動力與懸置：電影的兩種技術變革與美學取向

在發生學意義上，電影是技術的產物，技術變革貫穿于整個電影發展史。電影是工業革命之后誕生的一門藝術，正如法國電影理論家貝爾納·米耶所說：“電影的載體，由于其催化作用，作為一種媒介，既是積極的，又是被動的。而其他載體，畫布也罷，稿紙也罷，作為一種媒介，畢竟是被動的。”[10]由于工業技術全面介入電影的生產、傳播和接受，因而電影成為與其他藝術門類完全不同的一種“積極的”媒介。在此基礎上，電影技術將人類傳統的故事欲轉變為“一項世界級工業活動的對象”，圖像和聲音的技術使得電影“在講故事時具有了一種極為特殊且前所未有的力量，激發了人們對故事的信仰”[11]。正是現代技術與古老敘事的結合才使得電影真正成為一門藝術，也正是緣于此，電影區分出電影技術與電影美學兩個相互獨立又彼此關聯的維度，在討論電影時從來無法將兩者真正剝離開。

電影史上的每次技術變革都相應帶來電影美學的變化：1895年第一部電影《工廠大門》面世，活動畫面真實地再現現實，但固定機位和固定鏡頭對表現功能形成嚴格的限制；1927年第一部有聲片《爵士歌王》面世，字幕取消的同時催生了全新的聲畫剪輯方式，使故事的講述更加靈活多變；1935年第一部彩色故事片《浮華世界》面世，鮮明的色調強化了故事表現力；1953年第一部寬銀幕故事片《圣袍》面世，橫向擴展的畫面賦予電影更為寬闊的視野；1977年第一部由電腦合成技術制作的影片《星球大戰》面世，非自然的 CGI（計算機生成影像）消解真實的同時增加了故事的時空轉換和表意功能；1985年第一部IMAX 3D影片《我們生為明星》亮相，高清晰度和立體影像標志著人類對真實性的不懈追求……電影史上“每一種技術優勢都孕育著可供電影制作者使用的美學能力。科學技術制定出參數并確定了空間，而在此空間內創造性的工藝技巧可以出現并發揮美的作用”[12]。可以說，電影之所以成為一門藝術，電影美學之所以能建構一套獨立的美學思想體系，都是建立在電影工業技術的應用性基礎之上的，電影的技術變革與美學取向之間存在相互指涉的復雜關聯。

在電影領域，不斷革新的技術包括動力和懸置技術兩種形態，這兩種技術形態在技術邏輯上的根本分歧導致它們在電影美學上也呈現出鮮明的差異性。為了充分討論不同技術形態蘊含的復雜情形，筆者選取在2016年年末幾乎同時上映的兩部影片《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》進行對比分析，試圖通過這兩個電影技術史的標志性案例廓清如下問題：這兩部影片引起關注的技術變革分屬于哪種技術，這兩種電影技術形態在技術變革和美學突破上有何差異，在電影哲學層面上又存在何種分野，以及這兩種電影技術形態在發掘電影表現可能性上的困境和突破。

一 技術變革：影像技術進階與畫幅變形技巧

自20世紀60年代后期開始，數字技術對電影業的影響越來越明顯，及至21世紀以來，數字電影已逐步取代膠片電影并主導世界電影的生產和傳播。數字技術對電影的介入并非只局限在制作和放映的技術層面，它在電影語言、電影美學、電影接受、電影產業諸多層面都產生了顛覆性的影響。在技術主導的大背景下，勇于探索的電影導演使用新技術對電影表達的邊際進行拓展，李安的《比利·林恩的中場戰事》便是其中令人矚目的樣本。

