前言　一首獻給繆斯女神的情詩

約瑟夫·坎貝爾經常說：“藝術是一個漏斗，精神通過它被傾注到生活中。”1他深信，藝術和神話一樣，有能力打開當代人的心靈，使個體直接體驗宇宙永恒的、超越性的智慧。這種智慧以身體為基礎，我們在夢中探訪。根據坎貝爾的說法，藝術家的工作是創造“重要的形式”，攪動現代人斷裂的心靈，“向意識提供一個審美對象，同時在無意識中響起弦外之音”。2

坎貝爾的藝術哲學深受他1924年至1929年在歐洲旅行的影響。他在那里接觸到了詹姆斯·喬伊斯和托馬斯·曼的文學，塞尚、畢加索和保羅·克利的繪畫，雕塑家安托萬·布德爾的作品和教學，以及西格蒙德·弗洛伊德和卡爾·榮格的突破性心理學理論。借助這些不同但又相關的影響，坎貝爾最終形成了他的信念：“藝術家個人必須研究其特定工藝的各種技巧所產生的心理效果”，以及，“這些手段必須與同它們相適配的神話元素聯系起來”。3通過這種方式，藝術家完成了使個人心理超越恐懼或希望，將其投向“世界和諧的奇跡，令外太空的球體、原子中的電子和地球的汁液不斷循環（無論生活是悲傷還是快樂）”的任務。4

在他的一生中，坎貝爾耐心地闡述了詹姆斯·喬伊斯口中“適當的藝術”的嚴格標準和決定性特征。這種藝術能使喋喋不休的心靈安靜下來，并通過其具有整體性而和諧的節奏，用美的光芒照亮被捕捉的心靈。5他用機智和熱情激勵著一代又一代的年輕作家、詩人、畫家、雕塑家、音樂家、作曲家、演員、導演和電影制片人等在他們的藝術冥想中尋求光芒。但從這本小書中可以看出，他對編舞家和舞蹈家有著特殊的熱情。

我們對坎貝爾最早期的關于舞蹈藝術的思考知之甚少。我們知道，當他還是一個五六歲的孩子時，他有過一次改變人生的經歷——他父親帶著他和他的弟弟查理去麥迪遜廣場花園看“野牛比爾”的西部狂野表演。在那里，坎貝爾“被一個赤裸的美國印第安人的形象深深吸引，深陷其中。他的耳朵貼在地上，手里拿著弓箭，眼睛里有一種特殊的知識”。6他是否也在那里初次了解到美國本土舞蹈獨特的色彩、形式和節奏？

老坎貝爾也喜歡他所謂的“好戲”。可能他也曾帶著喬和查理去看這些雜耍式的表演。7年輕的男孩們很可能看到了令人驚嘆的非裔美國踢踏舞者，以及那個時代典型的女性合唱團舞蹈。斯蒂芬·拉森（Stephen Larsen）和羅賓·拉森（Robin Larsen）所著傳記《心靈之火：約瑟夫·坎貝爾的一生》（A Fire in the Mind: The Life of Joseph Campbell）中寫到，坎貝爾是很優秀的音樂家和絕佳的社交舞者，但我們不知道他是通過觀看還是借助指導學會了各種舞蹈的舞步和風格，從而對舞蹈的某些形式方面心生贊賞。

坎貝爾在他大量的日記或信件中從未提到他看過芭蕾舞，無論是小時候在紐約還是青年時代的歐洲之行。在那期間，佳吉列夫（Diaghilev）的俄羅斯芭蕾舞團和魯道夫·馮·拉班（Rudolf von Laban）的學生們都在定期演出——最引人注目的是德國表現主義舞蹈的領軍人物瑪麗·魏格曼（Mary Wigman）。美國人伊莎朵拉·鄧肯（Isadora Duncan）和露絲·圣·丹尼斯（Ruth St. Denis）也是如此，但沒有記錄顯示坎貝爾見過他們，或見過其他任何在這一時期對藝術形式進行革新的舞蹈藝術家。

