第一編 上古與古典時期：進步與障礙

01 立雕像

希臘人

邁錫尼衰落后，希臘并沒有開始一個輝煌的文明。大約公元前1000年左右，使用各種希臘方言的人居住在愛琴海一帶，其中比較重要的有多利亞人和愛奧尼亞人，前者多居住在希臘本土，后者則分布于許多海島以及小亞細亞西部沿海的一些地方。這些人星羅棋布，分散居住，形成小型聚落，其中有很多后來發展成poleis（人們通常稱之為“城邦”，但并不準確；單數為polis）。

早期這些聚落貧困、無知，彼此分割，也不和其他地方聯系。但慢慢地它們發展起來，富裕了，到公元前8世紀中葉，也就是荷馬史詩形成的時代，工匠們已能制作高大的陶土墓碑了，上面飾以精細的花紋（見圖1-59）。很快，人口增長推動著希臘居民向外遷徙，他們東至黑海沿岸，西至西西里島和南意大利。后來，各城邦開始進行廣泛的貿易活動，由此而與埃及和近東發生了人員和文化的接觸。埃及、近東的古代文字和輝煌文明連同其豐富、嫻熟的藝術形式讓希臘人贊嘆不已而又感到自卑，于是在深為感觸之下，他們急于效法，到公元前7世紀中葉，許多希臘人已經學到了兩項技藝——寫作和雕刻，就是這兩項技藝，讓他們創造出后來使其名垂千古的文學與雕塑作品。

希臘城邦都是獨立的，都有各自的特點，比如地峽邊的科林斯富庶奢華，是一個大貿易中心；斯巴達勇武好斗；阿戈斯則產生了一批優秀的青銅鑄造師；雅典城邦地處由多利亞人占優勢的希臘本土，它鼓勵個人奮斗，吸引了許多有天分的外國人前來居住，結果它創造出最優秀的詩歌、戲劇與藝術作品。

各獨立城邦又由共同的語言和宗教連接，各城邦的希臘人都到泛希臘（即整個希臘）的神廟來聚會，來到忒爾菲或奧林匹亞的圣殿，向眾神獻奉他們的體育、詩歌和音樂競賽。其他的競爭多數就很激烈了，各城邦間不斷進行戰爭。

當巨大的威脅出現時他們才聯合起來，而這種聯合往往是暫時的。公元前5世紀初，類似的威脅到來了，那就是希波戰爭。波斯帝國在公元前6世紀后期一點點地吞并了小亞細亞沿海的希臘城邦，公元前499年這些城邦起而反抗波斯主人，未能成功，結果把希臘本土城邦也拖進了它們的反叛。波斯人鎮壓了起義，然后派兵出征懲罰。公元前490年，波斯軍隊在馬拉松平原受挫，主要是被雅典人打敗的，波斯王于是決定發動一場全面的征服戰爭。

希臘人團結起來共同對敵。公元前480年雅典城被攻破，但雅典人上了船，在薩拉密海戰中英勇奮戰；斯巴達人則在公元前479年的普拉提亞陸戰中獲勝，波斯的大舉入侵被擊退。

希波戰爭前，雅典城的文化地位已經很重要，而戰后它就臻于頂峰。希波戰爭結束（公元前479年）到伯羅奔尼撒戰爭開始（公元前431年）之間約有五十年，這是雅典在文學、藝術和政治方面的黃金時代。其實，一直到這個世紀末雅典仍然在創造偉大的作品，但在伯羅奔尼撒戰爭中，雅典帝國舉其全力與斯巴達同盟作戰，最終幾乎耗盡精力，吸干了它的創造力。公元前404年，雅典被斯巴達打敗；盡管如此，它在公元前5世紀創造的作品卻仍然美輪美奐，被看作經典之作。

“上古”（Archaic）指的是大約從公元前7世紀中期（公元前650年左右）雅典人接觸到埃及與近東早期文明、受其啟發而開始發展自己的技藝與思想，到公元前5世紀初希波戰爭（公元前490—前479年）這段時間；“古典”（Classical）則指從希波戰爭到伯羅奔尼撒戰爭結束（公元前404年）這一時期。

classical一般包含兩層意思，它通常指優秀，比如一個東西是好中之好，那它就是一個classic；同時它又指歷史時期，希臘、羅馬放在一起統稱“古典文化”，有別于埃及與近東更古老的文明。在本書中，“古典”一詞嚴格地用來指在公元前5世紀所形成的藝術風格。

對希臘人來說，上古與古典時期特別令人激動，思想家和實踐家不斷推陳出新；對藝術發展來說這也是個關鍵時刻，下面將說明這一點。

希臘與埃及：風格與技巧

從公元前7世紀中葉起，希臘人用大理石雕刻大型人像（圖1-1）。他們一定在埃及看到了用其他硬石頭做成的雕像，對此他們印象深刻，他們制作立雕像的靈感顯然是從埃及來的（對比圖1-1和1-2、1-3）。但是從埃及來的還有比靈感更重要的東西，那就是技巧。

用石頭雕刻如人體般大小的塑像并不是一件容易的事，若事先不做布局很快就會出現災難。希臘人應該是知道這一點的，他們知道埃及人在很多世紀以前就發明了一種雕刻石像的方法。埃及人把要雕刻的形象畫在一具方形石塊的三個面（或四個面）上——正面畫人的正面，側面畫人的側面。然后他們從正面和側面慢慢地向石頭里面切割，切掉越來越多的石片，直至所畫人形要求的那么深（圖1-4）。勾畫人形必須依據一定的比例（例如，到腳踝是一個單位量，到膝蓋是六個單位量，等等）。這樣，到工作完成時，正視圖與側視圖就能彼此銜接。

希臘人采納了埃及人的工作方法，并且在很大程度上也采納了他們的比例系統，這就說明為什么早期的希臘雕像和埃及雕像看起來好像是如出一轍（圖1-1至1-3）。

姿態和技術方面的相像是無可置疑的，風格和功能方面的區別就比較細膩了，卻很重要。在埃及雕塑家那里，人物的寫實主義風格堪為可信，但希臘的雕刻就比較抽象。很明顯，在希臘人看來，雕像不僅應該形似真人，而且它自身就應該是一個好看的東西。他們在人物的造型上加進了三個因素，即對稱、重復及比例。

希臘雕刻家和埃及同行一樣欣賞人體的天然對稱：人有一雙眼睛、一對耳朵、兩只手、兩條腿。為突出這種對稱，藝術家就讓作品直立，面向前方，兩腿平均支撐身體的重量，避免用任何帶有彎曲的身姿，生怕那樣會破壞人體的對稱。

圍繞垂直線條形成對稱可以說是輕而易舉，圍繞橫向軸線形成對稱就遠不是那么回事了。人上身有頭，下身有兩條腿，看起來完全組織不起橫軸的對稱。但希臘藝術家創造出他自己的水平中軸線，盡管這些軸線作用有限，問題卻由此而解決了。他們想象在肚臍眼的高度上有一條水平的軸線穿過身體，然后就在軸線上下創造出一個對稱的形狀（圖1-5紅線部分），這個對稱形狀的一端是把身體從腿部拉起并擴張出去的肌肉所形成的正“V”形，另一端是與之對應的胸腔下部所構成的倒“V”形。他還想象在鎖骨和胸肌之間有另一條水平軸，然后把胸肌下的正“W”凹部與鎖骨上的倒“W”凹部加以平衡（圖1-5藍線部分）。（如果把書側過來看，就較容易看出這些對稱。）

雕刻家還一再重復某些形狀，以創造一種裝飾形象。他讓眉毛的線條與上眼眶線條相類似（圖1-5棕線部分）。從背后看這個現象就特別明顯，在那里，光、影投射在刻畫細密的頭發上，與平滑的體表形成對比（圖1-7）。

雕刻家還運用第三種美學手法，即相同形狀的不同比例。請注意胸肌凹部的“W”在膝蓋上方以較小的比例出現（圖1-5黃線部分），體、腿相連處外凸的“V”形則在肘彎處以內陷的小“V”形出現（圖1-5綠線部分）。

很明顯，這個雕像是三思而后成的，雖說乍看起來它比埃及的一件同期作品（圖1-2）更加不夠成熟。為創作一個美學意義上更完善的作品，希臘雕刻家將其埃及范本所體現的流暢的寫實主義放棄了。希臘藝術家時時刻刻考慮的是如何在設計的優美與形象的自然之間做到平衡，盡管這一平衡有時傾向于抽象與形式，如我們看到的這個作品；而在其他時候則傾向于逼真和可信。我們說的這個作品（圖1-1）是公元前7世紀末制作的，它代表上古時期（約公元前650—前490年）一種流行的風格，是這種風格最早的樣品之一：這是一種男性的裸體，它直立、前視，兩腿分擔身體的重量，這種塑像叫kouros（復數kouroi），意思是“青年男子像”。

進步的風險：公元前650—前490年的上古青年男子像

希臘青年男子像可以有三個用途：第一，它可以代表神；第二，是獻給神的一個漂亮禮物；第三，可以紀念一個男子，有時會放在他的墳墓上。在三種情況下，雕像的形式都不做限定，藝術家若覺得妥當，可以任意改動這些形式。這和在埃及的情況不同，埃及的雕像常具有準魔法的效用，比如一個人的木乃伊干尸若不巧受到了損壞，那么雕像就是靈魂的另一個棲身處。魔法的本質就是保守，是抗拒變化；在埃及，公元前7世紀中葉的雕像（圖1-2）和比它早一千年（約公元前1650年）的雕像（圖1-3）極為相似，其中的一個原因就是如此。

在我們眼里，變化是事物的天性，但在古代變化是可怕的，不受歡迎，常常極度危險。同樣的東西照葫蘆畫瓢就能夠保證不斷地成功；而變化，哪怕是一點點變化，都會讓人們大出所料，引起不幸的后果。

希臘人真是太膽大妄為了，他們甘冒風險，于是就要自食其果。

當然，技術上的限制任何時候都會有：大理石要用同樣的方法從石塊上切下來，造型也必須好好地設計以保證作品不會散架。不過在這些限制之內，希臘雕刻家們開始變革，一點一點地把青年男子像制作得越來越真實。

