上篇 電影理論與社會(huì)媒介

互嵌式結(jié)構(gòu)視閾中的“1997”電影現(xiàn)象

——一種電影社會(huì)學(xué)的考察

一 電影與社會(huì)：一種互嵌式結(jié)構(gòu)

隨著電影具有越來越重要的影響力，電影逐步成為哲學(xué)、文學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)等學(xué)科的研究對(duì)象，這些學(xué)科的研究視角、研究方法及已取得的研究成果顯示其具有深刻的啟示性。相應(yīng)地，電影學(xué)自身應(yīng)成為一個(gè)開放系統(tǒng)，突破電影研究的專業(yè)主義限制，將研究視野與社會(huì)、文化的宏大向度銜接。法國(guó)學(xué)者馬克·費(fèi)羅認(rèn)為：“研究電影時(shí)，要把電影和生產(chǎn)它的社會(huì)結(jié)合起來考察。讓我們假設(shè)，無論是否忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，無論資料片還是故事片，無論情節(jié)真實(shí)可靠還是純屬虛構(gòu)，電影就是歷史。”[1]若秉持這樣一種開放式的觀念，那么所有性質(zhì)和類型的電影都和社會(huì)相關(guān)，而這正是電影社會(huì)學(xué)的基本理念。

作為一種社會(huì)形式和文化形式，電影兼具社會(huì)現(xiàn)實(shí)的客觀性和藝術(shù)想象的主觀性。法國(guó)社會(huì)學(xué)家埃德加·莫蘭將電影視作“現(xiàn)實(shí)與想象的中轉(zhuǎn)器”[2]，認(rèn)為電影在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)與想象之間的“溝通、轉(zhuǎn)變和置換”之后，同時(shí)呈現(xiàn)為社會(huì)現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象兩種形式。如果說傳統(tǒng)的電影觀念具有將電影割裂為藝術(shù)或工業(yè)兩種相互排斥的思維方式，那么莫蘭的社會(huì)人類學(xué)視角則有助于避免陷入某種單一思維、破壞電影復(fù)雜性的局限。電影社會(huì)學(xué)認(rèn)為，電影是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)想象相互作用而產(chǎn)生的“影子王國(guó)”，電影的獨(dú)特性在于它同時(shí)具有社會(huì)和美學(xué)兩重屬性，并且兩者具有“復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補(bǔ)性”，統(tǒng)攝在電影與社會(huì)的互嵌式結(jié)構(gòu)中。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲說：“現(xiàn)實(shí)的未經(jīng)加工的素材可以適應(yīng)許多不同的藝術(shù)形式。而‘內(nèi)容’（決定形式的‘內(nèi)容’）則已不再是這種未經(jīng)加工的素材了。”[3]電影呈現(xiàn)的“內(nèi)容”與作為客觀現(xiàn)實(shí)的社會(huì)之間顯然不是“照相式”的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，從電影社會(huì)學(xué)的視角來看，電影與社會(huì)的關(guān)系不是局部性的相互作用，而是一個(gè)完整的功能性文化系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的運(yùn)行機(jī)制是：電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題的處理方式是將其作為素材納入敘事中，通過對(duì)素材進(jìn)行加工來“表現(xiàn)”或“再現(xiàn)”社會(huì)，對(duì)素材加工后產(chǎn)生的電影“內(nèi)容”以媒介傳播和文化塑形的方式反作用于社會(huì)。可見，電影與社會(huì)之間的關(guān)系已經(jīng)突破了表現(xiàn)與被表現(xiàn)的簡(jiǎn)單二元關(guān)系，形成了一種更為復(fù)雜的互嵌式結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)包括三個(gè)層面：一是電影對(duì)素材的選擇取向，二是電影對(duì)素材的加工取向，三是電影對(duì)社會(huì)的塑造取向（見圖1）。

電影與社會(huì)之間的互動(dòng)自電影誕生就存在，早期電影選擇火車、工廠等極具現(xiàn)代性的社會(huì)事實(shí)作為表現(xiàn)對(duì)象，這種選擇取向表明電影在反映和表現(xiàn)社會(huì)最新變動(dòng)方面具有天然的使命感，《火車到站》（1895）的開放式構(gòu)圖表明電影加工取向?qū)ι鐣?huì)事實(shí)的能動(dòng)作用，觀眾四散逃逸的“文化震撼”則表明電影影響取向可產(chǎn)生巨大的社會(huì)效果。因此，對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題的選擇、加工是電影的原始本能和藝術(shù)表達(dá)，電影反作用于社會(huì)則是其功能性體現(xiàn)，這些因素的繁復(fù)互動(dòng)構(gòu)成了電影和社會(huì)之間的互嵌式結(jié)構(gòu)。