李安對電影的貢獻除了美學探索，還有他在電影技術上的開放與自覺。2012年，他在《少年派的奇幻漂流》中便成功將3D技術與故事完美結合，2016年完成的《比利·林恩的中場戰事》在此基礎上進一步嘗試新的技術應用。李安采用了4K/3D/120fps/HDR技術組合方式，即用Sony CineAlta F65數字攝影機進行4K 分辨率的雙機3D、120幀每秒的拍攝速度拍攝，同時通過RAW格式進行高動態范圍的拍攝。這些數字技術將影像的質量控制集中在分辨率、幀速率、動態范圍、色域和量化位深五個方面，其中最主要是高分辨率、高幀速率和高動態范圍。[13]

《比利·林恩的中場戰事》的技術提升主要體現在高清晰度對真實的還原方面。最顯著的技術指標是采用了4K 分辨率，K是指一個單元面積中的水平方向像素點有多少個，K數越多，清晰度越高。普通電影采用的僅有2K分辨率，4K意味著單幀畫面的水平像素數達到4096、垂直像素數達到2160。高分辨率使拍攝對象的細節更豐富，尤其是在全景畫面上表現明顯，能捕捉到更多的影像細節，讓人們有更真實的感官體驗。從這一點來說，高分辨率是高質量影像的基礎，它為影像的其他高質量指標提供了條件。

《比利·林恩的中場戰事》另一個顯著的技術指標是采用了120fps的高幀率。高幀率簡稱 HFR（High Frame Rate），幀率 fps（Frames per Second）是指每秒顯示的幀數，近年來電影業逐步采用從傳統的24fps到48fps、60 fps、120 fps等更高的幀率進行攝制和放映。從1927年開始，24fps即每秒24格成為電影行業的標準，相對于高幀率，24fps的缺陷是畫面快速搖移時相鄰兩幀畫面缺乏連續性，圖像會出現抖動和模糊，而高幀率解決了相鄰兩幀畫面因景物移動造成的斷裂性，減弱圖像的閃爍、抖動和模糊，使得觀影更加舒適。因此，高幀率適合拍攝緊張的運動場景，使運動場景更加流暢和激烈。

此外，《比利·林恩的中場戰事》還使用了高動態范圍技術，即HDR（High Dynamic Range）。HDR可以拓展獲取影像的寬容度，每個像素點對光敏感度的寬容度有多大，決定了影像的質量以及色彩還原的空間。HDR還可以擴大圖像的亮度范圍，增加畫面的明暗部細節，進一步提高畫面的真實還原程度。總體來說，120fps、3D、4K的技術組合對環境的捕捉更加敏銳，畫面的空間更為真實、自然，達到李安要求的“當觀眾看到影像的時候感受到的是他就是在一個體育場里”的效果。

《我不是潘金蓮》與《比利·林恩的中場戰事》幾乎同步上映，也是一部勇于進行技術創新的現象級電影。與李安的數字新技術探索不同，馮小剛的這部影片在畫幅形式上進行了頗有趣味的嘗試，采用了非常規的異型畫幅。在電影史上，畫幅寬高比（Aspect Ratio）大體經歷了三個階段的變化：從1.37∶1到1.85∶1再到2.35∶1，銀幕的畫幅總體上呈現出越變越寬的趨勢。目前，1.85∶1是主流的標準寬銀幕尺寸，它符合黃金分割比例，使人眼感覺舒適，具有自然的視覺效果。2.35∶1則是近年來頗為流行的變形寬銀幕，它寬廣的橫向尺度擴大了觀眾的視野，能增強大場面的臨場真實感，因此適宜于表現大自然、戰爭和群體等宏大場景。可見，畫幅比例的變化不只是畫面尺寸的物理機械變形，它對觀影效果會產生很大影響。