距離圖1-1所顯示的《青年男子像》還不到一百年時間，大約在公元前530年，《安納維索斯的男子像》就創作出來了（圖1-6）。這是一個墓石像，精彩至極，生氣盎然，向寫實主義方向邁出了一大步，并且比埃及的雕像（圖1-2和1-3）更寫實。

但《安納維索斯的男子像》中新的現實主義喜憂參半，新的現實主義是靠修改人像的比例并對線條做圓處理而取得的，這以前，這些線條只是刻在人像表面。用石頭刻頭發從來都是困難的事，此處的頭發雕刻和以前并沒有太大差別。這個例子很好地說明，當藝術家開始進行變革時，他會碰到什么問題：以前那種因襲照舊、像小珠子一樣裝飾性的頭發與早期雕像是匹配的（圖1-7），因為它適合整個格式化的裝飾風格；而較晚的這個男子像就不是這樣了（圖1-8），在這里，自然隆起的人體形狀與生硬的人造珠狀頭發不可兼容。

風格上的沖突并非雕刻家事先能預料的，它在對某些傳統做部分修改后才表現出來。我們從第三個男子像（圖1-9）可以看到，無法預測的問題如何使雕刻家感到措手不及，這個雕像制作于約公元前500年，也就是大約在圖1-6制作后經歷了一個世代。

雕像中的人物是亞里士多迪科斯，這也是一個墓石像，寫實主義風格更為強烈。它如此逼真，乃至《安納維索斯的男子像》（圖1-6）相比之下就像是一個沒有充氣的氣球。頭發問題解決得很出色：只是把多數頭發去掉而已。然而，盡管從解剖學角度來說造型讓人無可指責，但也許正是因為這個原因，《亞里士多迪科斯像》總有一點不對頭，人們不禁會問：他站立的姿態為什么如此不自然，他為什么站立得如此生硬僵直？

當然，這個姿態是向埃及人學來的，是石頭上畫出來的結果。把這尊雕像和它之前的雕像輪廓做比較（圖1-1、1-6和1-9正視圖，圖1-7和1-8后視圖，圖1-11和1-12側視圖），我們看到并沒有出現本質的差異。早期雕像中不存在姿態問題，但雕刻變得太真實后反而引出了問題，真是所謂“有得有失”。

看完這三尊男子像，我們發現希臘藝術是按下面這種模式發展的，即“改變，出問題，解決問題，再出新問題”——假如我們真的贊賞希臘藝術家的勇氣，就應該對他們的成功和失敗給予同樣的重視。他們本來可以像埃及人那樣，永無止境地重復久經考驗的程式，而不必冒任何風險。但他們天性愛冒險，不安分守己，這就使他們從一個問題走向另一個問題，而每解決一個問題就登上一個更復雜的高度。最后，希臘人的解決方法竟如此令人信服，乃至影響到后來西方所有的藝術，并傳播到世界的天涯海角。

新材料，新風格：公元前5世紀早期的青銅雕塑

最后這尊男子像，即《亞里士多迪科斯像》（圖1-9）表現出嫻熟的寫實主義，卻也引出新問題，即他的姿態顯得僵直生硬。解決這個問題的方法只有一個，那就是改變姿態。有一尊雕像叫《克里提奧斯少年》（圖1-10），制作年代是波斯人在公元前480年攻陷雅典前不久。這尊雕像做了這么一件事：少年頭部微微被扭轉，不再正視前方；他重心移向后腿，因此就稍稍抬起這一邊的臀部，不再讓兩腿平分身體的重量了。

形體上的變化其實很小，但結果極其巨大——它讓雕像活了起來。嚴峻的技術挑戰出現了：迄今為止，所有青年男子像，從第一座到最后一座（圖1-1、1-6至1-9、1-11和1-12），在石塊上繪制輪廓圖時并沒有根本差別，一個多世紀里，雕刻家只需使用基本相同的圖形，而對其比例和加工細節略做修改就行了。但《克里提奧斯少年》的制作者現在必須做四幅全新的構圖（圖1-10、1-13和1-14）。

在此之前，未曾有人在石頭上雕刻過這樣一種雕像。

雕刻家如何知道：取這么一種新而復雜的姿態，四個輪廓圖能剛好契合？他又如何知道：當雕像完工時，形體看起來會當真不錯？試驗一種新姿態實在是太冒險了，出問題真是太容易了！

但相比之下，用青銅鑄造試驗新的姿態，要比用石頭雕刻來得容易。藝術家用青銅鑄像時先用黏土做一個模型（圖1-15，黑），他可以圍著模型來回走動，邊走邊修改，可以添加曲線、調整輪廓，這些是在用石頭雕刻時完全做不到的。模型做好后，藝術家用一層薄蠟包住它（圖1-15，黃），蠟面就體現著青銅塑像以后會是個什么樣子。接下來，藝術家在模型外面做一個套子（圖1-15，藍），基本上也是用黏土，但必須又厚又結實，能撐得住金屬溶液的重量。套與蠟面相接，再用鐵針固定，針一直打到黏土內模的核心。然后把蠟熔化，在內模和套之間留下一道縫隙（圖1-15，白）。青銅（銅錫合金）溶液灌進這道縫，填補原來由蠟所占據的空間（圖1-15，橘黃）。等青銅冷卻后，套子被敲掉，接著對鑄好的塑像進行拋光磨平。（這就是所謂的“脫蠟法”，它通常還要復雜得多，例如必須預留氣孔，也很少進行整體鑄造，但以上圖示與敘述所表達的是關鍵過程。）

大理石屬于重物質，延展性差，如果伸張得太開，再沒有支撐的話，就很容易因自身的重量而斷裂（例如，圖1-18中的塑像若是用大理石做成，伸展的手臂就有斷裂的危險）。雕刻家必須非常當心，讓大理石雕像的每一部分都有合適的支撐點。人的身體由肌肉和骨骼組成，可以單腿站立甚至用腳趾站立；石像卻不能。但青銅的韌性就相當大，青銅塑像可以用很小的支撐力就達到平衡，因此許多不同的姿態都可以用青銅塑造出來。

《克里提奧斯少年》（圖1-10、1-13和1-14）是在公元前480年之前不久于雅典制作的，這一年對雅典人很關鍵，因為就在那一年波斯人攻占了雅典城。這件事發生在希波戰爭的尾聲，因為第二年希臘人就打敗了他們共同的敵人，把波斯人趕出了希臘。

雅典人返回雅典，開始重建城市。多數塑像已經無法修復了，它們要么被用來做建筑材料，要么被虔誠地埋在土里。《克里提奧斯少年》被埋掉了，到19世紀考古學家挖掘雅典衛城時才被重新發現，當時它已是身首異處。青銅像呢，它們要么被搬走，要么被熔化掉，毀掉的青銅像中有一座留下了石頭的座基，它顯示當年的塑像一定是用單腿承重的，另一條腿則放松，如《克里提奧斯少年》那樣。這樣我們就知道了在制作《克里提奧斯少年》差不多的時期，也有一尊青銅像采用了新的放松姿態。

我們很容易弄懂用青銅制作一尊《克里提奧斯少年》應該如何操作，但為什么雕刻家要用大理石來嘗試如此艱辛又新穎的東西呢？也許他對青銅像生氣勃勃的新姿態感到震動，他回到石頭雕像上，即使有《亞里士多迪科斯像》這樣好的作品（圖1-9和1-12），卻也是似有生命而沒有生命，藝術家難道不會大失所望嗎？細節越處理就越會讓雕像看起來生硬僵直，所以除了變更姿態外，就不再有其他方法。藝術家于是決定再冒一次險，他在石塊的四個表面都畫上草圖。他可能要辛辛苦苦地干上一年，才能知道自己的嘗試能否成功。作畫的時候，也許是把青銅像拿來做摹本的，《克里提奧斯少年》頭部的細節（圖1-16）顯示，雕刻家似乎見到過一尊青銅塑像：頭發用的是淺勾的線條，特別是脖子上的發卷，這就是典型的青銅技巧（見圖1-17），因為在光亮的青銅表面，哪怕是輕輕的一勾都能顯現得清清楚楚。大理石不會把光線反射得如此強烈，相反它還會吸收光線，所以要用更大膽的刻畫去投下陰影。而這就是為什么在上古時期，雕刻家要用深深地刻畫的、像珠子一樣的小結來表現頭發。眼睛鑲嵌也是青銅像的特點（見圖1-17），在石頭雕像上，眼睛通常是畫上去的。

總之，這位雕刻家算是嘗試成功了；但是有多少人遭受過失敗呢？我們卻不得而知。

更大膽，更多問題：古典早期的雕像

這樣，希臘人就創造了生氣勃勃的全新形象，而在此之前，還沒有人見過類似的東西。人們開始用新的思維去觀察雕像，他們使用新的標準，提出新的問題，比如：“雕像中的人物在做什么？它是在運動還是在靜立？”

在上古時代制作青年男子像的多數雕刻家那里，這些問題可能根本就不存在；可是對古典早期（約公元前475—前450年）的藝術家來說，它們是首要的問題。

《克里提奧斯少年》的回答是明確的：它站在那里休憩。其他雕刻家試圖嘗試另一極，即表現運動。人們曾在阿爾特米松地角附近的海里發現過一尊宙斯（或波塞冬）青銅像，這座雕像的作者就試圖表現運動（圖1-18）。作品中，宙斯（或波塞冬）被塑造成正在進行運動，向一個未表現出來的敵人投出雷劈或三叉戟。