歷史地看，電影和社會(huì)彼此間的嵌入程度與時(shí)俱增，而且越來越密不可分。美國(guó)好萊塢電影、法國(guó)優(yōu)質(zhì)電影、蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影、德國(guó)宣傳電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、中國(guó)左翼電影、日本新浪潮電影等都是電影與社會(huì)深度互嵌的結(jié)果，都鮮明體現(xiàn)了電影與社會(huì)之間存在的選擇、加工和影響三個(gè)互嵌向度。電影和社會(huì)的互嵌式結(jié)構(gòu)穩(wěn)定地貫穿了世界各國(guó)的電影發(fā)展史，也體現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展中，作為電影現(xiàn)象的“1997”便是一個(gè)典型的案例。

1997年是一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，嵌入中國(guó)歷史時(shí)間之鏈的縫隙，生成一個(gè)意義恢宏且具有象征性的社會(huì)時(shí)間。同時(shí)，作為一個(gè)顯著的電影時(shí)間，“1997”持續(xù)且普遍地出現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代電影中，形成了以“1997”為中心的電影書寫，亦可稱為“1997”電影現(xiàn)象。梳理相關(guān)電影文本可以發(fā)現(xiàn)，“1997”跨越了電影類型、審美取向、導(dǎo)演年齡和出身之間的差異，在《巫山云雨》（1996）、《甜蜜蜜》（1996）、《春光乍泄》（1997）、《長(zhǎng)大成人》（1997）、《愛情麻辣燙》（1997）、《甲方乙方》（1997）、《有話好好說》（1997）、《大進(jìn)軍——席卷大西南》（1997）、《挺立潮頭》（1997）、《美麗新世界》（1998）、《小武》（1998）、《安陽嬰兒》（2001）、《任逍遙》（2002）、《盲井》（2003）、《鋼的琴》（2010）、《致我們終將逝去的青春》（2014）、《港囧》（2015）、《少女哪吒》（2015）、《八月》（2016）、《乘風(fēng)破浪》（2017）、《芳華》（2017）、《暴雪將至》（2017）等無法統(tǒng)一歸類的各種電影文本中一致承擔(dān)著重要而迥異的敘事功能，且不斷召喚和形塑大眾對(duì)“1997”的集體記憶，這無疑是一個(gè)值得深度解讀的電影現(xiàn)象。

從電影社會(huì)學(xué)的視角來看，作為象征性的社會(huì)時(shí)間和顯著性的電影時(shí)間，“1997”理所當(dāng)然地應(yīng)成為電影社會(huì)學(xué)的考察對(duì)象，因?yàn)橹袊?guó)電影對(duì)“1997”集中、持續(xù)的書寫正是電影與社會(huì)的互嵌式結(jié)構(gòu)作用的體現(xiàn)：中國(guó)電影選擇“1997”加以表現(xiàn)是電影對(duì)作為重要社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)問題的“1997”的敏感和捕捉，中國(guó)電影對(duì)“1997”的多元闡釋是電影對(duì)素材的加工，大眾對(duì)“1997”的接受與共鳴則伴隨著中國(guó)電影對(duì)當(dāng)代社會(huì)的文化塑形。可見，“1997”的電影書寫無疑在電影美學(xué)和社會(huì)屬性上具有“復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補(bǔ)性”，展現(xiàn)了電影和中國(guó)當(dāng)代社會(huì)之間的深度互嵌關(guān)聯(lián)。

二 選擇取向：社會(huì)素材的打撈與呈現(xiàn)

作為社會(huì)時(shí)間的“1997”，是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)。在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，集中涌現(xiàn)了香港回歸、亞洲金融風(fēng)暴、珠江三角洲規(guī)劃、鄧小平逝世、新刑法頒布、港臺(tái)文化盛行、電視湘軍崛起、互聯(lián)網(wǎng)元年、三峽工程建設(shè)、工人下崗潮等社會(huì)現(xiàn)象，表明“1997”是中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等諸多領(lǐng)域潮流暗涌、昭示變革的臨界點(diǎn)。中國(guó)電影對(duì)作為社會(huì)時(shí)間的“1997”具有明顯的選擇取向，對(duì)這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型臨界點(diǎn)產(chǎn)生的豐富而多元的社會(huì)素材采取了選擇性的打撈與呈現(xiàn)。

