序言 后現代哲學之美——你好，憂愁！

哲學可追溯到愛智慧，但在哲學史發展過程中，智慧被知識化了，忘記了愛，我暫且擱置知識，重拾愛。如果思考知識可稱為哲學，那么對愛的思考，亦然。愛的哲學，屬后現代哲學。傳統哲學也講愛，但與我的講法不同。怎么不同？傳統哲學用證明的方式，我用描述的方式。這就使“愛的哲學”有哲學詩的味道。

愛的覺醒，從憂愁起步。對憂愁說“你好”，這種態度使愛變得復雜起來，愛變得不透明了，愛不再是一張潔凈的白紙，愛有了褶皺。愛的覺醒之全部深刻性與趣味性，都存在于這些大大小小、曲折漫長的皺褶中，其中就有憂愁。憂愁是愛在思想感情上的發動機，但憂愁卻不是可分析的概念，只能描述憂愁并在描述過程中凸顯后現代哲學意味的美感。

對憂愁說“你好”，使“你好”不再是一句普通問候語。此時此刻，憂愁是你，你卻不是憂愁。態度不對稱，當我說“你好，憂愁”，你其實是“我”的同義語，我與你可以換位。“你好，憂愁”不僅是我和你說話，更是我與自己說話，但這不是純粹的自言自語，因為還存在著你。

“你”這個稱謂，語感極其復雜，它超出日常對話中的所謂“第二人稱單數”。它不僅替換“我”，而且在語感上，沒有你，就不存在我。你與我的對應過程中，“你”比任何其他人稱，更有神秘性。奧古斯丁稱呼上帝，就稱呼你。這種神秘口吻幾乎自然到來——在這樣稱呼你時，同時也在描述愛：你是我生命的一部分，沒有你就沒有我，我沉浸于你身上。我在這些幸福的瞬間忘記了我，而你不知道你已經成為我。你給了我活著的意義與快樂。你給了我偶遇的生命，而我也給了你新鮮的生命（就像奧古斯丁和克爾凱郭爾都賦予上帝以嶄新的意義）。誰也沒有能力搶走我與你之間的親密關系。無論我怎么試圖轉移自己的注意力，你總是一再回來，因此我說憂愁，而此時此刻這憂愁是美麗的，因此“憂愁，你好”，如此等等。這里所描述的，是愛的神圣性。

但是，憂愁又是怎么回事呢？因為我事實上并沒有接觸到你，上帝既存在又不存在，愛失去了對象，就像我只是怕死但其實我并沒有體驗到死的滋味，因為我在死就不在，死在我就不在，可是無論如何，這種“我”與“死”之間的邏輯關系，絲毫不能解除我對于死亡的恐懼，因此死對于我是“存在”的，“存在”在這里之所以打上引號，是因為死只以象征性的方式存在，它只是一個象征，就像奧古斯丁意義上的“我愛你！”。可是，愛與死一樣，是多么具有事實性的象征啊，它們就像原汁原味的所謂“自戀”原來就是愛一個根本無法實現的烏托邦，因為那所愛的對象，不過就是自己的熱情本身。上帝終歸是仁慈的，這巨大的憂愁，也就是熱情本身，最終化為一株美麗的水仙花。

出于以上的理由，本卷的主題詞：愛、你、我之間，含義可以互換。至于憂愁等思想感情字眼，是滋生互換關系的土壤、思想情景、精神氣氛，這就使“你好，憂愁”具有積極意義，因為幸福的真諦就在于，其實我根本就得不到你，正是這種永遠的缺失性，使我苦苦卻也快活地探討你，你是一個無底深淵。我筆下的文字，都相當于你，所以我生育出你，我此生的價值，在你身上獲得了永生。這永生的價值肉眼看不見，我憑直覺信仰它存在。我將憂愁寫出來，精神面貌發生神奇變化。也就是說，我暫時什么都不擔憂了。我的全部注意力，都放在如何能更準確地描述我的憂愁，我的擔憂轉移了。我把原本具體的事情化成了抽象中的幻覺，我自己誘惑了我自己。

如何對“你好，憂愁”做哲學思考呢？我的第一個靈感，來自奧地利作家茨威格，他說：“愛是一個人的事情，而愛情是兩個人之間的事情，所以，我愛你，與你無關。”雖然茨威格這話說得很深刻，但是，我們每個人都有一種自尋煩惱的天性，就是極力使愛與你有關，因此，愛與傳統哲學一樣，從一開始就蘊含著悲劇命運，愛在習慣上總是試圖去建立類似“愛情”這樣的關系，這種關系的愿望，就是想合二為一，它設定了置換的可能性。有生活閱歷的人都知道，這種置換是不可能的、它永不對等，因此，就導致了無藥可醫的憂愁，但是，哲學家有超越的目光，哲學家說，“你好，憂愁”。從后現代哲學意義上說，“你好，憂愁”比“我思故我在”更深刻、更偉大。