銅像表明在那個時代，青銅雕塑家的水平已達到了何等高度。銅像的身姿自由而灑脫，這也說明：在公元前5世紀，最好的雕塑家為什么愿意用青銅作塑像，而不愿使用大理石。

年齡與個性問題在制作《青年男子像》的上古雕刻家那里是不存在的，就這些方面而言，所有的青年男子像完全一樣。但早期古典時代的藝術家則非常重視他們所創作的人（或神）的個性特征，他們用一切辦法，將人物的個性與年齡表現出來。只需要比較一下，我們就很容易看出這一點：請看《克里提奧斯少年》（圖1-16）那青春、溫柔甚至是羞澀的頭部，以及《阿爾特米松的宙斯》（圖1-17）那莊嚴、成熟而有力的頭型——一個有了年紀的人！宙斯像上不只是加了一把胡子——上古藝術家有時也會這么做；它體現的是深思熟慮的區別，劃分了幼嫩的青春和完美的成熟。（兩尊塑像原來都鑲著上了色的眼睛，使它們看起來更具有真實感。）

前面已說過，創新會破壞藝術品的整體平衡，引發難以預料的問題。在《阿爾特米松的宙斯》那里，這個情況也發生了。塑像卓越地捕捉了一種新的運動感，但同時也引出兩個新問題，其中任何一個問題都沒有被解決。

第一，四肢的運動應該對軀干造成影響，但軀干是僵直的，就好像《克里提奧斯少年》中那種靜立的姿態一樣。第二，從前、后兩個方向看《阿爾特米松的宙斯》，它的確出色；但從側面看去可就不敢恭維了，讓人扼腕不止（圖1-19），這種現象無論在《克里提奧斯少年》（圖1-13和1-14）還是在《青年男子像》（圖1-11和1-12）那里都是沒有的。

與《阿爾特米松的宙斯》同時即公元前475—前450年之間制作、但名氣大得多的，是青銅雕塑家米隆的《擲鐵餅者》。它的名聲確實大，以至于過了好幾個世紀，羅馬人還在定購它的仿制品（圖1-20）。但羅馬人選擇用大理石做仿制材料，而不是用昂貴的青銅澆鑄，這要便宜得多。

一座石像如此微妙地維持著平衡，若不用支架是站不起來的，所以運動員身后就加了一段樹樁，以承受上部石塊的重量，不讓它在腳踝處斷裂。剛做成時，樹樁大概不會像今天這樣看上去有損形象，因為石像上了色（圖1-21），樹樁有可能用色謹慎，使其不致太顯眼。眼球也上了色，讓雕像顯得生動有靈——今天在博物館里我們只能看到空白的眼眶，這是歲月讓色彩脫落的結果。頭發、嘴唇都上了色，衣服是修飾過的。從一幅龐貝的繪畫——一個花園中的雕像——那里，我們能感受到古代大理石雕像在原有的涂色未脫落時，應該是一個什么樣子（圖1-21）。

米隆的《擲鐵餅者》的青銅原件已經失傳了（多數古代青銅作品后來被熔化掉，有些是故意這么做的，有些則出于事故），所以我們很幸運能夠有羅馬的復制品。雖說這些復制品不能完全表達原作的優美，但它們提供了重要的線索，說明其原有的造型。

選擇這一個瞬間，無疑是天才的顯現。擲鐵餅者在他側身后轉到極點時被準確捕捉到，恰好在他反身擲出鐵餅之前。這一剎那是靜止的，我們卻忍不住要在心中將那動作完成，正如一位20世紀漫畫作者所畫的那樣（圖1-22）。盡管擲鐵餅者的姿態瞬間即逝，它卻毫無不穩定之感。

希臘人關心的，不僅是要讓他們的塑像看起來真，而且要看起來美。上古時期人們用對稱和形狀的重復來制造美的效果，現在這一套做法卻過時了，事實上，《擲鐵餅者》的造型已對其做了系統的否定（圖1-23）。請看：它一直在避免使用對稱的手法，雕像右側占主導地位的是一道連續的、幾乎不中斷的弧線（圖1-23，白色實線條），左側則是鋸齒狀的之字形線條（圖1-23，白色虛線）；右側是封閉的，左側是開放的；右側是平滑的，左側有棱角。形狀的主體部分簡潔明了：一條大弧線，加上幾乎是直角相交的四條直線，這些給晃動的造型帶來了和諧。胴體是正面像，兩腿是側面像，因此正視、側視的特征能同時得到體現。設計和造型都很清楚。

然而，由《阿爾特米松的宙斯》活躍的身姿引發的問題現在又怎樣了？天哪，問題仍舊在那兒，而且可能更嚴重！軀干未能跟上四肢活躍的動作，以至于在18世紀，有一個仿制的《擲鐵餅者》的軀干，竟被當作一個垂死武士的身體部分，并且被復原成一個垂死的武士。如果從側面看，胸部和腿部都不在它們最典型的方位上，因此看起來幾乎認不出是一個人體（圖1-24）。

解決這些問題，要等到下一代藝術家，即古典盛期藝術家的出現（約公元前450—前420年）。

古典時期的解決：波力克萊塔的《持矛者》

在古典時代，阿戈斯的青銅雕塑家波力克萊塔奠定了解決問題的方法，他有一個作品《持矛者》，并寫書說明其創作的依據（但書已遺失了）。后人對波力克萊塔尊崇不已，因為他用一個作品體現了藝術的諸多原則。不幸的是，這個作品不存在了，我們必須再次到羅馬的大理石復制品中去尋找，看它究竟為何會受到人們的此等厚愛（圖1-25、1-27和1-28）。

《持矛者》表現的也是一個瞬間，是正在行走中，其靜止與潛在的動態感得以結合。持矛者的動作遠不像米隆的《擲鐵餅者》那樣劇烈，但軀干與動作完全匹配。持矛者左手持矛（對我們來說是在右面），他的左肩因此收緊并微抬。他的左腿不承重，臀部于是下垂，左面的軀干也因而伸長。他右手松落，右肩下滑，右腿支撐重量，因而右臀上抬，臀與臂窩之間的身體也因此收縮。

軀體一邊收縮、一邊伸長，使形體表現出動態的平衡，這與《青年男子像》靜止的對稱極為不同，在那里，左右兩邊完全像鏡子似的一模一樣。像《持矛者》這樣四肢有松有弛，再配以軀體的變動，這種方法叫“對立平衡”。在藝術史上，這個方法被不斷運用，它能有效地讓一座石像、一個銅像或一幅畫獲得生命的氣息。

持矛者頭部右傾，給塑像添加了最后的一筆，由此造就一個柔和的反“S”弧形；而到哥特時代，這個形狀深深受人喜愛，許多圣母塑像采用它，被賦予了仁慈的意象。頭部右轉還讓塑像從側面看起來更有意思，后來有一位浮雕作者非常喜歡這個動作，就把持矛者的側面圖像用到了他自己的作品之中（圖1-26）。

從兩側看這座塑像各顯特色，都很和諧，也都很明晰。右側看上去是沉靜的，承重腿的垂直線條延伸到垂直放松的手臂上（圖1-27）。相反，左側看上去是帶角的，臂彎的銳角和松弛左腿的彎角相呼應（圖1-28）。

這座像看起來沒有技巧，實際上卻灌注著無數技巧。作品達到了完美的和諧，又沒有帶來意料之外的新問題。古典時代就是這樣解決了問題，后世對此贊嘆不已。

風格與趣味：著裝的女性形象

盡管上古與古典時期的希臘人喜歡以裸體表現男性，卻愿意讓女性的雕像穿上衣裳。現實中的希臘婦女穿著寬寬大大的衣服，她們可以選擇穿著衣物的方式。藝術家也有相當大的選擇余地，來決定如何刻畫衣飾。在任何時代，衣飾都提供很大的表現空間，讓藝術家根據他們所描繪的場景氣氛和時代的風尚，去啟發人們聯想出平穩的沉靜或搖曳的動蕩。

趣味變化常有它內在的節律，而不受其他因素的影響。一段時間人們崇尚簡樸，另一段時間又喜愛富麗堂皇。風尚變換時經常引起劇烈的反響，現代時裝總是表現趣味的變化，古代藝術也同樣受此影響。

雖說穿衣服的女性雕像完全由石頭做成，但其中某些部分要像是活生生的人體，另一些部分則要像沒有生命卻柔軟飄逸的織品。我們看到公元前6世紀第二個二十五年（前575—前550年）有一位雕刻家，他能在作品的臉、手和腳上表現生命的質地（圖1-29），在有衣服的地方卻留下一片盲區，除了用有規則的外觀做暗示之外，什么也沒有表現。石頭上垂直雕刻著一列平行的衣褶，它既不能表現衣料下垂的柔軟自然，又很難體現衣服里有一個活生生的女性身體。

到公元前6世紀最后二十五年（前525年左右），藝術家已取得重大進展。他們能表現出在精心刻畫的衣褶之下，有一對豐滿的乳房、一段細腰，還有渾圓的大腿（圖1-30）。他們甚至能把兩種不同的衣料區分開：軟、薄而起皺的貼身內衣（著深色者），和從一個乳房處呈斜線往下垂的厚重的羊毛披風。

到公元前5世紀上半葉（前460年前后），一位雕塑家已能夠制作出一尊雕像，它看起來就像是一個穿著衣服的婦女，即便從這個作品的羅馬復制品（圖1-31）那里，也能看出塑像的身體與衣飾之間結合得是如何之好，二者之表達又何其自然。盡管身體本身顯露得并不多，但裙子褶皺的不規則下垂、胸部衣巾的輕微散亂，都讓人確信在衣飾之下有一個身體。

公元前5世紀末出現了一尊作品，即所謂的“母性的維納斯”（現僅存羅馬復制品）。藝術家將衣飾刻畫得很薄，緊緊貼身，女神的身體就如同一尊裸體雕像那樣表現得清清楚楚（圖1-32），其中一個乳房又確實是裸露的。