“1997”的選擇取向上最令人矚目的是政治向度，中國(guó)電影對(duì)“1997”的政治向度進(jìn)行了選擇性的呈現(xiàn)，具有符號(hào)化和背景化的特征。香港回歸的1997年是中國(guó)社會(huì)的標(biāo)志性歷史時(shí)間，香港交接儀式意味著英國(guó)在港殖民統(tǒng)治結(jié)束和中國(guó)恢復(fù)行使主權(quán)，電視轉(zhuǎn)播在這一時(shí)刻具有強(qiáng)大的儀式性召喚力量，電視媒介建構(gòu)的“想象的共同體”是“97后”的中國(guó)社會(huì)的凝聚點(diǎn)。《港囧》以互文形式在電影中再現(xiàn)了這一媒介儀式，楊伊收到香港入學(xué)通知書時(shí)，電影畫面中同時(shí)出現(xiàn)了電視轉(zhuǎn)播，顯然媒介儀式的作用是指代楊伊赴港導(dǎo)致與徐來初戀的中止，香港政權(quán)交接儀式在這里既是愛情發(fā)生變故的故事背景，也是導(dǎo)演徐崢及其飾演的主人公徐來這一代人從青年向中年轉(zhuǎn)折的重要時(shí)刻，更是20世紀(jì)90年代以來中國(guó)歷史發(fā)生轉(zhuǎn)折的社會(huì)背景。突出情緒、壓抑故事的《春光乍泄》有一個(gè)少見的依托現(xiàn)實(shí)社會(huì)的情節(jié)，黎耀輝從布宜諾斯艾利斯繞道臺(tái)北返回香港，在臺(tái)北的酒店房間里電視正在播出鄧小平逝世的新聞，這一情節(jié)直指影片的主題，即流浪、尋父和返家。在“1997”這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，《港囧》和《春光乍泄》分別呈現(xiàn)了政治潮流對(duì)內(nèi)地和香港社會(huì)的影響，內(nèi)地社會(huì)啟動(dòng)了經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)和精神失落的逆向潮流，香港社會(huì)開啟了“回家”之旅。《小武》描繪了90年代小鎮(zhèn)青年的肖像，影片的重要背景是1997年新刑法的頒布，郝警察代表的國(guó)家機(jī)器與小武代表的“社會(huì)邊緣人”之間既有沖突也有溫情，這正是90年代中國(guó)社會(huì)處于轉(zhuǎn)型期時(shí)的特征，混合著現(xiàn)代社會(huì)和傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代性和傳統(tǒng)性特質(zhì)。《巫山云雨》的敘事背景是作為國(guó)家行為的三峽工程，巫山縣城墻壁上懸掛的“三峽庫(kù)區(qū)巫山縣移民搬遷時(shí)間表”上，1997年“大江截流”的時(shí)間點(diǎn)赫然在目，基層社會(huì)與國(guó)家治理之間的關(guān)系如此直接和深刻。上述例證說明，“1997”的政治素材被有選擇性地打撈，電影將其背景化作為影片故事和主題的基礎(chǔ)。

“1997”的選擇取向上更為顯著的是經(jīng)濟(jì)向度，電影對(duì)經(jīng)濟(jì)向度的呈現(xiàn)集中在經(jīng)濟(jì)政策的出臺(tái)及影響上。《美麗新世界》聚焦在國(guó)際金融大都市上海率先出現(xiàn)的股票交易，除了延續(xù)1994年《股瘋》表現(xiàn)的股票狂熱之外，影片還表現(xiàn)了即將到來的房地產(chǎn)熱及其對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的巨大影響。與《美麗新世界》對(duì)“新世界”不無警惕的歡迎相比，《鋼的琴》轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)改革的另一面，影片中蕭條的東北重工業(yè)顯示了東北的不斷衰落。《暴雪將至》對(duì)此進(jìn)行了更為深入的反思，其敘事時(shí)間和敘事主題清晰指向1997年的下崗潮，國(guó)營(yíng)工廠保衛(wèi)科干事余國(guó)偉為了成為編制內(nèi)的真警察而成為殺人兇手，這是中國(guó)電影在企業(yè)改制開始二十年之后真正反思這一經(jīng)濟(jì)改革政策對(duì)工人階級(jí)和社會(huì)各階層的影響的一次嘗試。有趣的是，企業(yè)改制和工人下崗在主旋律電影《挺立潮頭》和藝術(shù)電影《八月》中得到不同方式的回應(yīng)。

政治和經(jīng)濟(jì)的重大轉(zhuǎn)型必然會(huì)體現(xiàn)在社會(huì)問題上，中國(guó)電影持續(xù)表現(xiàn)著“1997”以來的種種社會(huì)問題。《小武》直接表現(xiàn)了伴隨著房地產(chǎn)業(yè)崛起產(chǎn)生的拆遷問題，《小武》中代表傳統(tǒng)社會(huì)和文化的中藥店被迫拆遷，中藥店老板感嘆：“舊的是拆了，新的在哪里啊？”賈樟柯在《任逍遙》中對(duì)此進(jìn)行了進(jìn)一步探討，小季的摩托車艱難穿過拆遷后坑洼不平的工地，主人公巧巧穿著舞臺(tái)服裝行走在高速公路施工現(xiàn)場(chǎng)，說明社會(huì)變遷的破壞作用與建設(shè)作用都不可忽視，這也是“拆”字之所以變成中國(guó)時(shí)代符號(hào)的無解悖論。《甲方乙方》敏銳地意識(shí)到消費(fèi)社會(huì)的到來，不無荒誕的故事卻讓觀眾深深感受到消費(fèi)文化盛行之下人的欲望既扭曲又匱乏，影片對(duì)消費(fèi)社會(huì)進(jìn)行了精神診斷和預(yù)警。《盲井》取材于真實(shí)的礦洞詐騙殺人案件，影片中的詐騙行為和街頭假證制作等都表現(xiàn)了“金錢至上”社會(huì)里人性的迷失，及其社會(huì)負(fù)面問題的產(chǎn)生。