絕少有人會想到，“你好，憂愁”還是一個哲學命題，其深刻程度超過了笛卡爾的“我思故我在”——笛卡爾這句話是講理的，就此而言，笛卡爾并沒有超越日常生活的態度，而“你好，憂愁”是不講理的，它隱含著笛卡爾式的徹底不相信的態度，但它沒有犯笛卡爾的錯誤，即沒有導致“我思故我在”，而是將蠻不講理的“你好，憂愁”貫徹到底、走極端。為什么說“你好，憂愁”是一個哲學命題，因為它超越了日常生活的自然而然的態度，它相當于徹底返回思想本身，而且是將自身逼到死角的思想、令人極度不舒服的思緒——“你好，憂愁”對人際關系或者彬彬有禮之類俗套，持一種毫不在乎的超然態度，它以頭撞墻，與習慣的心理及其慣常的生活態度較勁，從而導致了精神上的瘋狂，也就是蔑視一切，“相信”不相信，就像世界上只有一個“真理”，那就是沒有真理。于是，我可以總結說，作為哲學命題，“你好，憂愁”是悖謬的，反規則反邏輯的，但也可以說“你好，憂愁”發明了一種新邏輯：這種新邏輯訴諸發現與發明。

“我思故我在”屬于古典哲學，它的重點在于反思，但“你好，憂愁”屬于后現代哲學，它把哲學變成了詩。所謂后現代哲學，是對抗哲學的“哲學”，它尤其對抗哲學史上“線性思維”的做學問方式、對抗區分“真理的語言”與“虛構的語言”的方法論態度。“你好，憂愁”態度曖昧，它走在哲學與詩（文學）之間，與其說它既不是哲學也不是詩，不如說它既是哲學也是詩，因此本卷既是思的覺醒也是愛的覺醒，它從愛出發理解智慧。這就返回了哲學的故鄉，將重點放在愛，因為智慧是愛出來的。但它不是“我思故我在”那樣的理性之愛，而是非理性之愛、瘋狂之愛。“你好，憂愁”將思想變成了思緒、變成了隱藏著瘋狂之愛的熱情！徑直說，“你好，憂愁”的言說方式，就是本卷的寫作方式，我把它叫做哲學詩，它敞開貌似具有不同性質的多種事物之間極其隱蔽的相似性，其間的思想過渡是會意的、象征的、意象的。

作為后現代哲學命題，“你好，憂愁”與“我思故我在”在學理上的區別，在于后者訴諸“清楚明白的觀念”，而前者“不清不白”——關于“不清不白”，德里達用了很多具有家族相似特征的極其隱晦的字眼加以描述：處女膜（處于內與外之間）、痕跡（明與暗之間）、延異（愿望的實現被永遠推遲，因此一切現成的東西都不合理，對抗黑格爾“一切現實的或符合必然性的都是合理的”）。這就更新了對哲學本質的理解，因為從此以后，哲學再也不等同于認識論或者知識論，因為一切哲學問題，都是不可能有標準答案的終極問題，這些終極問題區別于迷信，因為它們屬于后現代意義上的理性或者哲學。從此，“不清不白”正式登上了哲學舞臺，因此我可以用悖謬的口吻說：我現在還不知道本卷會寫成什么樣子，但是我現在知道它會寫成什么樣子——這樣的表述方式符合地道的漢語，因此雖然中國古代沒有哲學，[1]但當代中國可以有哲學，因為我們可以引進它，甚至它首先是“不清不白”的漢語哲學，例如問：“你是什么意思”，回答：“我的意思就是沒有意思”。我處于知道與不知道之間，這樣的回答實事求是，所謂“胸有成竹”既不有趣又是自欺。

于是，“不清不白”和“你好，憂愁”一樣，清清白白地把秘密隱藏起來，這與故意保密無關，而是說語言在沒有能力表達感受的情形下硬去表達——在這種思想情景、思想氣氛、思想環境、思想土壤的培育下，西方哲學史上出現了很多不朽之作，它們走在哲學—文學—宗教之間，例如奧古斯丁、蒙田、帕斯卡爾、盧梭、尼采、克爾凱郭爾的作品，法國當代哲學家的作品，它們具有“非理性哲學”的共同特征，一概屬于后現代哲學。“后現代”以思想方式劃分，并不是一個時間概念。

于是，當我在21世紀寫一本哲學書時，可以清清白白地書寫“不清不白”，因為從此哲學與秘密有了不解之緣，它對抗傳統的解釋世界的學問（logos）。本卷要寫成哲學詩，要創造一種寫作哲學書的新文體，它處于保密與揭示秘密之間、懂與不懂之間、明白與不明白之間，還是“不清不白”。它不是線性思維（或線性時間線索），不遵循緣起—過渡—結論的老套寫作原則，也消解傳統的因果關系，故而會顯得思緒結結巴巴，但它是一種流暢的結巴，因為會經常有原本不會挨著的句子有緣相遇，就像“你好，憂愁”，這叫加快句子的步伐，故而不給讀者停下來思考的時間，這就像我們在生活中時刻都在選擇（細微的選擇也是選擇，例如抬起胳膊）但是卻不給我們選擇的時間，事實上人的舉止和思緒都是在下意識中完成的，也就是憑借著瞬間的天賦才華和直覺。