但在1937年發生的一件事，完全改變了他對舞蹈的理解。當時，坎貝爾正過著他夢想中的生活，在僅招收女性學生的薩拉·勞倫斯學院教授比較文學，同時有大量時間繼續閱讀和研究世界神話。在他到達該學院的同一年，一個名叫珍·厄德曼（Jean Erdman）的年輕女子也開始在那里學習。

厄德曼在火奴魯魯出生和長大，幾乎在她能走路的時候就開始在家庭聚會和野餐時跳草裙舞。作為新教牧師約翰·平尼·厄德曼博士和夏威夷著名實業家馬里恩·迪林厄姆的女兒，厄德曼就讀于獨特的普納胡學校，在那里學會了伊莎朵拉·鄧肯式的詮釋性舞蹈。8她在馬薩諸塞州皮茨菲爾德的霍爾女子學校學習一年后，才情終于被點燃。但當時對舞蹈的清規戒律令她的思想備受困擾——她因為向同學們教授草裙舞而受到了懲罰。于是她帶著年輕的熱情和探索的精神來到了薩拉·勞倫斯學院。9

厄德曼潛心研究現代舞先驅瑪莎·格雷姆（Martha Graham）及其舞團成員在那里傳授的戲劇性、沖擊性舞蹈技巧，暑假也繼續在本寧頓舞蹈節學習。她還學習了比較宗教和愛爾蘭文化及戲劇。10到了大三，厄德曼已決定踏上舞蹈之路，希望將她的研究范圍擴大到包含哲學和美學的范疇。從她朋友對坎貝爾課程的描述來看，在厄德曼心中，坎貝爾教授是校園里的萬人迷，是符合她學習興趣的理想導師。她向他要來了一門私人研討課。可自選的私人輔導課是薩拉·勞倫斯學院課程的一個突出特點。

雨夜里圖書館的偶遇，變成了在坎貝爾辦公室的面談。正如故事中所說，坎貝爾問她：“你想研究什么？”

“我想研究美學。我想研究普魯托。”她回答說。

“普魯托？”他問，“你是說柏拉圖！”

盡管她有點小錯（或者說是弗洛伊德式的失誤），坎貝爾還是同意了開設這門課程，前提是厄德曼需要參加他關于托馬斯·曼的講座課程，包括完成叔本華、康德和尼采的閱讀作業。厄德曼很高興地答應了。11

所以，令整個校園羨慕不已的是，這位瀟灑的學者和這位美麗的舞者每周二12:30—1:30會見面，討論藝術和哲學。學期結束時，兩人都不想結束這種關系。但是厄德曼第二年不會再回到校園，她要和她的家人一起環游世界。作為臨別禮物，坎貝爾送給她一本奧斯瓦爾德·斯賓格勒的《西方的沒落》，他知道她需要與他保持聯系，以便理解這本書。作為她的臨別禮物，厄德曼邀請坎貝爾觀看她夏末在本寧頓的演出。12

他看到的不僅是這名特殊學生的天賦和美貌，還是一種全新的不斷發展的藝術形式，植根于對人體可能性的光輝的探索。這里有一大批年輕的編舞者——瑪莎·格雷姆、多麗絲·韓芙莉（Doris Humphrey）、查爾斯·韋德曼（Charles Weidman）、漢婭·霍爾姆（Hanya Holm），他們正在尋找原創的審美形式，通過這些形式來表達他們對人類狀況的敏銳觀察，包括內在和外在。在這個領域，坎貝爾可以探索他新興的理論，即神話與審美形式和心理結構的關系。13這里有一位舞者名叫珍·厄德曼，他可以與她分享他對藝術、神話和靈性生活的熱情。

厄德曼去火奴魯魯與家人團聚后，兩人通過信件繼續交流。隨著厄德曼在世界各地旅行，他們的交流越來越親密。厄德曼經歷了一次身體的旅行，而坎貝爾則通過他的想象力穿越了地球，為他的愛人闡明了地球上各民族和各地的神話符號對生命的促進作用，正如他為許多人闡明的那樣。當他們的“共同”旅程結束時，他們一起想象了一種飽含愛的生活，在那里“分離的墻壁被完全超越，擁抱產生的不是快樂而是滿足，不是孩子而是自我實現，不是欲望的滿足而是永恒的體驗，不是激情和占有而是權力和控制”。14