此外，“1997”的電影書寫還呈現(xiàn)了文化向度的變化。2013年以來，在包括電影產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的文化領(lǐng)域中，“小鎮(zhèn)青年”的影響力開始迅速提升。事實(shí)上，早在1997年賈樟柯就開始將小鎮(zhèn)青年推向中國(guó)觀眾的視野，《小武》中的主人公及其生活環(huán)境成為彼時(shí)西方讀解中國(guó)社會(huì)的中介。《美麗新世界》則表現(xiàn)了同一時(shí)期闖入大都市上海的小鎮(zhèn)青年，以小鎮(zhèn)青年的淳樸品質(zhì)批判都市文化的拜金惡習(xí)。《有話好好說》不但表現(xiàn)了1997年具有北京特色的都市文化，而且敏感預(yù)見到當(dāng)代社會(huì)的演變趨勢(shì)，電腦之于知識(shí)分子張秋生的意義與圖書之于書商趙小帥的意義截然不同，前者敏銳地意識(shí)到了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)即將到來并引發(fā)社會(huì)巨變，后者預(yù)告了中國(guó)社會(huì)此后將在經(jīng)濟(jì)和文化向度上展開較量。

無疑，電影是社會(huì)的“共振器”，電影敏銳而選擇性地呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的多向度變化。上述分析顯示，中國(guó)電影對(duì)“1997”素材的選擇具有普遍性和典型性的特征，既從政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等多維度進(jìn)行普遍性打撈，又從每個(gè)維度選取了典型的“考察點(diǎn)”加以深描。同時(shí)，電影也是一種具有主動(dòng)性的文化實(shí)踐，在對(duì)紛繁多樣的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行選擇性打撈的基礎(chǔ)上，電影通過主觀性的加工和讀解與社會(huì)深度互動(dòng)。

三 加工取向：作者主體的想象與表述

作為技術(shù)的電影是人類社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)階段的產(chǎn)物，作為藝術(shù)的電影則是人類主體表現(xiàn)客觀世界的現(xiàn)代形式。經(jīng)過電影的初期發(fā)展階段之后，電影對(duì)社會(huì)的表現(xiàn)摒棄了簡(jiǎn)單的技術(shù)性記錄，逐步轉(zhuǎn)變?yōu)闈B透作者主體性的藝術(shù)加工。

美國(guó)學(xué)者維多利亞·D.亞歷山大認(rèn)為，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的反映包含多方面的內(nèi)容，“除了反映的是什么（規(guī)范、價(jià)值、需求、幻想、神話、人口趨勢(shì)、刻板印象、統(tǒng)計(jì)規(guī)則或不尋常的事件），反映的是誰（精英、新興階層、整個(gè)社會(huì)或亞文化群體）這些問題，社會(huì)如何被反映也同樣是一個(gè)重要問題”[4]。也就是說，在電影范疇內(nèi)，除了“反映的是什么”和“反映的是誰”涉及的選擇取向之外，“社會(huì)如何被反映”指涉的加工取向同樣值得慎重對(duì)待。相對(duì)于選擇向度具有普遍性和典型性的客觀反映，中國(guó)電影在“1997”的加工向度上具有明顯而尖銳的作者主觀色彩，作者主體的想象與表述在電影的內(nèi)容主題和形式風(fēng)格上得到全面體現(xiàn)。

在內(nèi)容主題上，“1997”的電影書寫充斥著作者主體的私體驗(yàn)。1997年的一部《長(zhǎng)大成人》在中國(guó)電影史上具有重要價(jià)值，它提出的成長(zhǎng)主題，不僅在20世紀(jì)90年代中后期成為中國(guó)電影的一個(gè)普遍性主題，而且在之后的中國(guó)電影中得到持續(xù)而熱烈的回應(yīng)。與《長(zhǎng)大成人》同一時(shí)期出現(xiàn)了反映自我成長(zhǎng)的《巫山云雨》《小武》《蘇州河》等眾多影片，章明通過《巫山云雨》凝視生長(zhǎng)于斯卻即將消失的故鄉(xiāng)巫山，賈樟柯的《小武》繪制1997年的小鎮(zhèn)青年和縣城社會(huì)，婁燁的《蘇州河》對(duì)上海的記憶則充滿成長(zhǎng)的痛苦和不確定性，新生代導(dǎo)演在其處女作中同時(shí)指向包含私體驗(yàn)的成長(zhǎng)主題已然是一個(gè)電影史的重要問題。此后，成長(zhǎng)主題在《致我們終將逝去的青春》《港囧》《乘風(fēng)破浪》等影片中相繼出現(xiàn)，年齡、性別、經(jīng)歷全然不同的趙薇、徐崢、韓寒為何同時(shí)指向成長(zhǎng)主題也是一個(gè)值得探究的問題。上述現(xiàn)象說明，具有自傳色彩的成長(zhǎng)主題體現(xiàn)了“1997”電影書寫具有的鮮明的作者主體性，成長(zhǎng)主題不僅是新生代導(dǎo)演在這一時(shí)段的集體性困惑，也是此后不斷涌現(xiàn)的新導(dǎo)演無法繞開的自我設(shè)問。