“你好，憂愁”就是加快語速的“流暢的結巴”,“你好”與“憂愁”對眼，一見鐘情。這種緣分式思考，就像思想時刻準備去迎接電閃雷鳴，它構成了哲學詩的敘述特征。哲學詩延緩了初衷之實現，因為初衷并非從一而終，可以有很多初衷，就像生活的真諦，其實就是永遠“從現在開始”。

“你好，憂愁”就是加快語速的“流暢的結巴”，這可能是后現代哲學書寫方式的通俗表達：“流暢的結巴”在學理上就是以極快的速度思考，它以翻跟斗的方式提出一連串令人目不暇接的問題，這些問題甚至不必回答，只需要展示，引起人們思考。眾問題之間，是一種突如其來的轉身關系，它以“突然想到”的方式，表現“從現在開始”。啟蒙思想家早就開始如此思考了，例如狄德羅的《命定論者雅克和他的主人》開頭的句子速度極快：“他們是怎么碰見的？像所有的人一樣，是萍水相逢。他們叫什么名字？這關你什么事？他們是從哪里來的？從最近的地方來。到什么地方去？難道我們知道我們去什么地方嗎？他們講過什么話？主人什么都沒有講；而雅克說，他的連長講過，我們在這個世界上所遭遇到的一切幸和不幸的事情都是天上寫好了的。”[2]在這里，狄德羅的一連串互不關聯的問句，就是“從現在開始”的范例，把很多“從現在開始”連接起來，就是“流暢的結巴”，這是一本哲學小說，也就是問題小說。

以上“流暢的結巴”可以用后現代式的語言對抗平庸的語言，因為“流暢的結巴”里隱藏著秘密，因此本卷的內容，可以借用德里達在《割禮懺悔錄》中的一句話：“永遠不會有人知曉我的寫作出于怎樣的秘密，即使我說出來也改變不了什么。”[3]生活的乏味就在于，我們日常絕大部分語言交流，其實是無效且平庸的。每當我想擺脫平庸時，我就去讀19世紀初期法國天才詩人洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》。他24歲就死了，他讓文學獲得了發瘋的權利。除了類似“你好，憂愁”，我的由“哲學詩”組成的這本書，想寫成《馬爾多羅之歌》的效果：打開洛特雷阿蒙，整個文學便像一把雨傘翻轉過來，合上它，一切又立刻恢復正常。這翻轉過來的雨傘，就像純粹感情的奇點。奇點，就是劃過光明的黑暗。黑色的啟蒙，也是啟蒙。這黑暗是魂魄，它使你眼前泛著黑光，就像翻轉過來的雨傘：雖然世界其實如舊什么都沒有改變，但是你會突然發現，原本平庸乏味的日子，變得活生生富有朝氣，到處充滿生機。所有這一切，都需要帕斯卡爾所謂“微妙精神”，敏感而靈活。

“你好，憂愁”發明了一種新邏輯：這種新邏輯訴諸發現與發明。邏輯分兩種：一種是通常我們理解的邏輯學科，另一種是發現與發明的邏輯，是生活中給予我們幸福的邏輯，它檢驗著我們的才華，給人以永久幸福的能力：當人們欲求A時，卻在其中發現了B，這就是生命與生活的本來過程。你不能事先預設什么，你得去經歷，而經歷本身就已經是成功，因為你已經在享受生活，即使是憂愁，也是在享受，所以要對憂愁說“你好”。作為一種折磨，憂愁是非常完美的，因為它使我們的思想感情有了復雜的折痕，仿佛就像是巴洛克風格的思想。是的，可以叫它精神的奢侈，也就是剩余。“你好，憂愁”就是這樣的奢侈精神，也叫精神上的高難動作，它使習俗目瞪口呆。享有愛的激情，大腦處于一片空白狀態，但是絕少有人想到，愛的激情與“你好，憂愁”的關系，就像一片樹葉的正反面，分也分不開，美妙的時刻總是短暫的，然后生活就復歸平庸。其實，佳作名篇往往就是籠罩在“你好，憂愁”氣氛之中（“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”）。

唐詩宋詞自不必說，“你好，憂愁”的真正開山鼻祖，可能在盧梭的作品之中（《新愛洛依絲》《懺悔錄》《一個孤獨漫步者的夢》），盧梭將它化為了哲學表達：為了產生創造性的思緒，被思念的對象必須不在現場，這種替換關系（或擱置）使得思念者不得不以幻覺或者想象，給舊有的對象增加或者減少某些因素。但是，盧梭的失誤在于，他用理性遮蔽了真實的感受之美。他的理智告訴他，這是異化現象，但明明是他自己在自相矛盾，他說只有在華倫夫人不在場的情形下，他才感到自己是多么的愛她，如果聯系到他說過的另一句名言（我感受故我存在，我既是當事人又是判斷者，這怎么會出錯呢），事情就更加清楚了：作為一種思想感情的異化現象，思念本身就是自然而然的感情，是感情的原樣，是純粹感情。德里達的思想，正是在盧梭失誤的地方起步的。德里達認為，我們根本就不可能擁有唯物主義意義上的原樣的世界，所謂“原樣的世界”，一定是處于替換之中的思想感情（所謂“延異”），它正在發生而不是已經發生。