這對戀人于1938年5月5日在紐約市舉行了簡單的婚禮，由厄德曼的父親主持。在紐約伍德斯托克度過周末蜜月后，厄德曼開始作為瑪莎·格雷姆舞團的成員進行排練，坎貝爾回到薩拉·勞倫斯學院任教。他們在紐約市的格林威治村租了一套兩室一廳的公寓，這將是他們余生的主要住所。

起初，厄德曼經常與格雷姆一起巡演，在本寧頓進行密集排練，并與格雷姆的音樂總監、作曲家路易斯·霍斯特（Louis Horst）一起研究舞蹈。他們很歡迎坎貝爾給那里的藝術交流帶來補充，以他深刻的洞察力刺激格雷姆。霍斯特也是《舞蹈觀察家》雜志的創始編輯，他與坎貝爾的友誼使坎貝爾首次發表了關于美學哲學的文章。

坎貝爾還與作曲家約翰·凱奇（John Cage）建立了友誼。據厄德曼說，在1942年的新年晚會上，凱奇有些靦腆地向坎貝爾暗示，她和當時也是格雷姆公司成員的默斯·坎寧安（Merce Cunningham）一起在芝加哥藝術俱樂部舉辦舞蹈表演。坎貝爾渴望幫助厄德曼發展她自己的創造性聲音，所以他鼓勵舉辦這個項目。盡管當地媒體對該項目持否定態度，但該項目達到了預期的效果，使厄德曼成為一名獨立藝術家。15

擺脫了格雷姆的創作要求后，這對夫婦制訂了他們自己嚴格的時間表，從而有足夠的時間獨立工作，也有時間一起分享他們的發現和問題。早餐成了一種神圣的儀式，坎貝爾向厄德曼朗讀他寫的每一個字。她會對文本的內容、韻律和語流作出回應。16當厄德曼創作新作品時，坎貝爾會去她的工作室，以他深厚的神話聯想回應她的身體探索，經常為她的舞蹈作品的名字提供建議。

當坎貝爾繼續研究他的比較神話時，厄德曼開始對西方戲劇舞蹈形式和她在世界各地旅行中看到的傳統舞蹈風格進行比較研究，同時還不斷學習新的舞蹈風格。通過這種研究，她發展了自己的舞蹈技法，旨在“讓每個舞者都有一個表達清晰的手段，不受個人風格的限制”。17她開始教學和表演，很快又在美國各地巡回演出，如今則是進行自己的舞蹈表演和教學駐場。

與此同時，坎貝爾開始發表文章。首先是介紹博林根系列(2)的第一部作品，杰夫·金（Jeff King）撰寫的《兩人來到他們父親身邊的地方：納瓦霍人的戰爭儀式》，由莫德·奧克斯（Maud Oakes）提供插圖（1943年）；然后是與亨利·莫頓·羅賓遜（Henry Morton Robinson）合作的《解讀〈芬尼根的守靈夜〉》（1944年）；最后是他對自己醞釀已久的英雄之旅理論的首次完整陳述——《千面英雄》（1949年）。他還編輯了海因里希·齊默爾（Heinrich Zimmer）的遺作《印度藝術與文明中的神話與象征》（1946年）和《國王與尸體》（1948年），以及博林根系列的三本埃拉諾斯學術研究會年鑒（Eranos yearbook）。在1944年至1950年間，他還抽出時間為《舞蹈觀察家》雜志寫了六篇文章，作為本書第一部分的開篇。