《我不是潘金蓮》使用了三種畫幅，并將其用于不同段落：圓形畫幅用于家鄉段落，1∶1的方形畫幅用于北京段落，1.85∶1的矩形畫幅用于結尾段落。最引起視覺震撼的是，影片超常規地使用圓形畫幅（Tondoscope Frame）。與傳統的矩形畫幅相比，這部電影中的圓形畫幅不是使用圓形鏡頭來拍攝，而是通過后期遮罩形成平面的視覺變形，但同時明顯改變了畫面的構圖、色彩和剪輯。與常見的寬銀幕相比，方形畫幅也是少見的銀幕尺寸，影片在北京段落使用方形畫幅是為了與使用圓形畫幅的家鄉段落形成對照，表現城市與鄉村、現代契約社會與傳統人情社會的對比。

此外，為了滿足圓形畫幅的視覺效果需要，《我不是潘金蓮》特意選擇使用20世紀70年代的老鏡頭，老鏡頭的鍍膜老化、飽和度低[14]，拍攝出來的畫面色調平和、反差低、有一定程度的變色。老鏡頭的使用與圓形畫幅的確定，與馮小剛試圖創立的中國式電影美學有關。

比較而言，《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》的技術創新方向截然不同：李安在《比利·林恩的中場戰事》中使用4K/3D/120fps/HDR組合影像技術對影像質量進行盡可能的提升，在分辨率、幀速率、動態范圍、色域和量化位深等方面有整體上的改進，是電影技術進化史的一次新“進階”。其動力表現在通過技術革新實現高清晰度、高幀率和高動態范圍的顯著提升，充分挖掘電影對其表現的世界在細節和動態方面的巨大潛力，技術的創新性和先鋒性表現在它對電影無限逼近真實的邊際突破。李安運用的數字技術在電影史上具有進化論意義上的創新價值，必將成為電影數字技術發展過程中的典型樣本。馮小剛在《我不是潘金蓮》中使用了機械遮罩技巧，通過物理方法改變畫幅形狀和尺寸，只是電影表現技巧的一次新嘗試，在電影技術的提升和推廣上并不具有明顯的創新和普及價值。原因在于，馮小剛采用的異型畫幅技巧雖然也是一種革新，但是不具有技術演變的進化功能，這種懸置式的技術不但沒有促進電影對世界的表現潛能，反而在橫向視野和縱向運動方面壓抑了電影表現的諸多可能性。可見，李安和馮小剛進行的電影技術革新存在本質上的差異，前者是極具創新性的技術革新，后者是嘗試性的技巧實驗，《比利·林恩的中場戰事》的技術創新價值大于《我不是潘金蓮》。

電影從一項工業技術逐漸發展為一門藝術樣式，這種演變意味著其技術突破不會僅僅囿于電影制作方式上的精進和提升，而是通過技術的革新來窮盡藝術審美表達方式的可能性，新技術應用孕育出的電影美學的變化才是電影技術變革的根本驅動力。導演對新技術的嘗試是值得大力贊譽的，電影史上每一次里程碑式的跨越都源于技術的創新和應用，從這個意義上說，是熱情擁抱新技術并具有探險精神的導演推動了電影的發展，從盧米埃爾兄弟（《工廠大門》,1895）到魯本·馬莫利安（《化身博士》,1931）、阿蘭·克羅斯蘭（《爵士歌王》,1935）、喬治·盧卡斯（《星球大戰》,1977），再到史蒂文·斯皮爾伯格（《大白鯊》,1975）、羅伯特·澤米吉斯（《回到未來》,1985）、約翰·拉塞特（《玩具總動員》,1995）、詹姆斯·卡梅隆（《阿凡達》,2009）、李安（《少年派的奇幻漂流》,2012），這些導演構成了“技術先鋒”式的導演群。李安從《少年派的奇幻漂流》開始已自覺地肩負起電影技術革新的使命，而馮小剛顯然不屬于這個群體，他在技術革新上沒有自省意識。盡管如此，這兩種技術變革都值得慎重對待，因為無論是數字組合技術創新還是物理變形技巧嘗試，兩者在電影美學上都實現了新的突破，帶來了嶄新的觀影體驗。