上述情景，也可以這樣描述，在實地欣賞美麗的自然風光時，我們只是滿足了自己的身體感官，心靈是暫時空缺的，因為欣賞者暫時無暇發揮自己的想象力。只有實地風景不在時，想象力才有了自由的余暇。感官的感覺與心靈的想象，是兩種性質截然不同的能力，感覺靠身體，想象靠心靈。從根本上說，雖然語言與心靈之間有著天然的沖突，但是除了語言，心靈再也沒有別的表達工具了。也就是說，想象—心靈—語言之間，有著三位一體的關系，而事物的界限就在于，我們從來就不可能用語言真實準確地表達自己所看見的實景（類似身體感受），我們一定會加上諸如憂愁之類的精神因素。當美麗的自然風光不再之時，我們得自己去制造供自己呼吸的新鮮精神的“氧氣”，這當然不是指有著物理—化學成分的氧氣。

盧梭將自己的上述思念方式，稱作“危險的增補性”，就像他在《懺悔錄》中描述自己用自慰身體的行為取代真正的性行為，他認為類似這樣的“危險的增補性”同時是拯救他與毀滅他的行為（在《愛彌兒》中，盧梭列舉了相似的例子：奶媽代替親媽、書寫的文字替換活生生的充滿熱情的口語），這種荒謬性具有哲學意義，就像對憂愁說“你好”。其他相似性，同樣具有哲學意義，例如抽煙喝酒亦是同時拯救與毀滅煙鬼或酒鬼的行為，這種同時為身體與精神上的放蕩嗜好是被如此理解的：活著沒有意思，就是因為活得太正經了。

后現代哲學最常見的表述方式，就是“好像”。“你好，憂愁”也隱藏著“好像”，盡管十分隱蔽。例如，這個表達式就好像從惡中孕育出來的花朵：“惡之花”，波德萊爾如是說。它不是傳統哲學的A=A。“你好，憂愁”或者“惡之花”在性質上屬于后現代哲學思想，就在于它引入了某種不對稱性，也就是不明顯的相似性。

我盯著蒙娜麗莎的微笑，那雙迷人的眼睛，然后對達·芬奇說，我對著這雙陌生而熟悉的眼睛寫作，可能勝過你的《蒙娜麗莎》畫像，因為“媒介即信息”，文字中有意猶未盡的抽象的感性，而畫像（或者照片），卻是一覽無余的。蒙娜麗莎你好：我寫你，會比你更像你，因為你并不了解自己原本是那樣的人，這就是刺激物與被喚醒物之間的關系。這雙微笑而神秘的眼睛還象征著一切神圣性，或者說是秘密——奧古斯丁的表達法，是說“你”（上帝）：沒有你就沒有我（奧古斯丁的《懺悔錄》就像對著上帝說“你”），就沒有愛的瞬間覺醒。但無論如何，這是奧古斯丁和我筆下的你，是《懺悔錄》和《覺醒》中的你，因此拯救也可以是相互的，這里有極其微妙的靈敏細致的相互喚醒關系。

古典哲學做學問的思路，總體上看是一種演繹邏輯，它首先確立一個正確的大前提，然后尋找符合這個前提的例子，最后得出結論。這種思路的弊病，在于在這個過程中，出場的只有概念而缺乏內容，尤其缺乏不符合邏輯推論大前提的例外內容。當我們把概念作為標簽貼在活生生的事實上面，并且任意修訂或“砍伐”事實的時候，是無趣的、不深刻的，而且在學理上也站不住腳。“所有天鵝都是白天鵝”，但不幸的是，發現了黑天鵝，即使數量十分稀少——這里就有科學發現與發明的邏輯。這與“你好，憂愁”之間有什么關系呢？我總在想著“你好，憂愁”，好像我身上有某種精神上的強迫癥，但這是有重大哲學意義的精神現象，它屬于尼采發現的這樣的哲學問題：同樣的念頭（日子、行為、事情）永遠重新回來，同樣性質的快樂與痛苦，就像是魔鬼纏身一樣，永遠無法甩掉，例如人對愛的渴望和對于死亡的恐懼。但是，這種“重新回來”有兩種理解方式，一種是古典哲學式的，也就是以上的演繹邏輯方式，它設定了永恒的同一性，就像一個幾何學教授畫在教室黑板上的三角形，代表了一切三角形，時間—空間或者速度與場合這些具體因素，全被抽空了，因為根據預設，這些因素無關緊要，但是愛因斯坦徹底摧毀了這樣的教條。于是，就有了“重新回來”的后現代哲學之理解方式：重新回來的事物，總是以差異的方式到來，就像過生日的感覺，是在紀念不是今天的“今天”，就像說“我的意思，就是沒有意思”“世界上只有一個真理，就是沒有真理”“我的朋友，這個世界上沒有朋友”，如此等等。