所以，還不到兩個世紀時間，雕刻家已發展出技術手段，可以把穿衣服的女性形象表現得如真實的女人，身上穿著軟衣料做的長袍。寫實主義表現技巧的進展真讓人矚目。

而趣味的變化也是如此。公元前6世紀上半葉，衣飾極其簡單（圖1-29）；到該世紀末，已表現得復雜、華美，強調重斜線，多重衣褶伸向不同的方向，生動地表現衣服下的身體（圖1-30）。公元前5世紀上半葉，又回歸成較為嚴謹的衣飾風格，它包住身體，遮蔽胴體，用重重的直線表現衣褶下垂（圖1-31）。到該世紀末，卻又要求制作某種更復雜、更有裝飾性的東西了（圖1-32）。衣飾重新強調重斜線，它從肩上滑下來，而且從設計的角度說，與圖1-30造型中乳房下披戴的風衣非常像，幾道生動的皺褶與衣襟上簡單自然的下垂線相映成趣，胴體則再次展現。事實上，時尚的反復與寫實主義表現風格的持續進步是沒有關聯的。

上古與古典時期雕刻藝術的潮流及發展

我們看到，在大約兩百年時間里希臘的雕刻藝術發展驚人，從最早的青年男子像（圖1-1）發展到完美的古典作品《持矛者》（圖1-25）。在這復雜的演進過程中，追求模仿自然真實的能力只是一個因素，藝術家不得不想辦法解決難以預料的問題，并創造出能體現某種設計原則的作品——在上古時期是細心的對稱模式，在古典時期則是動態對比。此外，藝術家還要知道時尚的變化：喜歡不喜歡在衣飾上做精雕細刻；在一個時期是這樣，到另一個時期又是那樣。

自然、設計、時尚——這些都對雕塑家提出要求。對希臘藝術發展造成影響的因素既多又復雜，如果把藝術家面臨的局勢簡單化，或者把他們英勇努力而企圖去滿足的條件簡單化，對藝術家或對他們取得的成就來說，都是不公平的。

02 希臘神廟與裝飾

四種常見的布局

人們會說：神廟是希臘最典型的建筑，因此自然就引申出：這些建筑物是希臘人崇拜神明的需要。事實上，崇拜最需要的是露天祭壇，但希臘人在為神明制造塑像后，就必須給他們提供住所，神廟就是為此而建造的。神廟并非為信徒使用，因為宗教慶典、祭祀仍在廟外的祭壇上進行（常在神廟東端），很少有人會走到神廟里面去。

神廟是木結構或石結構，一般都很簡單，從一個前廊走進去，里面有一間屋子，這就足夠了（圖1-33）。陳列神像的屋子叫naos——正殿（羅馬叫cella——內殿，這個詞有時也用于希臘神廟），前廊叫pronaos，字面意思是“殿前”。

當神廟可以輕易地從幾個角度看見時，希臘人不喜歡前面和后面有所區別，于是就在后部也加一個廊（圖1-34）。一般來說，后廊（opisthodomos）不設進入神殿的通道，其唯一的目的就是讓神廟看起來對稱。

較小的神廟就是這樣設計的。大一點的神廟建立在空曠的地方，從多角度都能看見它，希臘人就企圖讓這種神廟的四邊看起來都同樣印象深刻，于是就用柱廊圍住核心（圖1-35、1-37、1-38）。環狀柱廊叫peristyle——回廊（源于希臘語peri“圍繞”和stylos“柱子”），它通常包含正殿、前廊和作平衡用的后室（圖1-37）。

神廟一般建在平臺上，平臺有三層。最上一層叫stylobate——柱階，柱階上矗立廊柱和正殿的圍墻（圖1-38）。由于神廟是圣堂的一部分，所以圣堂的入口處通常就決定了第一眼望見神廟的視角。多數情況下，入口的門道對著神廟的一個角（圖1-91），從這個角度看（圖1-38），神廟立即呈現為三維實體，而不是平面，它主要的三個度（長、寬、高）瞬息間就一覽無余。圍廊式神廟是希臘的典型發明，它以其明快、孑然自立、四面都讓人滿意的視角而成為特色。有些富裕的城邦建造雙重柱廊圍繞的神廟以炫耀自己，這樣巨大而又花錢的建筑物看起來就會相當雄偉（圖1-36）。

對這四種基本布局，希臘人一直在做修改變化，從他們開始修建神廟，到因為基督教的勝利而不再修建為止，他們一直在比例的大小、組成部分的空間等方面進行變動。但在整個古典時期，他們維持著基本的形式，固執得恰如維持青年男子像的身姿一樣。希臘人愿意在一個固定的框架內發展他們的思想。

兩個基本立式圖：多利亞和愛奧尼亞柱式

希臘神廟是簡單的梁柱式結構，垂直的柱子（或立柱、墻）支撐水平的橫梁（或頂盤、屋頂）。早期的神廟是在石頭的基礎上用磚或木作材料建筑，到公元前7世紀末，石頭本身成了首選的材料，石頭更貴，但也更耐久。只有石質的神廟能夠把基本的框架保留至今，這些神廟的墻是干砌的，不用灰泥。粗糙的石灰石表面均勻地抹上石膏，使外觀顯得很平整。大理石被精細打平、小心拋光，因此在兩塊石頭之間幾乎看不到接縫。相鄰的石塊主要靠重力定位，但也會用一些鉛包裹的鐵夾板固定其位置。神廟造好后這些東西就看不到了。柱子也是這樣立起來的，圓鼓形的石塊中心打一些木頭栓，使一塊石鼓可以摞于另一塊石鼓上面。接口處磨得很光，因此幾乎看不出接縫；也可以在整根柱子外面涂上一層薄薄的石膏。建筑的最后階段是在柱子上“加槽”，也就是在柱身上刻出垂直的溝。

柱子支撐水平的“頂盤”，它包括“底楣”（直接置于柱子上的一列長方形石條），底楣上面的“中楣”，以及最上面的“上楣”。柱子和頂盤都有裝飾，這樣就出現了所謂的“多利亞式”或“愛奧尼亞式”。就每一種樣式而言，各組成部分的比例與裝飾的式樣是互相搭配的，在希臘化時期出現之前，混合使用的情況很少見。

多利亞式（圖1-39）粗壯、簡潔、厚重，柱身堅實（柱高只有柱底部直徑的4—6倍），而且直接坐落于柱階上（圖1-38和1-41）。柱身頂部的“柱頭”是一些簡單的、像襯墊那樣的隆起物，再上面是不加裝飾的方形頂板，它支撐著樸素、大塊的底楣。底楣支撐中楣，中楣則由三隴板和排檔板交錯組成（三隴板為矩形，刻有垂直溝槽，外觀與桁條末端一致；排檔板也是矩形，上面可以作畫或作淺浮雕，也可以不作裝飾）。每一根柱子上方有一塊三隴板，兩根柱子中間又有一塊，所以柱子的齊整格律在上面的中楣得到重現（圖1-38）。

愛奧尼亞式比較精致華美（圖1-40），它柱身細長（高是底部直徑的8—10倍），置于精心制作的“柱基”上，柱基至少有兩個凸出部分和一個凹進部分（圖1-40和1-42）。愛奧尼亞式柱頭向左右兩方伸出弧形線條，以旋渦收尾。柱頭上是雕刻的頂板，頂板上是底楣，底楣通常由三道水平的嵌條組成，這剛好對應了神廟通常立基其上的三層臺階。中楣無間隔，有時裝飾著一道連續的浮雕帶。最頂部的上楣也比多利亞柱式豐富多彩，可能帶有幾道浮雕的刻花。

兩種柱式的基本形式是不變的，但在一定限度內，組成部分與比例可以變化。愛奧尼亞柱式一般比多利亞柱式處理起來更自由，例如當愛奧尼亞式最早在東愛琴海和小亞細亞地區發展起來時——較晚時期也是這樣——在中楣層面常用“齒飾”（牙狀小雕刻），而不是一道連續的中楣。然而每種柱式又始終保留自己的特色，其特征之明確，即便在細節上也看得出來。由此圖1-41表現了多利亞式的簡樸有力，圖1-42則反映愛奧尼亞式的精細優雅。（兩圖分別顯示柱子最底部——多利亞式的柱身，愛奧尼亞式的柱基——它們立于柱階上。）

到公元前5世紀末，科林斯式的柱頭被發明出來（圖1-43）。它很快受到歡迎，在希臘化和羅馬時期被廣泛使用，作為一種替代的形式用于美化的愛奧尼亞柱型，而取代原先的愛奧尼亞柱頭。

所有神廟都以斜頂覆蓋，前后各有人字墻，叫“三角墻”（圖1-38）。有裝飾的雕塑石座讓三角形的人字墻典雅有光，使嚴肅的幾何形廟頂看起來顯得柔和。

裝飾空間與形狀

希臘神廟有三個區域可以雕刻或繪畫，即三角墻（不分柱式，雖說愛奧尼亞式的這個部分很少加裝飾），多利亞式的排檔板，以及愛奧尼亞式連續不斷、細長的中楣部分。

假如希臘人和后來的羅馬人以及18世紀新古典主義的裝飾家們一樣，滿足于作一些花草、抽象裝飾圖的話，本來是不會有問題的。但希臘人對這么簡單的東西不以為然，他們想表現人物或怪物，如果有可能，還要用它們來講故事。這么一來各位就可以設想，會弄出一些什么問題來。

三角墻及其問題

三角墻是一個長長的矮三角，很難在這個三角里安排造型，讓它們既和諧協調又能講故事，還要講一個連貫的故事。公元前6世紀初（約前580年），一位藝術家為科孚島的阿耳忒彌斯女神廟的三角墻作了一組大型浮雕（圖1-44），從他所面臨的困難中，可以清楚地看到這一點。三角形中央的高處作了個很大的蛇發女妖，她面容猙獰，大概能有效地嚇跑惡魔，不讓它們進入神廟。但她不僅起著守護神的作用，她還是梅杜莎，命中注定要被英雄珀耳修斯砍首。她死的時候生下兩個孩子：飛馬珀伽索斯和男子克律薩俄耳，在梅杜莎人頭落地的時候，他們跳出她的脖子。梅杜莎跪地的姿勢是想表明她要從珀耳修斯那里逃走，而逃跑的不幸后果則由她兩個孩子的出現來暗示：珀伽索斯在左邊，克律薩俄耳在右邊。