二 美學取向：西方寫實傳統與中國復古情調

電影是運用工業技術進行敘事的現代藝術。作為一門藝術，電影在本質上是以人為中心而進行的審美活動，其敘事的主體、對象和目標都是人。無論是數字技術，還是物理方法上的突破，電影技術的革新都是基于人的需求，人對電影的感覺體驗需求推動著電影技術向前發展。導演運用新技術的重點和難點不是技術本身，而是技術與敘事如何完美結合，即如何在新技術條件下開創新的電影語言體系，拓展新的電影美學樣式。新技術應用的直接結果是人體感官層面的視聽效果的變化，這一層面的變化最容易引起關注和興奮，與此同時，新技術應用的間接結果是視聽形式突變帶來的審美體驗的變化，美學這一層面的變化較為隱蔽，卻是電影技術發展的真正動力。

《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》的技術創新點完全不同，其美學取向也迥然有異。總體來說，《比利·林恩的中場戰事》的美學風格植根于西方現實主義傳統，這是電影誕生以來電影美學的主流方向，該片延續和推進了這一傳統；《我不是潘金蓮》的美學風格則打破了這一傳統，以中國式美學來重構電影的形式和內容，是對中國美學傳統的復古，該片在美學層面具有革命性的突破。

西方藝術起源于古希臘的幾何學與科學，通過幾何透視法和人體解剖學來表現空間和生命，運用寫實方法力求逼真的效果。到文藝復興初期，人們認為：“事物是由自然創造的（自然代替了過去的上帝），藝術不但要摹仿自然事物的形象，還要摹仿自然那樣創造事物形象的方法，這就是說，就要按照自然規律來進行創造。就是為著這個目的，達·芬奇辛勤地研究了解剖透視配色等有關繪畫的科學技術。”[15]作為一門深受繪畫影響的現代藝術，電影遵循著科學和寫實的傳統。電影誕生時，采用透視原理構圖的“火車到站”便因其逼真性震驚了觀眾，自此電影技術的發展在聲音、色彩、空間、運動等方面沿著這一傳統使電影無限接近真實，直至《比利·林恩的中場戰事》，電影影像在清晰度和流暢度方面達到了史無前例的“超視覺”體驗。從美學層面來說，這是一種極其尖銳的現實主義，影像變得無比真實，甚至是超越人體生理感覺的“超真實”。

與西方藝術傳統不同，中國藝術不強調寫實和實用，致力于以有限的實景或意象去表現無限的空間和生命，由此形成黑白、大小、遠近、虛實、疏密、濃淡既矛盾又和諧統一的藝術風格和節奏。宗白華在《中國詩畫中所表現的空間意識》一文中說，中國畫的“空間意識和空間表現就是‘無往不復的天地之際’。不是由幾何、三角所構成的西洋的透視學的空間，而是陰陽明暗高下起伏所構成的節奏化了的空間”[16]。由于電影的誕生和發展以歐美為中心，電影的美學風格甚少受到這種中國式的美學風格和空間意識的影響，在中國電影中除了《小城之春》《臥虎藏龍》《刺客聶隱娘》等少數具有東方美學的作品之外，西方美學始終是中國電影的主流和傳統。在這樣的背景下，《我不是潘金蓮》便成為一個極為特別的個案，它采用中國古典的團扇面樣式講述一個當代故事，以宋元古畫的圓形構圖呈現了電影史上頗具中國形式美學的電影樣本。

由此可見，《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》植根于完全不同的美學傳統，《比利·林恩的中場戰事》遵循西方寫實主義傳統，《我不是潘金蓮》則嘗試中國復古情調。將這兩個幾乎同時上映、同樣進行技術變革的電影樣本并置在一起加以甄別，可以發現兩者之間存在諸多美學風格上的差異。