1954年和1955年，坎貝爾對印度和遠東地區進行了為期一年的探訪，這成為厄德曼和坎貝爾一生中十分高產的時期。17年前，厄德曼與父母環游世界時，坎貝爾曾向他們描述過這些地方。這是他第一次親身實地體驗。同年，任巴德學院舞蹈項目主任的厄德曼，進行了她自己的個人世界巡演。她與坎貝爾的日程只在印度重合了五個星期，在日本重合了一個月，然后他們一起回到了紐約。18他們都接受了緊張、忙碌的生活方式，這使他們經常相隔萬里。但他們無論在哪里，都通過信件和電報繼續著激烈的交流，這使兩人的觀點都得到了滋養。

隨著時間的推移，他們的合作越來越直接。從20世紀50年代中期開始，他們合作將詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根的守靈夜》從一部小說，即一部從男性酒吧老板漢弗萊·欽普頓·厄威克的角度講述的小說，轉變為一部反映主要女性角色安娜·利維亞·普盧拉貝爾視角的先鋒派舞蹈劇《有六個內向面的馬車》。安娜·利維亞這個角色是喬伊斯給神圣女性原則的現代化身。厄德曼編排、導演并通過舞蹈表現出了安娜·利維亞的方方面面，從年輕女子到老嫗到雨本身，到這雨成為流經都柏林中心的利菲河。1962年11月26日，她在格林威治村的南村劇院首次演出了舞蹈劇《有六個內向面的馬車》。該劇演出了114場，并獲得了奧比和弗農·賴斯獎（Obie and Vernon Rice Awards，現在稱為“戲劇臺獎”）的杰出戲劇成就獎。紐約首演季之后，該作品開啟了世界巡演，包括在意大利斯波萊托的杜埃蒙特節、巴黎的國家劇院、愛爾蘭的都柏林藝術節和東京的草月會館。隨后還有三次北美巡演，以及1967年的另一個紐約演出季。1964年，該作品在哥倫比亞廣播公司的“鏡頭三”系列（Camera Three）中亮相。1966年，匯豐電訊（WNET）第13頻道制作了對厄德曼和坎貝爾的專訪，主題為“《有六個內向面的馬車》觀看指南”。

1972年，坎貝爾從莎拉·勞倫斯學院退休。厄德曼則剛剛在藝術和經濟層面獲得更大的成功——約瑟夫·帕普（Joseph Papp）的百老匯作品《維羅納的兩個紳士》（The Two Gentlemen of Verona）獲得了托尼獎提名，厄德曼為其編舞。夫妻倆一起創立了開眼劇院（the Theater of the Open Eye）。開眼劇院以埃及的荷魯斯之眼（通往永恒領域的眼睛）為標志，是一個以神話舞蹈為基礎，融合了世界各地的藝術和文化的劇院。他們的第一部作品是“月亮之謎”系列（Moon Mysteries），即葉芝創作的三部愛爾蘭能劇。在后來的15年里，開眼劇院上演或制作了一百多部傳統和實驗性舞蹈及戲劇作品。一些作品是由厄德曼導演和編排的，其他作品則由開眼劇院舞團的舞者、演員、音樂家、設計師或邀請的客人創作。該劇院也為坎貝爾的系列周末講座“創意精神領域”提供了場地。那些講座在整個舞團和普通大眾中大受歡迎。

我是1976年加入開眼劇院的。我清楚地記得，在那些神奇的周末講座中，我被坎貝爾咒語般的聲音迷住了，仿佛神話符號的圖像在工作室墻壁上跳舞。成為那個舞團的一員就是成為一個不斷在全世界巡演的藝術家庭的一部分。我在《三月的滿月》（A Full Moon in March）中作為童貞女王的侍者跳尖頭舞，在《艾默爾唯一的嫉妒》（The Only Jealousy of Emer）中作為仙女赤腳起舞，操縱著絲綢“海洋”。這兩個劇本都屬于“月亮之謎”系列。我在伊藤貞司的《海地組曲》中作為教徒跳舞并扮演奧干人，我在厄德曼的《閃亮的房子：夏威夷異教徒的舞蹈劇》中作為女人的精神（Wahini O'mao）被怪物折磨。后一部戲劇是厄德曼的最后一部總體戲劇作品。作為舞團成員，我們也被鼓勵創作自己的作品。厄德曼和坎貝爾總是能來觀看排練并提供有見地的反饋。