女妖兩旁是蜷伏的豹，它們不像女妖那樣既要保衛神廟，又要講述故事。它們只負責守護神廟，橫躺著身體，因此能舒服地寄身在三角墻別扭的斜坡中。

塞在角落里的是幾個小型人物，只起講故事的作用。左邊人物取自特洛伊城被攻破的故事：國王柏里亞坐在椅子上，希臘人正攻進來把他殺死，他身邊躺著一個已死的特洛伊人。右邊畫的是神與巨人大戰中的幾個人物：大神宙斯揮動雷霆將一巨人擊跪于地，另一巨人仰臥在邊角。

從裝飾方面看，三角墻應該說無可挑剔，從敘事方面說，它卻是支離破碎的。墻上有三個故事，各不相關，而且完全不成比例。三角墻在制作的時候，看的人大概不會對這種情況感到不舒服，他也許會很高興，因為他認出了三個故事，并且對其中每一個都很欣賞。他也許沒有想過三角墻是一個統一的空間，其中應當只能出現對一件事的描繪。但是，真實可信、連續一貫地進行表現這種要求最終還是出現了，即便在三角形這樣令人討厭的形狀中也是如此。這種要求是希臘人對藝術的認知的結果，也是他們觀念的結果，在當時，這是一個革命性的理念，即藝術應該是自然的鏡子。

我們已經知道，當希臘人觀察一尊塑像時，他們更多地把它當作人而不是塑像（這與早期的人們不同）。他們因此要求塑像要像人，正是這樣的要求，使越來越真實的形象被創造出來。希臘人用同樣的思想處理三角墻，起初他們對漂亮的圖形和多重的故事感到滿足，但后來他們覺得三角墻應該是個舞臺，在上面出現的應該是一個模擬的真實場景。于是，他們要求藝術家在三角墻上只講述一個故事，故事里的人要安排得巧妙，使用同一種比例。這就是一個大難題，然而在一個世紀的時間里，人們還是找出了滿意的答案。

埃伊納島神廟東三角墻的設計師選擇了神話中的戰爭來描述（圖1-45），其雕塑約作于公元前490年前后。這個選擇很巧：全能的女神雅典娜站在中間，她頭戴帽盔，剛好頂住三角墻的尖頂。她的兩旁是人間的英雄，他們當然要比她小，他們一邊戰斗、一邊倒下。戰場情節被安排成這樣：最靠近中間的人站著，兩邊的人則打趔趄、沖刺、蹲下或躺倒，完全根據墻的坡度而設計。人物的大小用同一個比例（完全是立體的），暴力的主題使人物的高度看起來真確。

到下一個世代，一個三角墻設計的絕品出現了，那就是奧林匹亞宙斯神廟的東三角墻（公元前465—前457年）（圖1-46）。作品的場面并不暴烈，但在一個安靜的場景中，作者用同一比例制作人物，讓他們敘說了一個令人信服的故事，三角墻被和諧的畫面填滿了。

站在中間的是宙斯大神，他當然要比人類高出一頭。他的右邊（我們的左邊）是埃利斯的國王俄諾瑪俄斯，他提出，假如有任何人能夠把他的女兒用戰車帶走，在他追上并將其殺死之前就已經把他的女兒帶到了科林斯地峽，那么這個人就能娶他的女兒為妻；俄諾瑪俄斯有天上的神馬，已經有十二個人在此之前喪命。宙斯右邊是一個年輕人，他態度謙卑，正站在那里洗耳恭聽，他是珀羅普斯，注定要擊敗老國王而娶得他的女兒。未來的新娘和他的母親站在男人們兩邊，接下來是兩支車隊，馬匹呈對稱狀，頭都面向中間，因為馬頭比馬尾高。車隊后面，一邊蹲著一個車夫，牽著戰車的韁繩；另一邊是個旁觀者，神情沮喪，他坐地窺探，很快就要見證俄諾瑪俄斯即將面臨的奇災大禍。靠近兩個邊角的地方坐著僮仆和其他附屬人物，邊角里面斜躺著河神，他們雙腿伸向角尖，處理得干凈利落（圖1-55）。

構圖的場面渾然一體、效果顯著。人物在個性化處理方面表現出細微的差別——俄諾瑪俄斯的傲慢、珀羅普斯的謙恭，主要人物之深深卷入事件，僮仆們的漠不關心（比如一個小僮正心不在焉地掰弄腳趾以打發時間）——這正是早期古典時代對人物個性與氣質進行探討的一個嘗試，如我們在《克里提奧斯少年》（圖1-10和1-16）和《阿爾特米松的宙斯》（圖1-17和1-18）中看到的那樣。

一個世代以后（公元前438—前432年），在雅典帕特農神廟的三角墻上所作的雕刻，就更加雄心勃勃。這座神廟跨度特別大，所以三角墻也就必須特別寬，這個比例方面的變化，導致三角墻設計中本來就存在的問題變得更加嚴重。奧林匹亞的三角墻里舒舒服服地裝著大約十五個人，帕特農神廟的三角墻上則需要裝進二十多人。這些浮雕比起一般情況來更高地遠離地面，所以它們就刻畫得很深，這樣可以采光，老遠就可以看見它們。作品的設計非常大膽，而人物卻精雕細刻（圖1-56），就連背景都做得小心翼翼，而事實上一旦把浮雕放到各自的位置上之后，背景就看不見了。

西三角墻表現的是女神雅典娜和海神波塞冬爭奪雅典的保護權（圖1-47）。兩個巨大的神像占據了中心位置，相互拉扯著分開。兩邊是馬隊，可能都昂首抬蹄。關于其設計，我們只能從一幅17世紀的素描中知其大概，因為那個時候能看見的東西，后來大多被毀壞了。三角墻中心有暴烈的沖撞和反沖撞，由它們散布出來的激動的旋渦，最終消失在兩個邊角上靜靜地斜躺、與事件無關的河神們身上。

西三角墻左邊角上那個河神（圖1-56），現在陳列在大英博物館，充分體現著雄偉與精細的結合，這恰是帕特農神廟三角墻雕塑的精妙所在。它肌肉層疊，如漣漪般推出，腹部則松垂，向前鋪進。人體的解剖表現得極其真實，卻沒有矯揉造作之虞。它胴體的細軟、肌膂的有力、骨骼的堅硬，都在雕塑中表現出來，卻一點也不過度夸張。

這座三角墻的戲劇性的激動場面表達得非常出色（圖1-47），但是從中間那奪人眼目的構圖向兩邊伸開后，人與物就越變越松散了，就如同在科孚三角墻上那樣（圖1-44）。兩個邊角上有男神和女神正注視著中間那驚人的一幕，但它們形體蜷縮。請特別注意角端的河神：與中間的波塞冬相比，它顯得何其局促！藝術家在設計方面做過了頭，他放進了太多的人物；但迄今仍留傳在世上的少數幾個雕像的確作得璀璨無比，這就把人們的注意力從構圖的缺陷上分散出去了。

排檔板：人物不多但刻畫深邃

排柱之間的檔板幾乎呈方形，比三角墻容易作裝飾。但如果藝術家想要讓檔板上說的故事從遠處就能看得清楚，就必須細心選擇故事表達的那一個瞬間，而且最多只能用三四個人物。

公元前560年左右，有一位雕塑家在忒爾菲的西塞翁珍寶室排檔板上作了一幅作品（圖1-48），這是一件很好的裝飾品（所謂珍寶室是指泛希臘時代圣堂中的一個小型建筑物，用來收藏建筑該神廟的城邦奉獻給圣堂的禮品）。現在我們看到這塊板上有三個英雄——原來至少還有第四個——他們驕傲地向右邊行走，身邊是偷襲得來的公牛。三個人物與排檔板同等高度，直立并排平行。他們與公牛齊步同行，手中的長矛以同一角度傾斜；公牛的腿小心翼翼地一字排開，向浮雕的后部逐漸退縮。這樣就構成了一個優美的畫面，以遠古風格塑造的形象多次反復，從而典雅地形成一個構圖（參考圖1-5）。

奧林匹亞宙斯神廟（公元前465—前457年）外墻排檔板上沒有裝飾，但門廊上方的十二塊排檔板刻有浮雕，其中有六塊在前門廊上方、六塊在后門廊上方。圖案表現的是海格立斯的十二件功業，每一塊排檔板表現一件功業。

其中一件功業是海格立斯需要從赫斯珀里德斯姐妹的花園里取得永生蘋果，海格立斯于是請阿特拉斯去給他取蘋果，他則代替阿特拉斯撐住天空（圖1-49）。在排檔板上，阿特拉斯跨步向左，雙手伸出，捧著蘋果，正高高興興地享受著他難得的行動自由。海格立斯與他面對，肩上承受著重負的壓迫。他的保護女神雅典娜站在左邊一點，一只手輕松地舉起，做出幫助英雄的姿態。

和西塞翁珍寶室排檔板上平行、一再重復的圖式（圖1-48）相比，奧林匹亞排檔板上三個人物的關系（圖1-49）要精巧得多。阿特拉斯是唯一運動著的人，他從右邊進入畫面。他的胸部有四分之三面向正面，前臂水平伸出，與以垂線為主的總體安排形成強烈的對比，這樣就把人們的眼光引向他手中的蘋果。他和海格立斯側面相對，海格立斯表現為側身像。雅典娜完全是正面表現，她莊嚴寧靜，運動就在她那里終止。雅典娜對海格立斯的同情表達得很細密，這不僅是由于她舉起了手，而且由于她扭轉著頭——這使她與海格立斯處于同一側面，剛好與阿特拉斯面面相對。

奧林匹亞排檔板的制作者也能極出色地表現爭斗的場面，他以兩條斜線做構圖基礎來表現海格立斯大戰克里特的公牛怪（圖1-50），結果兩個造型都顯得特別大，遠超出其他排檔板上的形象。為了表達搏斗之激烈，他做了一個杰出的發明：讓英雄把那巨大牛怪的頭擰轉過來，與英雄自己面對面。