除了成長(zhǎng)主題之外，“1997”電影集中書寫的另一大主題是懷舊主題。成長(zhǎng)從現(xiàn)在指向未來，懷舊從現(xiàn)在指向過去，“1997”的電影書寫在懷舊主題上同樣具有強(qiáng)烈的作者主體性，導(dǎo)演站在現(xiàn)在以各自的主觀視點(diǎn)回溯過去。《巫山云雨》《小武》《愛情麻辣燙》《任逍遙》《致我們終將逝去的青春》《港囧》《八月》《乘風(fēng)破浪》等影片中有一個(gè)明顯的共同特征，即導(dǎo)演在回望過去時(shí)大量使用流行的文化符碼來建構(gòu)“1997”的青年亞文化，90年代的內(nèi)地社會(huì)處于從政治主導(dǎo)向經(jīng)濟(jì)和文化主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，港臺(tái)通俗文化對(duì)內(nèi)地進(jìn)行啟蒙，流行文化將成為內(nèi)地的主流文化，因此90年代是內(nèi)地發(fā)生重大審美取向變革的關(guān)鍵時(shí)期。還必須注意到，在電影的表達(dá)中這一變革被作者在主觀上美化了：《小武》中《霸王別姬》渲染出虛無的英雄主義，《愛情麻辣燙》中臺(tái)灣歌曲《把我的悲傷留給自己》準(zhǔn)確體現(xiàn)了離婚夫妻的復(fù)雜心情，《港囧》里《甜蜜蜜》氤氳著感傷的甜蜜初戀，《八月》中引進(jìn)大片《亡命天涯》和明星李小龍滿足了小城少年的幻想，《乘風(fēng)破浪》中香港電影《英雄本色》和臺(tái)灣歌曲《在雨中》引領(lǐng)大眾一起回味90年代青年一代的浪漫、感傷和英雄夢(mèng)。香港電影、港臺(tái)歌曲、內(nèi)地流行歌曲、電視新聞、錄像廳、KTV、臺(tái)球室等流行文化符碼在“1997”的電影書寫中堆砌起來，仿佛流行文化已成為彼時(shí)的主流文化，真實(shí)情形是90年代尚屬邊緣文化的青年亞文化在電影中早產(chǎn)了。可見，在“懷舊”的濾鏡之下，中國(guó)電影塑造的是極具主觀性的歷史語境和社會(huì)生態(tài)。

在形式風(fēng)格上，“1997”的電影書寫具有鮮明的風(fēng)格化特征和類型化特征，體現(xiàn)了作者電影和商業(yè)電影對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的影響。作者電影無疑是最具主觀性的電影類別，90年代中期中國(guó)電影正在進(jìn)行代際更迭，電影生態(tài)在整體上發(fā)生了根本變革。注重客觀性的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和形式主義風(fēng)格替代了植根于主觀性的浪漫主義和象征主義風(fēng)格，其中現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的作者電影對(duì)中國(guó)電影影響較大，從《長(zhǎng)大成人》《小武》《安陽嬰兒》《盲井》《少女哪吒》《八月》《芳華》到《暴雪將至》，可以明顯看見電影導(dǎo)演力圖還原“1997”社會(huì)語境的傾向，這些作品中普遍存在的“沉寂時(shí)刻”（temps mort）說明電影敘事風(fēng)格從90年代中期之前的宏大敘事轉(zhuǎn)向了日常敘事。形式主義風(fēng)格的作者電影對(duì)中國(guó)電影的影響也很明顯，《巫山云雨》《有話好好說》 《蘇州河》 《鋼的琴》等影片都以風(fēng)格化的手法來講述“1997”，形式主義框架中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)雜糅了主觀性和客觀性的邊界，作者對(duì)“1997”的解讀隱藏在電影話語的深層結(jié)構(gòu)之中，形成了與現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格完全不同的“陌生化”效果。