因此，對“你好，憂愁”的精神強迫癥，不是病理上的，而是學理上的，我可以從所有人文學科的視角出發，返回“你好，憂愁”；因此，就像“我思故我在”的命題在古典哲學中具有的重要地位，“你好，憂愁”在后現代哲學中亦可以成為一個焦點問題，可以從文學、哲學、宗教等多個角度，反復揣摩“你好，憂愁”。更進一步，可以將“你好，憂愁”作為后現代哲學問題的總象征，沿著我所謂增補式邏輯（科學發現與發明的邏輯），憑借著柏格森—普魯斯特式的綿延即不由自主的聯想（不僅是回憶，更是喚醒），發現眾多與“你好，憂愁”之間有“家族相似”關系的新問題。這些問題不是以赤裸裸的空洞概念形式出場（為了對抗演繹邏輯），雖然一定要涉及概念，但概念也一定出現在某種思想情景之中，它甚至是有情節的，概念在其中扮演某個角色。角色可以互換，就像“我”依賴“你”。換句話說，哲學問題轉化為思想的鏡頭，就像上演一部問題電影，其中必有蒙太奇手法，即不同思想畫面的重新連接，這也是后現代哲學家的思考—寫作過程：它不排斥任何隨機到來的靈感從而也就擱置了一切獨斷的事先判定。

例如，古典哲學的口吻，完全接受“我愛你”，但難以接受“你好，憂愁”或者“我愛你，憂愁”“我愛憂愁”“我沉醉于痛苦之中”，如此等等，為什么不接受？因為它們古怪并因此顯得不可思議。“我愛你”的神圣性屬于奧古斯丁的古典哲學世界，而“我沉醉于痛苦之中”就屬于叔本華、尼采、克爾凱郭爾的后現代哲學世界了。在這里，上帝的精神面貌和精神氣質，都發生了根本扭轉。這種扭轉，在于將人性逼到了精神死角，它肯定了荒謬性具有終極意義上的道德價值，將哲學思考問題的方向，朝向不可能性。但是，這些所謂的“不可能性”卻可能比“可能性”更為真實。鮮活的生命時刻面對的，其實就是貌似不可能的事情其實是可能的，就像生活的真諦，其實就是永遠“從現在開始”。

可以將憂愁視為后現代哲學的土壤，可以在憂愁的土壤中，把“我愛你”異變為“你好，憂愁”，這里發生了一種奇怪的“道德”，因為你只是一個象征，你既存在又不存在，你處于存在與不存在之間，于是當我說“我愛你”，等于只是對著自己的熱情說話，這是一種多么抽象的感情啊！這感情因抽象而深刻，又因抽象而顯得荒唐而神圣。說其神圣，理由在于它仿佛不是人有能力做到的事情，而只是神能做到的，因為當我（權當我瞬間扮演一次奧古斯丁對真神說話，他的《懺悔錄》也有哲學詩的影子）說“我愛你”，其實從你那里完全得不到任何反饋回來的消息。所謂反饋，你可以說“我也愛你”或者“我不愛你”——無論是這兩種反饋中的哪一種，也就是說，無論是大幕拉開還是落下，都會使我把心思踏踏實實地“放進肚子里”。

但是，此時此刻，大幕既沒有拉開也沒有落下，大幕是一個虛無，我等于對著虛無散發完全沒有回音的熱情，此時此刻我對你的態度，既可以選擇人的態度，也可以選擇神的態度。我們古老的文明史中，始終缺少西方式的神的態度，即我沒有被你愛，但我仍舊愛你，而不是怨恨你。這個態度之所以是神的，是因為它完全擱置了世俗所謂感情回報關系，它是超越的。但是，沒有人可以完全成為神，況且如果一個人真的成為神，人們就會覺得這是一個乏味的人，距離太遠，不親切。為了親切，就得處于人與神之間。也就是說，當我說“我愛你”，我既焦慮又超然。我處于焦慮與超然之間，才有能力滔滔不絕地表達內心的思想感情，它是創作沖動使然。這是一些最為真實的內心感受，只要貼近人性的真實，就一定有其自身的價值，就像盧梭在《懺悔錄》扉頁上說過的意思：我就是這樣一個人，在世界上獨一無二，無論丑與善，我都不隱瞞，世上哪個人在讀過我的書之后，敢拍著自己的胸脯對我說“我比這個人更好”。盧梭的態度是：我感受所以我存在，我既是當事人又是判斷者，我怎么會錯呢——要把這個“不會錯”與通常理解的“正確”區分開來，因為在此種語境下的“我怎么會錯呢”指的是我就是一個這樣的人，我什么都沒有隱瞞。換句話說，我天性如此，我就是如此這般或如此那般的，我是虛榮的又是低調的，我是懶惰的又是勤奮的，我奮不顧身的激情與冰冷的沉思融為一體。