首先，立體視覺和平面視覺的差異。4K/3D/120fps/HDR組合技術全面提升了影像質量，《比利·林恩的中場戰事》的3D效果與此前的3D電影不同，可以明顯感受到景深上的差別。和普通對焦鏡頭不同，該片鏡頭的清晰范圍覆蓋了近景、中景和遠景，景物在鏡頭的縱深處依然非常清晰，達到了身臨其境的人眼3D立體視覺效果。圓形畫幅屬于非常規的異形畫幅，畫幅的改變不只是單純地剪裁畫面，構圖、鏡頭運動和場面調度等都相應變化，造成整個電影語法的改變。《我不是潘金蓮》為了營造中國畫的復古感，有意限制了鏡頭焦點的透視感，整體模仿中國畫的散點透視和淡灰色調，使畫面呈現出平面化的視覺效果。

其次，主觀視角和客觀視角的差異。由于分辨率、色域和量化位深的提升使得影像的清晰度達到毫發畢現的程度，非常適合近景和特寫鏡頭對人物心理的表現。《比利·林恩的中場戰事》改編自一部意識流小說，林恩的各種面部特寫使敘事根據林恩的主觀視角在體育場和戰場、現實和回憶之間自如切換，林恩在戰場上血刃敵人的面部特寫呈現和放大了他對戰爭的恐懼和生命的真實，林恩在體育場的經歷貼切再現了因資本和娛樂對戰爭的消費而感受到的憤怒和荒謬，正是高清晰度的影像讓觀眾真切地感受到人物的主觀視角和微妙情緒。《我不是潘金蓮》大量使用中景、遠景，以及模擬山水畫的復古鏡頭，加上貫穿故事的旁白，有意突出第三人稱敘事的客觀視角。中國人物畫式的構圖、中遠的景別和柔和的色調使李雪蓮的上訪過程成為一幅當代中國社會的風情畫，家鄉段落的圓形畫幅和北京段落的方形畫幅之間的切換寓意“沒有規矩不成方圓”的中國社會世俗規則，電影文本的形式與電影故事的內容交互隱喻。

最后，運動鏡頭和固定鏡頭的差異。幀速率和動態范圍的提升可以讓運動鏡頭極為流暢，《比利·林恩的中場戰事》中宏大場面的調度便得益于此。日常眼睛運動時有一個邊緣從模糊到清晰的變化過程，而120fps使整個畫面包括邊緣處在運動時都非常清晰，因而非常適合表現戰場交戰的激烈場景和體育場表演的宏大場景，其流暢度和清晰度給人震撼的視覺體驗。《我不是潘金蓮》則不適合表現如此宏大激烈的運動場景，因為圓形構圖畫面聚攏緊湊、邊緣留白有限，想要在狹小的空間內讓大量人物活動非常困難。因此，《我不是潘金蓮》大量使用固定鏡頭和人物對話，少量運用運動鏡頭。其運動鏡頭的美學風格也非常特殊，類似中國卷軸畫的緩慢平移運動，即使畫面在運動也沒有帶入感，觀眾和畫面內容之間存在間離效果。

上述差異表明，《比利·林恩的中場戰事》的技術應用使主觀視點、畫面縱深、激烈戰斗、宏大場面的視覺效果更加突出，貫徹了通過透視法表現空間和生命的西方寫實主義美學。相對而言，《我不是潘金蓮》在構圖、景別、色調、運動上都更具有實驗性和先鋒性，在美學上更具有叛逆性，它將中國畫的虛實空間美學挪置到電影中，完全打破了西方話語主導的傳統電影語法，是對傳統電影美學的突破，其美學貢獻遠大于技術創新。