與此同時(shí)，商業(yè)電影的類型化特征也體現(xiàn)在“1997”的電影書寫中，但是類型片的主流化未能完全抹去個(gè)人的表述。《愛情麻辣燙》《有話好好說》《甲方乙方》《美麗新世界》《致我們終將逝去的青春》《港囧》《八月》《暴雪將至》等影片無疑深受喜劇片、都市片、青春片、黑色電影等好萊塢類型片影響，在迎合大眾趣味的同時(shí)，這些影片也展露出導(dǎo)演們對(duì)“1997”差異化的個(gè)人解讀。張藝謀、馮小剛、張楊、施潤(rùn)玖對(duì)都市文化的描摹，趙薇、徐崢對(duì)大學(xué)青春的回憶，董越、張大磊對(duì)企業(yè)改制與社會(huì)影響的分析，共處于“1997”的整體性社會(huì)框架中，同時(shí)在類型片的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了個(gè)人化和差異化的主體性表達(dá)。

四 塑造取向：文化塑形的影響與效果

電影與社會(huì)的互嵌式結(jié)構(gòu)中，塑造取向是電影對(duì)社會(huì)的反嵌作用的體現(xiàn)。美國(guó)文化社會(huì)學(xué)學(xué)者安·斯威德勒在《行動(dòng)中的文化：象征與策略》一文中將文化分為穩(wěn)定的和不穩(wěn)定的文化兩種類型，穩(wěn)定的文化指對(duì)實(shí)體行為具有弱控制的傳統(tǒng)和常識(shí)，不穩(wěn)定的文化指對(duì)實(shí)體行為具有強(qiáng)控制的意識(shí)形態(tài)和思想觀念，電影屬于不穩(wěn)定的文化。“在不穩(wěn)定的文化時(shí)期，文化可以使新的行動(dòng)策略成為可能，比如建構(gòu)行為實(shí)體（自我，家庭和企業(yè)），塑造其行為的風(fēng)格和技巧，模塑權(quán)威與合作的形式，因而（對(duì)行動(dòng)）能施加直接的因果影響。”[5]在眾多的不穩(wěn)定文化形式中，電影的塑造能力無疑直接又強(qiáng)大，而且在思想觀念上具有強(qiáng)控制性，這與電影在中國(guó)社會(huì)中成為日漸重要的文化形式有關(guān)。

塑造取向強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)對(duì)社會(huì)有影響”,“塑造取向所展現(xiàn)的藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系是簡(jiǎn)單的、直線的”[6]，電影的塑造能力體現(xiàn)在中國(guó)電影越來越具有重要而深遠(yuǎn)的社會(huì)效果上。批判學(xué)派對(duì)當(dāng)代文化持或激烈或溫和的批判立場(chǎng)，作為當(dāng)代文化的一部分，電影在大眾文化批評(píng)的視野中往往是對(duì)社會(huì)具有負(fù)面效果的文化形式，即使是后現(xiàn)代哲學(xué)也未能為其正名，福柯、布爾迪厄、德勒茲、阿甘本等人始終將電影當(dāng)作“一個(gè)虛無的影像”納入其研究范疇中。電影社會(huì)學(xué)關(guān)注的是電影對(duì)社會(huì)所能產(chǎn)生的實(shí)際影響，強(qiáng)調(diào)電影對(duì)社會(huì)的文化塑形，較之文化批判和后現(xiàn)代哲學(xué)的立場(chǎng)更加重視電影對(duì)社會(huì)的建構(gòu)作用。

近二十年來中國(guó)電影的發(fā)展顯示，“1997”的電影書寫及其產(chǎn)生的社會(huì)影響被忽略和低估。事實(shí)上，作為電影現(xiàn)象的“1997”對(duì)社會(huì)的塑造作用越來越明顯，它通過文化塑形的方式產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響與效果，大體來說表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，“1997”的電影書寫驅(qū)動(dòng)了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)變革，同時(shí)在電影內(nèi)容上敏銳地感受和表現(xiàn)了消費(fèi)文化和商業(yè)社會(huì)的社會(huì)思潮。1997年，中國(guó)電影的一個(gè)重要事件是《甲方乙方》取得3600萬元的票房，《甲方乙方》在商業(yè)上的成功開創(chuàng)了賀歲片這一延續(xù)至今的電影商業(yè)策略。賀歲片的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)商業(yè)電影發(fā)端，盡管自1992年開始中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)進(jìn)入低迷期，但是賀歲片的誕生以及同一時(shí)期《愛情麻辣燙》《有話好好說》和《美麗新世界》等影片的成功，驅(qū)動(dòng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)開始變革，并為2003年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)開啟的高速增長(zhǎng)階段奠定了基礎(chǔ)。在電影內(nèi)容方面，上述幾部電影同時(shí)意識(shí)到了商業(yè)社會(huì)的到來、都市文化和消費(fèi)文化的盛行，《有話好好說》甚至對(duì)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代有可貴的正確預(yù)判。不難看出，電影作為一種文化實(shí)踐，對(duì)社會(huì)思潮產(chǎn)生了預(yù)見、引導(dǎo)和判斷的重要作用。“1997年過去了，我很懷念它。”隨著歷史的演進(jìn)，《甲方乙方》的這句結(jié)尾越來越顯得意味深長(zhǎng)：1997年作為一個(gè)重要的電影時(shí)間已被銘刻在中國(guó)電影史上。