孕育哲學詩的土壤，就是憂愁，而不太可能是快樂，因為憂愁與愛、死亡、絕望一樣，屬于終極問題。就性質而論，快樂屬于世俗世界，因為在多數情形下，所謂快樂，屬于感官世界中的生活，它是這樣的享受：它滿足人的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺，以及將它們統攝起來的性欲。但是，我們之所以為人，就在于在感官世界的短暫滿足之后，心靈仍舊是空虛的，留下了愁。憂愁像焦慮一樣是心靈的常態，它只是被短暫的感官興奮所中斷。

也就是說，憂愁屬于心靈世界，這個心靈世界是不講理的，因為它的核心問題，就是自由意志——永遠不會停止、永遠不會有完全心滿意足的意志，其中的焦點態度，就是否定或者懷疑、批判，對于現成的一切存在表示厭煩，與無聊做著不可能獲勝的斗爭，就像“西西弗的神話”中所描述的情形。相比之下，快樂更屬于身體的世界。人們非常容易對快樂說“你好”，因為這容易理解。我這里加快一下語速：“你好，憂愁”不但屬于心靈世界，而且如上所說，它是一個心靈瘋狂的表述，由于人是身心之間古怪的結合體，書寫在這個結合部位的“你好，憂愁”并不排除身體行為，因為它也是一種非理性之愛，而非理性因素，肯定包含了身體因素，在這里理性與非理性之間的界限消解了，就像叔本華說的，如果人沒有身體，能看見月亮嗎？他的自由意志，是將身體因素包括在內的，他甚至說性行為本身，就是對康德的自在之物最好的注解。康德聽了這話肯定會目瞪口呆，但叔本華可不管康德的反應，他踩著康德的肩膀，將古典哲學轉向現代哲學。他拾起康德射出的箭，搭弓將箭射向別的方向——尼采和弗洛伊德，就是沿著這個新方向思考的。

也許有人會反駁我說，“你好，憂愁”并不是思想，因為從中看不出來思想是如何運作的，而“我思故我在”才是思想，因為其中有因果關系，對于這樣的反駁，我并不想反“反駁”，我知道我與這種反駁之間的矛盾，是不可調和的，因為它強調“思想”的根本特征，是“因為”與“所以”之間有著清晰明確的邏輯關系，也就是清晰明白的證明。按照這種“充足理由”的思想，“我的意思就是沒有意思”這樣的表達，就不是思想了，同樣，它也會認為“你好，憂愁”不是思想，因為其中的邏輯關系根本不明朗。對此，我只能這樣說，“你好，憂愁”是直覺性質的描述，它就是脫口而出的沖動產物，有點像“我愛你”的意思并非想表達想和你白頭偕老的觀念，但也不是只想單純地與你發生感官上的關系。“我愛你”只是一種純粹的溫度，也就是我正在沖動的熱情顯露，它就像我正在想卻并不明白我正在想什么，一旦我明白了我正在想什么，思想本身反而就停止了、僵化了、死掉了，因為思想的行為已經完成了，這也是古典哲學中一切以演繹推理（立場在先）形式所表達的“思想”最貧困的根據，因為在整個推論過程中它毫無新意，前提中已經包含了結論，因而不過是A=A的同義反復而已，這種情形，就是我所謂“思想已經死掉了”。

所謂思想，只能意味著正在思想，思想行為正在發生著，它一定是創造性的，表達出新的意思，例如“你好，憂愁”。這絕對不是A=A，因為在笛卡爾和康德的著作中，甚至在黑格爾最善于思辨的辯證法的邏輯中，也沒有能力說出“你好，憂愁”。這些哲學史上最棒的哲學家會不屑一顧地說，“你好，憂愁”不過是一句墮落的詩句，是純粹虛構的多愁善感。這可太好了，這些大哲學家竟然真的以為他們自己的思想是符合真理的語言，而不來自他們自己的虛構。對此，我只能這樣說：任何語言表達，都像是賭博過程，也就是在擲骰子。只要骰子一擲，就永遠擺脫不了偶然。或者這樣說也可以，去思想，就相當于在占卜，在抽簽，你必須去選擇但是并不給你選擇的時間，抽到什么簽就算什么簽，因為話已經說出口了，水已經潑到地上收不回來了。

因此，問題的實質就暴露出來了，任何語言表達，其實都出自偶然（瞬間）的骰子一擲，這本來是令人緊張神往激動人心的時刻，但是史上最棒的哲學家們完全無視這些思想的細節，他們竭盡一生，就像是挖空心思為了磨平硬幣上的圖案，只留下光禿禿的金屬，也就是空洞乏味的概念。他們自欺欺人，本來他們就是在擲骰子，卻信誓旦旦地說自己在表達永恒的真理，以至于完全遮住了事情的真相，即他們將一時心血來潮的瞬間判斷，化為了永恒判斷，似乎后來的思想者只有重復他們的思想，而沒有權利重新再擲一次骰子。