這樣一個充滿活力的暴烈構圖深受后人的喜愛，帕特農神廟西三角墻中心人物的拼斗也以同樣的結構為基礎（圖1-47）。在帕特農神廟最出色的一塊排檔板上，我們也看到了同樣的結構（圖1-51）。

帕特農神廟是一個裝飾性雕塑特別豐富的建筑物，它跨度特大的三角墻上填滿了人物，而且神廟外墻上的九十二塊排檔板上面都作有雕刻（在公元前447—前442年間）。到了今天，保留得還算不錯的是南墻排檔板，上面表現拉庇泰人和“馬人”即半人半馬怪的搏斗。其中一塊壁板上，人和馬怪奮力抗爭（圖1-51），斗爭的激烈程度由斗篷上深陷皺褶的光和影清楚地體現出來，斗篷掛在拉庇泰人的身體后面，又纏在他的手臂上。拉庇泰人的身體由精致的解剖學細節加以表現，它如此傳神和細膩，以致奧林匹亞排檔板上簡單粗獷的風格相比之下顯得毛糙而尖利。

最精彩的是帕特農神廟南墻西端那塊排檔板（圖1-52），圖中的馬人用后腳蹬立，正在攻擊一個拉庇泰人，這個拉庇泰人則用一把尖叉（或其他什么東西，原物是用青銅器附加上去的）刺向它的側身，進行反擊。設計師特別注意讓這塊排檔板在構圖上匹配它的建筑位置，因為它是系列壁板中最左邊的一塊。因此拉庇泰人身體的曲線就不僅是對這塊壁板上的動作的反應，而且為整個系列提供了精彩的終點。

希臘人從西塞翁珍寶室排檔板上優美而圖解式的遠古風格開始（圖1-48），一點點地衍化出了帕特農神廟上動態而古典的平衡（圖1-51和1-52）。

中楣設計的困難

中楣設計比排檔板上的問題多。中楣石塊又細又長，很難為它找到合適的題材。帕特農神廟裝飾精致，其中就包括一個中楣雕刻。神廟本身是多利亞風格的，但中楣裝飾是難得一見的愛奧尼亞風格。這塊雕板作于公元前442—前438年間（圖1-53、1-54和1-98），選擇的題材是供奉雅典娜女神的游行。畫面的設計，讓中楣雕刻中的游行隊伍與真正繞神廟而行的朝圣者行走的方向完全一致，神廟三面的游行雕刻都是單方向行走，長度與神廟邊長等同（圖1-53）；但正面中楣上的游行隊伍則是從兩翼向中間匯攏，讓觀者的視角有一個著眼點。人群的流動統一但不單調，隊伍時而密集、快速流動（圖1-53），時而又節奏緩和（圖1-54），甚至莊嚴（圖1-98）。

古典早期與盛期風格的比較

帕特農神廟的中楣雕刻之精細，可以從幾個青年奉獻小牛的細節上看出來（圖1-54），與它們表現力豐富的刻畫相比，奧林匹亞排檔板的質樸簡潔幾乎就顯得粗糙了（圖1-50）。請看一看這頭小牛在表現形式上和克里特公牛有什么不同。而同樣的對比也可在奧林匹亞東三角墻的河神（圖1-55）與帕特農神廟西三角墻的河神（圖1-56）那里看出來。

假如一個生活在古典時代的人，能夠把古典早期的《擲鐵餅者》（圖1-20）和古典盛期的《持矛者》（圖1-25）兩個作品原件拿來做比較，就立刻會看到同樣的情況。這兩件作品不僅設計不同，而且風格與表面的處理也不同。米隆的簡樸觀念影響其作品的每一個方面，而《持矛者》精細的形體平衡則體現著波力克萊塔的工作方式，他的拋光處理是特別有名的。假如我們在心中把《擲鐵餅者》的設計與奧林匹亞雕刻的活力聯系在一起，把《持矛者》的平衡與帕特農雕刻表面的精致聯系在一起，那大概就可以理解為什么古典早期和古典盛期的作品會如此受到人們的高度贊譽了。

03 繪畫與陶繪

墻畫和板畫

和我們現在人一樣，希臘人也認為繪畫主要畫在墻上和板上。建筑物表面會裝飾很大的繪畫，比如說，排檔板上有時會作畫而不是作浮雕。圖1-57可說是公元前7世紀藝術的一個典型：排檔板約一米見方，上面畫的是英雄珀耳修斯，他已經把可怕的蛇發女妖戈爾貢那顆恐怖的頭顱割了下來，放在一個袋子里向右邊跑去（戈爾貢的眼睛還能看得見，正向外面睨視）。珀耳修斯逃跑的形象設計得很好，他好像一個風車輪布滿畫面，充滿裝飾色彩，很有生氣。排檔板是用燒陶制作的，黑彩作畫，略帶橘紅色——那些是非常適宜作燒陶的色彩。作者并沒有著力去表現人物的真實空間；它只是一個好看的圖案，可以看到一個人物在奔跑，用來做漂亮的裝飾而已。

事實上，在這個時期保留下來的大型繪畫中，這是唯一保存良好的一個范本。

希臘人也作木板畫。圖1-58表現的是幾個婦人在聊天，她們纖細的身影是用紅色勾勒的，紅與藍灑脫地繪制了衣裙。這是一幅優美的素描，雖說是完全畫在平面上的，但一個人物重疊于另一個人物之上，表現出人物在空間中的存在。這幅畫成畫于公元前6世紀晚期，由于木頭在希臘的氣候條件下容易腐爛，所以留存至今作于木質上的畫，就唯有這一塊和與它一起在科林斯附近皮察地方發現的其他板畫了。

單從這些樣品來了解希臘時期的繪畫，是得不到多少結果的。幸好我們還有另一個來源，即陶畫。就大多數文明而言，陶繪藝術并非主流，它有的時候會有吸引力，一般情況下并不重要。但在希臘人那里不是這樣，至少在古典時代開始之前并非如此。

陶繪的開端

壺上的裝飾和在平面上的繪畫完全不同，壺的表面是圓弧形，彎曲過去的部分在人們的視線之外。壺形可以怪異而不規則，有時看起來像一個倒置的鎖孔（如圖1-59）。如果用這個形狀畫一幅平常的畫，那它就會很討厭，但希臘人當然不是用這種壺形作畫框，而是把他們的圖形巧妙地裝飾到壺的表面上去。

公元前8世紀，還在荷馬史詩醞釀的時代，人們就可以制作華美的陶器，給人留下深刻的印象。圖1-59顯示的是一個很大的罐，有一米半高，表面上的裝飾畫卻很小，它們用光影的交織覆蓋著器皿表面，變化多端，巧妙地突出器皿結構的不同部分，比如叉開的瓶口、圓柱形的瓶頸、伸張的瓶身、寬大的瓶肚、錐形收縮的瓶足等。三線一組的橫條把器皿表面分成幾條寬帶，每一條寬帶的圖案都由橫線和豎線交織而成（三個活生物帶除外，它們是瓶頸上吃草的鹿、躺著的羊，還有瓶肚上的人）。這樣一來，陶罐被裝飾得相當沉穩莊重，圖案與圓弧形壺身巧妙地相互呼應。

人物形象只出現在一個小小的區域，但這個區域至關重要，那是兩個把手之間的地方。人物形象瘦長，呈優美的條狀，是平面剪影，表現的是一群人圍著一口棺木致哀。如此巨大的一個壺本來就是用來起墓碑作用的，而它陰沉壓抑、謹慎精細的裝飾圖，正好適合于這一用途。陶器在一個短時期中曾成為一種碑陵藝術，但是從公元前7世紀末開始，繪制的石碑或刻有浮雕的石碑——乃至立體雕像，如青年男子像——成了墓志物，陶器則回歸原用，仍舊是一種實用工藝品。

希臘陶器的用途

希臘彩陶有四種主要用途（圖1-60）：

作為盛具，它容量大，可以盛酒、水、橄欖油、干貨等：壺上有兩耳的稱為“罐”；三耳罐盛水的稱作“罌”（兩側的兩耳用于提壺，一耳在后用于倒水）。

作為飲具，供人飲宴：希臘人喝葡萄酒時需要摻水，因此要有一個大口盆稱作“缸”，酒和水注入其中加以攪拌；還需要有一個容器叫作“壺”，把液體從缸中汲出，注入一個精致的“樽”，或者是比較簡陋的“杯”。

作為一種容器，用于個人擺設：在希臘生活中橄欖油有很多用處，不僅用于烹飪，而且用來點燈、凈身、做香水的原料。一個“瓶”可盛一兩升橄欖油，它有細細的瓶頸，可以限制流量。“奩”是很小的細頸瓶，女士可從中倒出香液。還有一種更小的、圓圓的器皿叫作“瓿”，上面拴著繩子，可以帶著走或掛起來，供男士盛橄欖油，在運動之后作擦洗之用。

作為特殊的禮器，供儀典之用：比如新娘婚禮前的沐浴用“瓴”來裝水；有些時候，在未婚者的墓前也放石頭制成的瓴形物。對死者要常常獻上橄欖油，油放在一個“瓶”中，瓶的表面敷白色的泥釉并加上易褪的色彩，這種器具若用于日常生活當然就很不經用。“白底色”的瓶有時還做一個假的瓶頸，于是只需要在瓶頂部的一個小部分里放上油，造成整整一瓶都是油的假相，這是一個很好的節約方法。

18世紀，人們開始對古陶器進行研究，所有這些器皿都被叫作“花瓶”，而此后這就約定俗成了，盡管在事實上，希臘陶器都有明確的實用目的，只是偶爾會用于擺設，而從來都不會用來插花。

公元前7世紀的新趣味

到公元前7世紀，在希臘某些地方，人及其活動成了藝術家繪陶的最主要內容。這時候，荷馬的詩篇已流傳很廣，瓶畫藝術家急于步詩人后塵，把他自己也變成說故事的人（圖1-61）。他于是簡化傳統的裝飾圖案，將其大部分發配到陶瓶的最底端，這樣就把瓶體上的主要部分騰空，用來描繪動人的故事。從這時起，瓶畫作者就和后來建筑雕刻的藝術家們一樣，力圖去表現人（及妖怪）的活動了。希臘神話中處處是探險的故事，荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》中敘述了一些，而對藝術家來說，這就是無窮無盡的靈感之源。