其次，“1997”的電影書寫宣告了中國(guó)電影開啟了代際更迭，第六代導(dǎo)演的崛起是電影史發(fā)展的必然階段，但第六代導(dǎo)演的構(gòu)成及特征則是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的結(jié)果。1997年是中國(guó)電影史上第五代和第六代導(dǎo)演的更迭時(shí)期：此時(shí)第五代導(dǎo)演的高峰期已經(jīng)過去，張藝謀結(jié)束了和鞏俐的合作，并自《有話好好說》開始嘗試新的風(fēng)格，陳凱歌從1993年的《霸王別姬》滑向1996年的《風(fēng)月》，田壯壯在1993年拍攝完《藍(lán)風(fēng)箏》后停止創(chuàng)作轉(zhuǎn)而扶持第六代導(dǎo)演；同時(shí)，第六代導(dǎo)演開始崛起，章明、賈樟柯、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、張楊、張?jiān)⑼跣洝⑹?rùn)玖等幾乎在1997年前后同期誕生了處女作，更令人矚目的是他們?cè)谝黄跋摹敝屑w發(fā)聲，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的代際身份意識(shí)[7]，表明中國(guó)電影進(jìn)入新的歷史時(shí)期。

與電影自身的發(fā)展歷史進(jìn)程相比，更值得關(guān)注的是，中國(guó)社會(huì)發(fā)生的巨大變化對(duì)第六代導(dǎo)演及后續(xù)導(dǎo)演的影響。第五代電影導(dǎo)演大多出生于城市，他們下放過農(nóng)村，但缺乏小城鎮(zhèn)社會(huì)的生活經(jīng)歷，因此他們的作品基本局限于城市和鄉(xiāng)村兩類敘事空間；而第六代電影導(dǎo)演部分生長(zhǎng)于城市，大多來自小城鎮(zhèn)，由于小城鎮(zhèn)兼具城市和鄉(xiāng)村的特征，因此第六代導(dǎo)演比第五代導(dǎo)演更能全面而深刻地把握住中國(guó)社會(huì)的整體狀貌，同時(shí)青少年時(shí)期成長(zhǎng)過程中在故鄉(xiāng)的生命體驗(yàn)使得他們的表達(dá)非常準(zhǔn)確而生動(dòng)。第六代導(dǎo)演身份特性的變化是中國(guó)高等教育向社會(huì)全面開放的結(jié)果，而導(dǎo)演的社會(huì)身份反過來對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，《巫山云雨》《長(zhǎng)大成人》《小武》等都體現(xiàn)了電影作者對(duì)主體性與話語權(quán)的追求，1997年以來第六代導(dǎo)演及其作品從根本上改變了中國(guó)電影的生態(tài)。同時(shí)，近年來徐崢、韓寒、董越等新銳導(dǎo)演的出現(xiàn)使得中國(guó)電影的生態(tài)格局更加多元化，這無疑是電影和社會(huì)進(jìn)一步開放的結(jié)果。

最后，“1997”的電影書寫召喚和區(qū)隔出不同的電影受眾，影響了社會(huì)階層的構(gòu)成和發(fā)展。作為一種文化實(shí)踐，電影越來越顯示出強(qiáng)大的“文化區(qū)隔”作用，這一作用通過審美行為加諸在觀眾身上。埃德加·莫蘭認(rèn)為，包括電影在內(nèi)的大眾文化“在審美的關(guān)系中同時(shí)存在著強(qiáng)烈的和放松的參與，一種雙重的意識(shí)。小說的讀者、影片的觀眾確實(shí)進(jìn)入了他感到活生生的想象世界，但是在他投入最深刻的時(shí)候他也意識(shí)到他在讀一本小說或者看一部電影”[8]。電影是一個(gè)功能越來越強(qiáng)大的現(xiàn)代神話，它的作用機(jī)制是讓觀眾通過觀影產(chǎn)生消遣、逃逸、補(bǔ)償、排解、凈化效果，在影像故事的幻覺中完成文化形塑。