在以上的意義上，我可以說，“我思故我在”這個命題，只包含了一次擲骰子的行為，它在被表達出來之后，就死掉了，因為它想表達的意思，實在是太清楚明白了，太正確了，太“康莊大道”了，一點兒都不“不正經”，一點都不能往歪了想（比如，它排除了我跑步、喝酒、冷水浴、寫作，故我存在），而“你好，憂愁”則完全不同，因為“你好，憂愁”中暗含著多次擲骰子的行為，依據就在于“你好，憂愁”到底在表達什么，非常不清楚，不能一眼看穿。這在哲學史上第一次把“什么”（是什么、為什么、因果關系）排除在思想本身之外。也就是說，“我在想但不清楚我到底在想什么”的狀態，才是真正的思想狀態，因為這里所呈現出來的，其實就是思想過程本身，也就是骰子尚未落地的狀態，但是該狀態并不同于射出一支箭，因為箭頭只有一個方向，而“你好，憂愁”同時含有不同思緒方向的可能性，能從不同方向理解和感受它，因此它其實相當于一句詩，暗含著多次擲色子的行為，即一句話同時表達了N個意思，而N個意思之間又有著相似性——在這個思想過程中，我正在經歷思想上的高難動作。有點像作詩中的疊韻，韻上之韻，就像一個正在作詩的詩人正在盡興宣泄自己的感情，或者像一個書畫家在一氣呵成地潑墨。或者換成尼采式的如何思想之現場直播，那就是任何思想的種子只要到了尼采那里，就會迅速地滋生蔓延，不由自主地長成思想上的參天大樹。這個過程之所以是迅速的或不由自主的，是因為省略了在前輩思想家的著作中尋找思想依據的過程，省略了“因此之故”，并且以莫須有的方式將千奇百怪的類似“你好，憂愁”的句子編織出史無前例的思想之網。這個過程緊張激烈刺激，令人陶醉。它不存在失望的問題，因為思想已經在擁抱、在享有。

德國鬼子占領了巴黎，這事兒仿佛和薩特沒有關系，他不參加抵抗運動，竟然每天在咖啡館里奮筆疾書，寫什么《存在與虛無》。不帶參考書，就是不帶參考書，這可是一本學術專著啊！（今天的學者引用該書時，表情極其嚴肅地符合學術規范。）當薩特想表達某個特別激動他的念頭時，他就經常說那是胡塞爾曾經說過的……很多時候，薩特是在撒謊，因為后來很多人核對過了，胡塞爾根本就沒有那么說過，薩特是把哲學寫成小說了，而他卻把《惡心》這本小說寫成了哲學。這就對了，偉大的小說家普魯斯特說過一句至理名言：“有才華的寫作都好像是用外語寫成的。”這里的“外語”要打上引號，以上薩特的寫作情形，與普魯斯特這句話不謀而合：哲學的真理在文學那里，文學的真理在哲學那里，男人的真理在女人那里，反之亦然；哲學的真理在詩詞那里，反之亦然……

薩特在《存在與虛無》中時常不準確地引用胡塞爾的話，甚至是成心的，在這個意義上，他在虛構，他在哲學中引入了小說筆法，他混淆了事實語言與虛構語言的界限，但是，這并不會影響這本書的學術價值，因為他是在說出自己的思想。至于胡塞爾是否真的那樣說過，與薩特思想本身是否有價值，不發生關系。

寫思想，就是寫思想的激情。一定要有所渴望與興奮點，但是這些點并不由人物情節構成，它們是由激情的渴望點連成一片的思想之情節。動筆的前提就是思想的興奮點引起一個渴望的方向及其大致輪廓。一個演講天才只有在脫稿的情形下，才會滔滔不絕。要講什么，他只有大致的輪廓，才華就體現在即興發揮，不能中途停下來。有才華的作家寫作和天才的演講能力相似。講演的線與流淌中的文字線相互含情脈脈，它們與身體的激情類似：預熱、挑逗、騷擾、試探、身體挨著身體、動手動腳、激烈的身體對抗，以排山倒海般的熱浪沖向對方的防守區域——這就是NBA總決賽激烈搏殺場面。

“你好，憂愁”正在往歪了想。這個“歪”是不由自主的，有點兒像中國古人所謂“賦比興”之“興”，也就是在不相似中尋求相似性，或者反過來說也可以，在相似性中尋求不相似性，這兩個過程方向相反，但都是為了揭示差異，沒有差異就沒有新意，不僅沒有思想也沒有趣味。差異是如何產生的與思想是如何發生的，是同一種性質問題之兩種不同提問方式。于是，我們就可以理解，詩是思想的原生形態、是思想的胚胎。在人類不同種族的精神發展史上，都是先有詩，后有概念式的思想。詩是思想的父親，思想是詩的兒子。先有“好像”，后有“就是”。當后現代哲學訴諸“好像”或者詩意時，等于返回了思想的原生形態，這里野性出沒，要盡興而不是要“正確”。盡興與否，當事人自己是知道的，因為這時自己正在親身感受，而正確與否，自己是不知道的——因為根據古典哲學，這個所謂“正確”要對照在自己的親身感受之外的某個原則才知道答案——我還沒有對照亞里士多德的《形而上學》，就不曉得自己對哲學的定義是否正確。