圖1-61所表現的這個故事取材于《奧德賽》第九篇，故事說的是奧德修斯及其部下如何陷身在吃人的獨眼巨人的洞穴里。獨眼巨人用一塊大圓石堵住洞口，人就困在里面出不來，即便他們能夠殺死巨人，他們還是陷在洞穴里，非死不可。聰明的奧德修斯看出了這一點，他于是設計弄瞎了巨人的眼睛，讓巨人自己搬開圓石，他和他手下的人就偷偷地溜了出來。

畫上的場面是奧德修斯及其部下把巨人灌醉了，用一根大棒子戳向巨人的獨眼。人物用平面剪影繪制，只有臉部用素描勾勒。巨人在右邊的地上坐著，與他巨人的身份相比就顯得太渺小了。

畫師要做到二者兼顧，但這二者是相互沖突的：瓶上的圖案要好看，故事又必須講述清楚。我們這位畫師確實是做到了把故事講得很生動，同時又讓形象反復、通力協作的人組成了一個好看的圖案。但和早先用作墓志物的大罐（圖1-59）相比，這個瓶上大膽的裝飾卻與瓶的形狀不大般配。

我們剛好知道瓶的作者是阿里斯多諾托斯，他是最早把名字留在作品上的工藝師之一。后來的制作師和畫師就不時把名字留在作品上，但還是有許多最好的藝術家從來都不這么做，而有一些優秀的藝術家又不在其最好的作品上留名。

黑像畫法：講述生動的故事

最后，瓶繪藝術家還是把講故事看得高于一切，講故事迷了他們的心，其他東西都變成次要的了。寫實主義由此而大受推動，因為畫家要不斷地尋找新方法，來使他們的故事表現得更生動、更可信。他們認為荷馬的史詩寫得太生趣盎然，由此造成的挑戰需要他們去應對，他們同時也希望自己的繪畫對于觀眾來說是栩栩如生的。

如果只使用剪影的方法，畫師的目的就很難達到了。許多故事需要把人物重疊起來，糾纏在一起；而剪影若重疊就只會造成混亂。有些畫師于是在一個短時期內試著用線條來勾畫人物，但在陶壺弧形的打磨平面上，線條勾畫就顯得太單薄，令人很不滿意。求真的要求和求美的要求相互沖突，這個沖突刺激著人們，讓他們去尋找更好的解決方法。

解決方法隨著黑像畫法的發明而終于找到了。藝術家先把人物畫成剪影，讓它們顯得雄渾有力，然后用一把利器刻出人物輪廓的外形線條和內部線條，沿著線條把漆刮掉，使圖形清晰可見。然后加上一些白色和棗紅色，這樣色彩就更加鮮艷。由于白色和棗紅色容易褪去，不像黑漆和橘紅底色那么經久，因此在很多黑繪花瓶上，今天已很少看得到它們的痕跡了。

大約在公元前570—前560年之間，瓶繪畫師克萊提亞斯在黑像畫法上取得了驚人的成就（圖1-62）。在一個裝飾富麗的缸（所謂“弗朗索瓦瓶”）的耳上，有一幅畫描繪埃阿斯身背其亡友阿喀琉斯的景象，人物形象動感很強。埃阿斯是個大英雄，他抬起比他更偉大的英雄的身體，承受重負而艱難站起。阿喀琉斯的身體軟綿綿地搭在他朋友的肩膀上，兩臂下沉，毫無生氣，頭發重重地垂下。請注意死去的阿喀琉斯眼睛緊閉，與埃阿斯圓睜的、充滿哀情的眼睛形成對比。阿喀琉斯是一個善跑者（荷馬稱之為“快腳阿喀琉斯”），但死亡撲滅了他的速度。克萊提亞斯記得阿喀琉斯活著時的特征，因此細心地勾畫他的膝蓋，并標示他腿上強健的肌肉。再看一下圖1-63就知道：假如只用剪影的方法作這幅畫，畫面會何等地不清楚，因此刻畫形象的線條其實是非常關鍵的。

過了一個世代，到公元前6世紀二三十年代，最偉大的黑繪大師埃塞吉亞斯出現了。他的風格之優雅精細，可用一個陶罐上的繪圖來做說明（圖1-64），圖上表現的也是埃阿斯和阿喀琉斯，和克萊提亞斯畫上的兩個英雄相同，但這是一個快樂的場面，他們正在玩耍。兩位英雄穿著繡工精美的斗篷，這是用非常細的刻線法表現出來的，沉靜的構圖扣住了場景的安寧，體現著英雄們的專心致志。英雄們屈身向前面對棋盤，其背部曲線恰巧與陶罐的曲線相對應。埃塞吉亞斯顯然深知他是在給一個陶罐作裝飾畫，因此他不僅讓英雄的身影與罐的外形相吻合，而且用兩根矛把人們的目光引向罐耳上面的頂端；盾放在英雄們身后，這樣就把罐耳下部造成的垂線延續下來了。

埃塞吉亞斯的示范作用非常明顯，我們可以把他的作品與一個不大知名的畫師的作品做比較，這個人不僅沿用了他的主題，而且在很大程度上照搬他的構圖（圖1-65）。區別也是有的，比如說：只有左邊那位英雄的矛與盾和瓶的形狀相配合，斗篷上的刺繡也比較簡單，兩個人都不戴頭盔，因此構圖就顯得松散，似乎是被分割成了兩半，各成一個幾何形。但這位藝術家還算不錯了，只是他缺少埃塞吉亞斯的天分，而正是這種天分使埃塞吉亞斯的作品如此地出色。

赤像畫法：探求全新的效果

雖說很少有瓶畫技師能達到埃塞吉亞斯的水平，但在下一個世代中，多數人仍在使用黑像畫法。但有一個人比較富有想象力，他決意要嘗試一點新東西（圖1-66）。他的嘗試很簡單，就是把原來的色彩翻過來，不在橘紅色的底色上畫黑色的人物，而是讓人物保留陶土的原色，背景則涂成黑色。對畫師來說，這種新的赤像畫法有很多好處，它沒有改變色彩強烈的裝飾性對比，同時又使繪畫得到了更大的空間，因為用一支軟筆就可以作畫，而不需要用堅硬的刻器了。人體的結構更為逼真，衣物則更為柔軟，人物也更有生氣。

赤像畫法大約在公元前530年前后被發明，很快就被最優秀、最有上進心的畫師們所使用，但普通的畫師仍然使用黑像法作畫，一直到公元前5世紀中葉。到公元前2世紀，老的技巧仍被用于特殊場合，但已經失去吸引力了。

公元前6世紀的最后十年間有一個歐泰米德斯，他特別喜歡赤像畫法所帶來的好處。和同時代的浮雕工藝師和平版畫家們一樣（我們從古代作家那里知道有這種人），歐泰米德斯特別關注三維的表現方式，也就是表現完整、有渾圓感覺的人物，方法是使用遠近縮小的手段，把人物表現得真實可信（圖1-67）。為達到這種效果，藝術家并不需要講述某個故事，只需要使用日常生活中的場面就已經很好了；而在黑像畫法中，這種場面是不會常見的。我們現在看這個罐子（圖1-67），上面有三個醉漢在狂歡，中間的那個最招人眼：他是從背部予以描繪的，那是一個全新的視角。歐泰米德斯對這件作品無比滿意，因此他在罐上寫道：“歐孚羅尼奧斯（他的對手）絕對做不了這么好。”這個海口夸得太大了，因為我們從現存的那些歐孚羅尼奧斯的作品來看，它們的確相當出色。但這句話讓我們清楚地看到了當時藝術家們的競爭情況，正是這種競爭刺激著他們，激勵他們去解決新問題。

在當時，沒有人能挑戰歐泰米德斯作品中的創新能力和完美技藝，也沒有人不為他筆下人物的雄渾碩大而深為感嘆。這個罐的表面，現在成了展示遠近縮小技巧的大視野，對那些最好的畫師來說，他們已經無路可退。但是，在一個彎曲的瓶的表面繪畫，用這個方法是否也可行？會不會用簡單的剪影法，或者用埃塞吉亞斯那種精心制作的剪影法（圖1-64）來裝飾，反而更妥當？其實，那些都只不過是應用型的裝飾罷了，那么也許一個幾何形圖案的花瓶（圖1-59）反倒更符合人意？情況大概是這樣：如同我們在前面說到的，一方面的進步（繪畫的真實性）引出了另一方面的問題（裝飾效果問題）。

到公元前5世紀初，赤像畫技巧已經被完全掌握了，可以做深層的表達，有一個陶罌說明了這一點。畫上講的是攻打特洛伊的神話（圖1-68）：老國王柏里亞坐在神壇上，這本是神給他提供保護的地方，但一個狂傲的年輕武士抓著他的肩膀、牢牢地按著他，正要無情地落下那致命的一劍。柏里亞國王兩手抱頭，這個姿態與其說是自我保護，不如說是感到絕望。他膝上躺著的孫子，已經被殘殺，身上有可怕的刀傷。和科孚神廟三角墻上簡陋粗糙的形象相比（圖1-44），這一個柏里亞之死是何其不同！

畫面另一側說的是希臘武士將一個女子從女神像前拖走，那個女子抱著女神像，想尋求保護。請注意那女子向他伸出哀求的手，這個姿態非常能說明問題。老人、孩童、無助的婦女——受戰爭傷害的就是這些人。藝術家深深地知道這一點，作為一個雅典人，他自己就生活在希波戰爭時代。

墻壁畫的進展：波利格諾托斯

希波戰爭后大約二十五年，即古典早期時代（大約公元前475—前450年）最著名的藝術家是波利格諾托斯。他作的壁畫沒有一幅留至今天，但從古代作家的記敘，從雕塑和陶繪上對他及同時代人作品的仿制、改作之中，可以對他革命性的畫作情況略知一二。