三 哲學分野：作為動力與懸置的技術美學

技術問題是人類窮究至今的一個元問題。在古典哲學中，與描述“穩定狀態中的現實物”的科學相對應，技術是非知識的范疇，是作為手段的器具，被簡化為科學的一種應用。隨著倚賴技術的工業社會崛起，技術問題成為現代社會的根本問題之一。一方面，自工業革命以來，應用性取代了知識的優先性地位，進而重新整合了科學與技術的關系，強調技術支配地位的技術科學取得了合法性；另一方面，技術越來越表現出“對自然施加的暴力”，使人類逐漸遠離自然狀態，甚至被異化，成為現代人的“存在之痛”。由此，并存著一個關于技術邏輯的悖論，即信奉技術的當代社會通過技術控制論所導致的對自然世界的推進激發和擱置考察，前者可稱為作為動力（dynamic）的技術，后者則稱為作為懸置（epoche）的技術。

法國技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒認為，每個時代的技術體系都擁有潛在動力，現代技術的動力使電影擁有一種前所未有的巨大力量，它“以技術邏輯的方式，發掘了‘隱藏于人類靈魂深處的一種技藝’的‘機制’”[17]。動力技術不斷開發人類對自然世界進行探究和表現的可能性，是進化邏輯支配下的激發生命的構造手段。與此同時，當該技術體系進入革命之中會引發斷裂，并導致“程序的懸置”[18]。懸置是現象學的一種基本方法，這種方法將“整個自然世界置入括號中”[19]，對其進行中止、存疑和考察以探尋現代社會“存在之痛”的緣由與出路。懸置技術表現為技術演變和進化上的斷裂性，它隔絕了技術和世界之間相互作用的內在動力，運用技術來審視和考察自然世界。電影是機械復制時代的藝術，工業技術的革新和應用是其基本屬性之一，電影史上被應用的電影技術大體可分屬于上述作為動力或作為懸置的技術兩種類別，《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》便是這兩類技術的代表性案例。為了探究作為動力和作為懸置的兩類技術的本質區別，在此以《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》為例，廓清兩種技術變革及其美學意識形態的分野。

電影史上有一種明顯的技術演進趨勢，即電影技術的進化是以對人體視覺和聽覺的逼真模仿為目標，電影技術革新的動力是致力于無限逼近“客觀真實”。作為動力的技術沿著電影表現世界的精度和深度方向不斷進化，無限地向“真實世界”趨近，人的生命欲望驅使電影努力還原真實的自然世界，從黑白、彩色、有聲到3D、4K、VR，人們對電影技術進化的狂熱都是源于對真實的追求。因此，動力技術的美學路徑必然是以真實美學為基礎的西方寫實主義傳統，從這個意義上說，《比利·林恩的中場戰事》的美學風格延續和推進了寫實主義傳統，這是動力技術革新既定的美學取向。

與此同時，電影史上也存在另一種以探究電影媒介表現可能性的技術更替趨勢，這種作為懸置的技術以實驗性的技巧致力于建構一個有別于“真實”的世界，即涵蓋主觀、仿真、機械等異質、多元的世界。《我不是潘金蓮》采用的這種具有非自然、非日常特性的技術變革在電影史并不鮮見，除了異型畫幅外，實驗蒙太奇、超長鏡頭、主觀鏡頭、分割畫面、非常規機位以及某些超常規特技等都屬于這類技術，它們不遵循現實主義美學，而是通過技術懸置來拓展敘事美學、空間美學、機械美學、形式美學等多種美學上的可能性，挖掘電影的藝術表現潛能。

《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》分屬于動力和懸置兩種技術形態。《比利·林恩的中場戰事》蘊含了一種作為動力的技術美學，技術思想背景是自古希臘以來根深蒂固的技術信仰和技術崇拜，其動力驅使李安自覺地運用技術來表現無限真實的外部世界和激發人類自我的生命欲望，在作者和主人公身上同時具備的主觀能動性正是這種動力作用的結果。比較而言，《我不是潘金蓮》更像是一次不無被動的電影技巧實驗，馮小剛對技術的把玩式姿態暗含了一種作為懸置的技術美學，這種技術體系從另一個角度呈現了形式化的“主觀真實”世界，即以技術為偶得形式來表現中國社會既有規則對生命的壓抑，對導演和主人公來說，技術形式和社會規則都是壓抑生命的自然之“道”。