1997年，藝術(shù)電影和主旋律電影占據(jù)主流地位，商業(yè)電影開始起步，這一格局對(duì)電影的接受對(duì)象和社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。《大進(jìn)軍——席卷大西南》《挺立潮頭》加固主旋律市場(chǎng)，《有話好好說》《愛情麻辣燙》《甲方乙方》培養(yǎng)出都市電影和都市文化的受眾，《巫山云雨》《小武》在西方電影節(jié)受到歡迎表明了中國(guó)小城鎮(zhèn)社會(huì)和底層社會(huì)的上升潛力，《甜蜜蜜》《春光乍泄》預(yù)示了港臺(tái)文化從中心到邊緣的社會(huì)變遷，總體來說，此時(shí)中國(guó)社會(huì)階層尚未發(fā)生明顯區(qū)分和固化，1997年的10億總票房說明電影對(duì)社會(huì)影響具有有限性和片面性，受眾處于被尚待開發(fā)和分化的狀態(tài)。近二十年來，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展，形成了商業(yè)電影、藝術(shù)電影和主旋律電影同步發(fā)展的良好生態(tài)，電影票房呈井噴式增長(zhǎng)，小鎮(zhèn)青年成為一個(gè)重要的受眾群體，受眾在整體上接受面更廣、寬容度更大，觀眾對(duì)電影更容易產(chǎn)生共鳴而被形塑，《致我們終將逝去的青春》《港囧》《少女哪吒》《八月》《乘風(fēng)破浪》《芳華》《暴雪將至》的多樣化受眾構(gòu)成表明電影不但在“區(qū)隔”不同年齡、教育水平、職業(yè)、性別、地域的受眾，同時(shí)也在為各類受眾“祛魅”，引導(dǎo)著受眾對(duì)中國(guó)社會(huì)的讀解。

五 結(jié)語

作為電影時(shí)間的“1997”是中國(guó)當(dāng)代電影的標(biāo)志性時(shí)間節(jié)點(diǎn)。“1997”前后的中國(guó)社會(huì)生態(tài)和電影生態(tài)發(fā)生了歷史性的交替與變更，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的起始階段，“97后”的中國(guó)電影伴生著第六代導(dǎo)演崛起、導(dǎo)演注重自我表達(dá)、電影開始關(guān)注邊緣人物、電影的敘事風(fēng)格多元化、中國(guó)商業(yè)電影發(fā)端等電影領(lǐng)域的許多重大變化。“1997”在電影中的集中表達(dá)是中國(guó)電影對(duì)社會(huì)重大轉(zhuǎn)型的響應(yīng)，電影時(shí)間“1997”的凸顯不僅意味著電影對(duì)社會(huì)變遷的敏銳選擇和表達(dá)，也意味著電影作為社會(huì)變革的一部分在介入社會(huì)。

通過上述對(duì)“1997”電影書寫的分析可見，電影與社會(huì)存在明顯的互嵌式作用。中國(guó)電影對(duì)“1997”的社會(huì)素材存在明顯的選擇取向，從政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等多領(lǐng)域進(jìn)行了選擇性的打撈與呈現(xiàn)，選擇取向具有普遍性和典型性。中國(guó)電影在“1997”社會(huì)素材的加工向度上具有明顯而尖銳的作者主觀色彩，一方面在電影主題上表現(xiàn)為包含作者私體驗(yàn)的成長(zhǎng)主題和懷舊主題，另一方面在形式風(fēng)格上表現(xiàn)為具有作者特質(zhì)的風(fēng)格化特征和具有個(gè)人痕跡的類型化特征。“1997”電影現(xiàn)象對(duì)社會(huì)的塑造取向則表現(xiàn)為通過文化塑形產(chǎn)生相應(yīng)社會(huì)效果，其文化塑形表現(xiàn)在：“1997”的電影書寫驅(qū)動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)變革，并準(zhǔn)確回應(yīng)了消費(fèi)文化和商業(yè)社會(huì)的社會(huì)思潮；“1997”的電影書寫標(biāo)志著第六代導(dǎo)演的崛起，是中國(guó)社會(huì)的大轉(zhuǎn)型決定了第六代導(dǎo)演的構(gòu)成及特征；“1997”的電影書寫通過審美行為召喚和區(qū)隔電影受眾，從而影響中國(guó)當(dāng)代社會(huì)階層的構(gòu)成和發(fā)展。

電影社會(huì)學(xué)強(qiáng)調(diào)：“電影對(duì)于拍攝者和觀眾都是一種社會(huì)實(shí)踐：從影片的敘事和意義中我們能夠發(fā)現(xiàn)我們的文化是如何認(rèn)識(shí)自我的。”[9]電影和社會(huì)之間確實(shí)存在復(fù)雜互動(dòng)，電影將社會(huì)納入審視對(duì)象并加工以產(chǎn)生“意義”，同時(shí)以強(qiáng)大的文化生產(chǎn)功能反嵌社會(huì)。筆者對(duì)“1997”電影現(xiàn)象的分析證明，電影與社會(huì)的互嵌式結(jié)構(gòu)有助于理解電影如何處理世界，如何理解世界，又如何作用于世界。電影是一種具有重要影響力的社會(huì)實(shí)踐，隨著中國(guó)電影進(jìn)入高速發(fā)展階段，電影與社會(huì)的互嵌作用將越來越明顯，互嵌式結(jié)構(gòu)是理解電影和社會(huì)之間具有普遍性的“復(fù)雜的統(tǒng)一性和互補(bǔ)性”的要津。

（原載《北京電影學(xué)報(bào)》2018年第6期）