我也同樣被扮演年輕女子的經歷迷住了。這個角色是厄德曼最初在1945年的三人舞《寂寞島的女兒》中為自己編排的。她在1977年重演了這個角色。編舞的創造性和節奏的復雜性，從夏威夷草裙舞到巴西桑巴舞的世界舞蹈混合體，配合約翰·凱奇的鋼琴樂譜，簡直令人嘆為觀止。在后來的16年里，我與厄德曼密切合作，為舞蹈表演和由三部分組成的視頻檔案《舞蹈與神話：珍·厄德曼的世界》重新創作了她的早期舞蹈劇目。

在坎貝爾生命的最后幾年，他作為客座講師和教師仍然很活躍，經常出現在加里福尼亞州大蘇爾的埃薩倫學院，或帶領劇團前往國外的重要文化場所。那時，他和厄德曼在威基基海灘的鉆石頭（Diamond Head）買了一套兩室的公寓，那里的環境比較安靜，他可以集中精力寫他最后的大作《世界神話歷史圖譜》（1983—1988）和小書《心靈的宇宙：進入神話想象的無限時空》（1986）(3)。同時，他也為斯圖爾特·布朗（Stuart Brown）和菲爾·庫西諾（Phil Cousineau）的獨立電影《英雄之旅》提供了主題。在夏威夷和紐約之間的多次旅行中，坎貝爾與厄德曼經常在加里福尼亞州馬林縣停留。在那里，坎貝爾和比爾·莫耶斯在喬治·盧卡斯的天行者牧場坐了幾個小時，拍攝了后來成為美國公共電視網（PBS）電視系列片《神話的力量》的采訪。

有了這樣的日程安排，本書的第二部分，即《將神話力量注入舞臺與視覺藝術》在1987年坎貝爾去世時仍未完成就并不令人驚訝了。同樣不奇怪的是，這本關于現代舞蹈的小書既是他對神話學、心理學和審美形式之間的相互關系的最后闡釋，也是一首獻給厄德曼的情詩。在充滿靈感和啟發的光輝生命歷程中，厄德曼是他的繆斯女神和生活伴侶。

自1987年以來，舞蹈界發生了很多變化。我毫不懷疑，坎貝爾今天看到一場現代舞表演，會比他在1937年看到他的第一場舞蹈表演時更加驚訝。但我也毫不懷疑，坎貝爾的這本小書，是一位熱心的崇拜者對現代舞早期的優雅描述。他充分參與了現代舞發展的斗爭和勝利，他將成為尚未誕生的后續幾代藝術家持續的智慧指引。

本書分為兩部分：第一部分包括6篇文章，這些文章和演講曾在1944年至1978年間發表。每篇文章的具體發表日期和地點信息都在注釋中。文本、參考文獻和注釋與最初發表的內容完全一致，但為了與當前的風格和《約瑟夫·坎貝爾文集》系列的其他內容保持一致而進行了更新。

本書的第二部分“將神話力量注入舞臺與視覺藝術”是一份未出版的手稿。除了第13章開頭的兩段之外，總的來說，它是一份干凈的手稿，很少有明顯的錯誤。無人知曉坎貝爾可能想修改多少，所以除了上述兩段和明顯的印刷錯誤外，我未做改動。坎貝爾的所有注釋和參考文獻都經過了檢查。

許多事實，特別是那些與珍·厄德曼和她同事的業務有關的事實，在坎貝爾去世時可能還沒有來得及核查。我修改了所有不正確的日期和標題，這些日期和標題是我通過核實已出版的資料和紐約公共圖書館舞蹈研究館原始資料而修改的。在出現多種解釋的地方，我在注釋中列出了可能的不同之處。

在整個過程中，坎貝爾的原始腳注被移到了書后的注釋中。

此外，根據《約瑟夫·坎貝爾文集》系列的風格，一些詞句的寫法已被改動，以體現更被接受的現代用法。

南希·艾莉森