具體來說，這兩部電影各自的技術應用和美學趣旨存在著諸多有象征意味的關聯和分歧，因此對兩部電影還可做如下比照。

就技術和美學的自覺意識而言，兩部電影的導演在側重點上完全不同。李安對電影新技術的應用具有極大的使命感和緊迫性，他說：“我如果不是鉆研這個新技術，不會想拍這個小說，因為這個小說都是內在的觀察，一般技術很難做到第一人稱的表達。”[20]李安對技術的自省意識非常強烈，他甚至不愿意去壓抑技術以規避市場風險，在《比利·林恩的中場戰事》中可以看到，技術的鋒芒非常尖銳，甚至壓倒了主題、故事、人物。馮小剛受澤維爾·多蘭的電影《媽咪》啟發決定使用圓形畫幅，他對技術的應用相對來說較為盲目，他很誠實地說：“賈樟柯、侯孝賢他們不是都拍了這方的嗎？我就想，他們都方的，我圓得了。其實沒有那么深奧，就是好玩兒，想干點兒出格的事兒。”[21]可見，他對新技術的探索并無李安那樣的自覺，但是他的美學意識又是非常自覺的，他明確表示要在電影中表現中國古典畫的復古感和現實的荒誕性。從確定風格、取景，到選擇電影結構、語言，都可以看到電影的形式和內容在電影美學意識形態統攝下的妥協和統一。

在空間美學方面，兩部電影的空間意識存在明顯區別，而空間意識蘊含了電影導演的世界觀和價值觀。《比利·林恩的中場戰事》的技術旨歸是逼真地表現現實，在西方傳統里，“人站在固定地點，由固定角度透視深空，他的視線失落于無窮，馳于無極。他對這無窮空間的態度是追尋的、控制的、冒險的、探索的。近代無線電、飛機都是表現這控制無限空間的欲望”[22]。李安的技術美學正是這一傳統的延伸，其空間意識旨在通過竭力追尋真實而把握無限的空間。《我不是潘金蓮》使用的技巧是遮擋式畫幅變形，馮小剛的技術美學蘊含著中國空間美學的“瀠洄委曲，綢繆往復”，三分法和對稱式構圖、畫面留白、人機橫移等方法形成虛實相生的虛靈空間，其空間意識是通過詩意空間探討自然和社會之“道”。

此外，兩部電影還通過敘事者和敘事對象的主客體關系表現了截然不同的生命哲學。《比利·林恩的中場戰事》以主人公的主觀視角進行敘事，來自人物內心的視角表現了主體對外部世界的感知和反應，彰顯了生命的主觀能動性。林恩是否回歸戰場被作為問題和結論提出來，故事在反復的回溯與切換過程中視覺化了人物主體的心理“意識流”，即林恩面臨的悲傷、恐懼和誘惑，并將最終遵從自我內心的召喚。《我不是潘金蓮》以第三人稱視角客觀審視人與自然的關系、人與社會的關系，特別是由權力和人情關系組成的中國式社會之“道”。憑借有意保持距離的客觀視角，圓形和方形畫幅加上種種荒誕情節疊加在一起，諷刺性地描摹了李雪蓮的執著對講究圓通的中國式價值觀的破壞。

四 現實啟示：兩種技術美學的困境與突破

新技術的使用從來都不是盲目的，“對現有技術的選擇，即對作為對立面，而不是作為對象的自然界的設計，是同一種可選擇的行為結構聯系在一起的”[23]。導演進行的技術革新源自電影技術發展和電影工業發展的合力作用，李安和馮小剛對技術的創新在不同程度上都是這一合力作用的結果，他們依據各自“可選擇的行為結構”使用了不同類別的技術。