波利格諾托斯最喜歡勾畫人體，他通過沉穩和濃烈的背景把他們勾畫出來。他的影響可以在奧林匹亞東三角墻沉靜、緊張、給人印象深刻的人物組畫中看得到（圖1-46），那些人物都很有個性，處理得很敏銳。有一個陶缸上面畫著畫（圖1-69），那上面也可以看到他的一點特色，畫中畫的是傳聞中的歌手俄耳甫斯，他的歌可以迷住動物、石頭甚至下界的神靈。俄耳甫斯正在給四個色雷斯人彈琴，而四個人的性格和對迷人音樂的態度都有細微的差別。歌手左邊的青年已經完全傾倒，他閉目而聽，顯得神魂顛倒；他的伙伴（更左面）倚其肩而立，如夢般地盯著歌手。右邊兩個人看來對音樂不是很鐘情，鄰近俄耳甫斯的那一個張目凝視，憤怒地想把他藝術的魅力一眼看穿；最右邊那個人則是完全不以為然，他正準備轉身離開（注意他的腳），但還是回過頭來看了一下，歌聲的誘惑尚未被沖破。俄耳甫斯自己則屬于另一個世界，他沉迷在自己的歌聲中。

靜止的場景對一個花瓶那樣大小的平面來說是行之有效的，但波利格諾托斯還要在大面積墻壁上用許多人物來作巨大的構圖。動作描繪可以形成激情，波利格諾托斯卻要用靜立的人物來揭示性格，因此他就必須找出一種不同的表現手法，來使畫面具有生氣。他的做法是：把人物上上下下分布在墻面的不同高度上，讓墻面覆蓋著一組又一組有趣的人群。新發明的后果有可能是意想不到的，即較高處的人看起來好像離得比較遠，也就是說人物仿佛是逐個向后退，墻壁也不再是完整的平面，而開始出現無垠的空間。

看起來，波利格諾托斯還不會把明顯在遠處的人物畫得很小，他可能把遠景設為一處山腰，這樣高處和遠處的含混不清就會沖淡他那大膽創造的震撼力。他的畫似乎是要在裝飾的墻上打開一個洞，這個主意剛出現時，一定讓人們大吃一驚，甚至是無比震驚！

有些陶繪畫師想模仿波利格諾托斯的構圖（圖1-70），但不會成功。陶瓶上黑光閃亮的底色不包含對空間的暗示，而雜亂散布的人物則滑稽而不知所終，陶瓶畫和平版畫現在終于要各走各的路了。

空間的幻覺

我們現在知道，三維物體和三維空間也可以在平面上表現，繪畫造成的錯覺是生活中的常見現象。但在希臘人之前，人們并不知道這一點，是希臘人發現了這個問題。

公元前6世紀末，歐泰米德斯及其同時代人開始運用遠近縮小法繪制單個人物，使其具有三維形象（圖1-67）。公元前5世紀末，畫家帕拉希奧斯對這一技法已爐火純青，大家說他的人體勾勒暗示性很強，仿佛把隱蔽的東西都揭示出來。他似乎沒有在形體的內部作斑痕或色影，就能夠做到這一點，這種成就多少可以在一個葬禮用的白底陶瓶上看得到（圖1-71）：陶瓶上線條極其簡潔，形體內部也不涂畫斑影，但給人的印象是有立體感的。

和帕拉希奧斯同時的宙克西斯也很注意讓人物具備體積，但他的方法不是用線條來暗示，而是靠巧妙地運用斑影。他的方法吸引了后世畫家的想象力。雖說帕拉希奧斯在素描方面的杰出技藝深受人們推崇，其作品在幾百年中也為人們所珍藏，但宙克西斯用造型法來塑造體積的方法更有藝術性，在后來得到更大的發展。再到后來，畫家才開始研究強光和反光的效果。

厚實的形體有它們自己的空間，當它們相互重疊時，空間就拓展了深度；當某一些形體高于另一些形體時（如波利格諾托斯的畫那樣），空間的存在就已經被暗示了，同時還暗示人物被放在空間中。

到公元前5世紀后期，明確地創造空間感的想法就被舞臺布景畫家阿加塔爾克斯嘗試著使用了，他試圖使用“消失點”（即建筑草圖中所有線條都向后退而最終結合于一點），這明顯激起當時哲學家（如德謨克里特、阿那克薩戈拉等）的興趣，而對透視做理論上的研究。所有這些都是當時一位作家維特魯維亞告訴我們的，正是那些作家讓我們了解到許多有關古代繪畫的情況。

關于藝術的文獻資料

維特魯維亞生活在羅馬皇帝奧古斯都（公元前31—公元14年）時期，他寫了一本關于建筑學的理論與實踐的書。其他作家，如普魯塔克（寫人物傳記）、亞里士多德（寫過詩歌批評）、西塞羅（羅馬演說家，也寫一些哲學論文）、盧西安（寫聰明的諷刺短詩）等，都提到過希臘的畫家和繪畫，而我們就是從這些隨意提到的評論中知道了很多東西。

有兩位古代作家與其他人不同，他們告訴我們的不只是三言兩語。

第一位是普林尼，羅馬博學家，他對什么都感興趣。（但廣闊的知識興趣最終毀了他，公元79年他在考察維蘇威火山爆發時死去。）他寫過一部百科全書式的書，叫《自然史》，書中都是描繪，分為動物篇、植物篇、礦物篇等。在礦物篇的某些章節，他提到雕塑家使用的石材與金屬，也提到畫家用礦物制作一些顏料，為此他簡短地回顧了雕塑與繪畫的歷史。他談到藝術發展的過程，談到藝術家的貢獻，也談到人所周知的作品。

第二個重要信息源是玻薩尼亞斯，一位希臘旅行家，他生活在公元2世紀，寫過一本希臘導游書，是寫給那個時候的旅游者看的。他游歷過希臘本土最重要的城市和神廟，記下了有趣的事物，也描述他所看見的藝術作品。他用了很長的篇幅來敘述波利格諾托斯的畫，正是靠研究他的詳盡敘述，現代學者才弄明白波利格諾托斯原來是把一些人放在比另一些人高的位置上的；并意識到像圖1-70那樣的陶瓶畫，原來是受到了波氏的影響。

這些作家還給我們說了很多有關雕塑的情況，其中許多是從希臘資料來的，至少可追溯到公元前4世紀之時，那時希臘人已意識到他們的藝術在創造一些全新的東西，因此很想對此進行評介。更早一點可以推至公元前6世紀，一些建筑家已寫書介紹自己的作品，我們還知道雕塑家波力克萊塔在公元前5世紀寫過一篇文章，說明他制作《持矛者》（圖1-25）的基本原理。真正的藝術史書要到公元前4世紀才被寫出來，藝術家的閑聞逸事也頗有記載。不幸的是這些資料多數已經失傳了，但在普林尼、玻薩尼亞斯和其他作者的書中保留著它們的只言片語，讓我們得到了許多在其他地方找不到的寶貴知識。

盡管如此，我們對上古和古典時期藝術家的情況知道得仍舊很少。米隆在當時名聲高揚，但普林尼只能告訴我們他是哪里人、老師是誰，他列舉了他最好的作品，對其風格也有幾句概略的評論（《自然史》34，第57—58頁）。盧西安對米隆的《擲鐵餅者》有詳細的敘述，他是這樣說的：“……擲鐵餅者屈身、彎轉到拋擲點，面對持鐵餅的手，他一腿微彎，仿佛在拋擲之后就將反彈起身那樣……”（《仿古》18）由此，我們識別了羅馬時期的仿制品（圖1-20）。但其他大師的作品，如《阿爾特米松的宙斯》（圖1-18）等，卻無法肯定其作者是哪一位、我們是否知道他，而古書中提到的許多名字，又無法與保存至今的任何一件原作或仿制品掛上鉤。

從古代文獻中辛苦搜集來的殘缺信息，有時又互相矛盾。菲迪亞斯是一個例子，在古代藝術家中他是最著名者之一。

普魯塔克告訴我們：菲迪亞斯曾在伯里克利執政時受命負責雅典所有的公共工程（《伯里克利傳》13）。伯里克利是政治家，他在雅典的政治與創造性最鼎盛的年代指導雅典的民主政治，在他的影響下，建造了衛城中的帕特農神廟和衛城門廊（圖1-91）。菲迪亞斯是他的好友，作為工程總監，他必定要指導、監督神廟建筑雕像的實施（圖1-51至1-54、1-56和1-98），雖說菲迪亞斯自己并不會親自動手。他當時正忙于創作用黃金和象牙雕塑的《雅典娜》，那是打算放在神廟里的；菲迪亞斯最拿手的就是用黃金和象牙雕塑大型神像，他還制作過奧林匹亞神廟的宙斯像；盡管他也做過青銅和大理石作品。

由于菲迪亞斯與伯里克利是朋友關系，我們對他的了解比對上古與古典時期其他藝術家都多。普魯塔克記載：伯里克利的政敵企圖通過他所鐘愛的藝術家來中傷他（《伯里克利傳》31），說菲迪亞斯私吞用于塑造《雅典娜》的黃金。在這些指責被明確否定之后，又指責他把自己和伯里克利的形象刻在《雅典娜》的盾牌上，因此是褻神。為這莫須有的輕率說法，菲迪亞斯被投進監獄，并死在那里。普魯塔克說，這些事發生在《雅典娜》塑像完成后不久，但考古學家證明：菲迪亞斯在做完帕特農神廟的工作后，去奧林匹亞制作了宙斯像。進而，玻薩尼亞斯告訴我們：菲迪亞斯后代中的好幾代人都在奧林匹亞神廟占有一個特殊的職務，因此，這位偉大的雕塑家死于雅典一座監獄的說法看來并不真實。

顯然，在使用文獻時我們要相當謹慎，但如果我們小心運用，有時就能為一件原作或羅馬仿制品找到其作者而還它以聲譽。對希臘、羅馬的藝術，人們可以觀看并且欣賞，但想要了解它們的歷史和發展經過、名作創作的背景及其影響，就非常需要依靠文字的資料了。