯克勒庇俄斯的神廟，它花了兩個世紀才建成（大約在公元前360—前160年之間）。神廟分三個層次，但整個建筑群渾然一體（圖1-90）。上層和底層“U”字形的有柱回廊把各個部分連接在一起，中層梯級則造成了整體一致、步步升高的感覺。

雅典衛城中的廟宇和神龕給人的印象卻全然不同（圖1-91）。整個衛城在半個世紀內建成（公元前448—前406年），但每一個建筑物似乎都是單獨設計的，沒人費事把它們放在一個整體的空間中去考慮。請看草圖：衛城門廊是一大片建筑群，這是通向衛城及其附屬建筑物的入口處，它的走向和右上方的帕特農神廟相一致，但兩者之間并沒有軸線把它們連接起來。從門廊走進去，人們不是在正面看見神廟，而是從一個角上看見它。衛城的另一邊（草圖的左面）是小巧玲瓏的厄瑞克透斯神廟，與帕特農的蔚然大觀恰成對照。其他較小的建筑物及祭壇、神龕等，則隨隨便便地散布在院內各處。

雖然科斯島的阿斯克勒庇俄斯神廟（圖1-90）給人以整體一致的印象，但其各部分仍有許多是自成一體，其對稱布局看似存在，實則并非如此。比如，請看中層平臺上的祭壇，看它是怎樣和一個小神廟彼此“平衡”的。各組成部分在設計與布局時已受到一種強行規劃意識的控制了，而雅典衛城所欠缺的正是這一點（圖1-91）。但要達到羅馬建筑師在公元前1世紀對普里內斯特一整座山坡所做的精彩規劃（圖1-92），還是有很大一段距離的。

普里內斯特的排列嚴格遵照對稱原則：循坡直上的中軸線讓人們舉眼上視、直望建筑群的中心部位。第四層平臺上的兩個小型半圓與神廟頂上劇場狀的巨大半圓相呼應；中軸嚴格對稱，再加上特別巧妙地使用弧形與長方形，就造成凌霄直上的感覺。與這種精彩的羅馬式規訓相比較，科斯島神廟就保留著獨立與自由的氣息，而這些就是希臘藝術的特點。