促使選擇某一類技術加以應用的行為結構由諸多因素構成，包括技術形式、技術功能、技術使用者、技術體驗、技術環境等。就電影而言，最關鍵的要素是技術的固有特質和技術的審美功能，前者決定了電影的技術形式，后者涉及電影美學。在當下的電影語境中，電影技術的選擇性使用與電影導演的美學取向均存在極具爭議性的困境。

在電影技術方面，動力技術被商業電影過度開發和使用，造成美學上的變異。隨著浸蘊式數字技術對電影工業的影響日增，技術在電影業內從媒介工具的輔助角色已經逐漸變為支配敘事的主導角色。然而，新技術對電影生態的影響利弊同存，一方面技術使得電影的敘事想象力和視覺表現力無限增長，另一方面技術也抽空生命美學和僭越倫理道德。譬如在奇觀式電影中，“影像早已全然虛擬化甚至夸張到難以置信的程度，對于暴力的疲乏似乎更是美學，而非道德問題。CGI（計算機生成影像）中的毀滅成了增減與轉換數字圖塊與像素的游戲。斷肢似乎不再是醫學問題，而是修圖特技”[24]。奇觀式電影運用的電影技術大多是前面所列舉的作為動力的技術，事實上奇觀化、暴力化、弱故事、遠離現實等當下電影領域存在的諸多問題都是動力技術被泛濫使用的結果。值得警惕的是，這類技術的無限制使用已使電影異化為“超真實”的載體，過度的技術應用忽略了技術在本質上是非自然的人工物，而電影技術的使用者不可違背的技術準則是運用技術幫助人類認識生活于其間的世界。動力技術本應秉承的美學是建立在真實性原則上的寫實主義美學，但是對動力技術的濫用造成了電影和自然世界的背離，沉迷于二次元、異次元等虛幻世界里，因此電影對新技術的使用應糾偏，回歸真實性原則。

在電影美學方面，懸置技術多被藝術電影和作者導演使用，由此形成的多元化美學有利于電影藝術品質的提升。然而，目前寫實主義美學傳統的地位依然無法撼動，包括中國式美學在內的多元電影美學如何贏得包括西方觀眾在內的所有觀眾群體是令人擔憂的問題。法國技術哲學家貝爾納·斯蒂格勒指出了這種擔憂的問題所在：“工業美學將形象、圖像及符號的制造者與使用者對立起來。于是出現了非共同體化，即對某一共同體的從屬感的危機，因為技術形式無法取代種族參與的團結精神。”[25]“非共同體化”的問題是由技術的中立特性造成的，技術本身無法召喚所有種族的觀眾，只有技術與敘事融合起來賦予故事感官和靈魂的電影才能真正具有感召力。寫實主義傳統之所以能夠占據主流地位，根源就在于寫實方法在講述故事方面的技術已經成熟，懸置技術盡管在美學上具有先鋒性和實驗性，但敘事上的缺憾導致其電影美學無法獲得大眾的認同。從這個角度來說，《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》各有瑕疵，《比利·林恩的中場戰事》的“超視覺”感官體驗未能消除反戰主題的爭議，《我不是潘金蓮》的諷喻故事無法掩蓋形式的刻意和斷裂性。

上述情形反映了電影的技術形式和美學取向之間存在的一個悖論：“一方面藝術走向純粹形式、純粹審美，藝術日益等于審美，審美日益變成裝飾。另一方面藝術又要突破純粹形式、否定純粹審美，反對裝飾，要求具有非審美的、社會的（宗教的、倫理的、政治的等等）具體內容。”[26]目前電影普遍存在形式與美學難以調和的問題，這將使電影缺乏后繼發展動力，無論是使用作為動力還是作為懸置的技術，電影在技術變革和美學取向上不可失衡，這是《比利·林恩的中場戰事》和《我不是潘金蓮》給予我們的啟示。

（原載《現代傳播》2017年第10期）

（人大復印報刊資料《影視藝術》2018年第3期全文轉載）