“你好，憂愁”暴露了后現代哲學的思維特征，是將想象力或者聯想力，置于形式邏輯的推理能力之前。聯想又嚴重依賴即興的能力，這就原始而微妙了，因為精神的刺激點既多重又難以預測。當后現代哲學家說“因為”的時候，根本就不是古典哲學家所認為的“因為”，因為“因為”變成了“好像”而非“就是”。“好像”代替了“就是”。后現代哲學的寫作方式嚴重依賴天賦，而不是學習已有知識的能力。于是，藝術或者天才，成為后現代哲學的重要話題。在我看來，哲學詩的寫作難度，遠遠超過了學術規范意義上的哲學博士論文，因為哲學詩是無法的，它怎么寫都行，最后交由寫作效果檢驗，即是否欣賞到深邃的美感，它有點兒像作曲家在作曲，而博士論文是有法可依的。

“你好，憂愁”屬于正在思想，而“我思故我在”屬于停止了思想，這兩種思想情形的特征可以從語感上領悟到：在學理上“你好，憂愁”是哲學詩，思緒正在流淌，意猶未盡，還有源源不斷的意識在流動，擁擠在感情沖動的狹小過道上，爭相斗艷——總之，它與柏格森的綿延和普魯斯特“不由自主的回憶”狀態，無縫對接。一切思想，都是在瞬間發生的思想。而“我思故我在”，卻是一句含義已經被清晰完成的命題，它就像在幾何課上，老師畫在黑板上的三角形代表一切抽象的三角形。畫這個三角形時，雖然處于某種場合，也經歷著時間，但這些物理因素一概被認為與幾何學原理無關。“我思故我在”與幾何學公理一樣都不考慮時間因素，它們化瞬間為永恒。古典哲學家完全忽視了瞬間，認為瞬間是物質性的、感性的，是純粹偶然性，而被還原為永恒的時間形式，是赤裸裸的、光禿禿的、非物質性的、非感性的、排除純粹偶然性（即“純粹例外”現象）的時間概念。

哲學詩的寫作特點和它在學理上的創新，建立在批判古典哲學基礎上：古典哲學在眾多不相似的事物中尋找同一性，這個過程所創造的概念，可以反復“重復”，而含義不變。哲學詩在不相似的事物中找到的不是同一性，而是相似性，這種相似性與傳統的同一性相比，其實是一種差異性。也就是說，它仍舊是個別或特殊，而不是普遍性，在詞語的連接上通常使用“好像”（as if）而不是就是（being）。就好像被賦予了哲學維度的“賦比興”之“興”，這就使得哲學詩一路上處處有美麗壯觀的思想風景，替換了一路上總是概念之間的交換（歸納或演繹）。由于哲學詩既是哲學也是詩，詩給予哲學以“發瘋”的權利。這里所謂“發瘋”，指的是哲學詩一路的風景上演原汁原味的野性思想感情，它原本是怎樣的就怎樣出場。哲學詩為了具有藝術效果，就得像作曲的旋律一樣，忽而高亢忽而低沉、忽而急切忽而舒緩，它與寫作者的心情節奏之間，沒有距離。于是，哲學詩不僅像作曲，還像是一部驚悚懸疑的電影，思想問題就是情節。一路上永遠把秘密或者問題的答案隱藏起來，卻也不是故意隱藏，因為哲學詩的上述寫作方式，決定了它的思想景色總在暗處，總是由一種陌生喚醒或連接另一種陌生，它走的是一條歸隱之路。歸隱本身是神秘的、富有詩意。它也有些詭異，就像是幽靈在出沒，因為每個靈感都像是在抽簽，就像思想之路如何分岔只是即刻在筆下發生，是一個隨寫隨明白的過程。思想的沖動與筆下的文字同時出現，這樣的才華抵抗修改。在下筆之前，才華是無從檢驗的。做哲學詩的“哲學詩人”焦慮不安，與笛卡爾坐在壁爐旁安靜地沉思，形成鮮明對照。

你好，憂愁——后現代哲學之美！

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[1]我同意德里達的看法，中國古代有思想，但是沒有哲學，這里指的是建立在邏各斯基礎之上的哲學。

[2][法] 狄德羅：《命定論者雅克和他的主人》，匡明譯，人民文學出版社1958年版，第1頁。

[3]轉引自 [法] 伯努瓦·皮特斯：《德里達傳》，魏柯玲譯，中國人民大學出版社2014年版，第1頁。