第一輯
追尋經典

景觀與文學

有人指出，當代文學作品對自然和人文景物的描寫日漸稀少和薄弱，這表示當下作家身上的某種能力的退化，或是某種意識的消退。但我認為這一現象所包含的意味頗復雜，且并不一定原因只在作家身上，我的理由是：首先，社會生活的全面的景觀化導致人與其環境的關系正在變得日甚一日地疏離、短暫并且虛偽，人從其先前所在的階級關系、社群關系、歷史關系，總之是從一切的固定的關系中被拔了出來，被瞬間拋入到景觀社會的某一個偶然的位置上；人被迫地流落在了一條一直通往“前方”的路上，流落在了現代生活的旋渦里，他只得在無人管顧的自我的暈眩中，在昏昧的意識和潛意識中，獨自尋找他的已然離失的家園，他并且知道這是一次永久的離失；而且，這條不可選擇的路，這魔鬼的手掌一般不停息的旋渦，這悲傷而又可憐憫（但卻無人憐憫）的自我，甚至包括這個自我的潛意識，都有著一種不甚清晰的悖論式的否定性：我本不愿意走這條路但我卻只能在這條路上，我本不愿意一直向前走但我卻無法按照自身的意愿向后走，是何種巨大的力量把我那熟悉的、生我養我的大地從我的腳底抽離？為什么到處都是如此令我眩暈的宏大的景觀？這里絕對不是我的家但我卻只能以此為家。

這就是在黑格爾的“世界精神”缺失之后，在一切烏托邦試圖重新建立世界的統一性失效之后，馬克思在《共產黨宣言》中所描繪過的資產階級革命給予現代世界的一種動蕩的、脆弱的、發展的新的統一性。這種新的統一性以固有事物的破碎和消失為前提，它的建設以摧毀為前提，它的可認知的前提則是它的永不停止的變化，而它的生活世界和道德世界必須在資產階級的經濟活動這條大船上被有限地進行安置，也就是說經濟活動這條鱷魚的脊背將馭著被連根拔起的傳統世界，無目的地到處奔跑，并且決定和改變著這個世界的面貌、性質、走向。馬克思在《共產黨宣言》中是這樣描寫的：

資產階級除非對生產工具，從而對生產關系，從而對全部社會關系不斷地進行革命，否則就不能生存下去。……生產的不斷變革，一切社會狀況不停地動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的僵化的關系以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系。

在此之前馬克思還寫道：

資產階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的神圣光環。它把醫生、律師、教士、詩人和學者變成了它出錢招雇的雇傭勞動者。

既然是雇傭勞動者，這里就不是他的家，這里的一切就不會是貼心的、體己的、親切的，而是陌生的、冰冷的、與己無關的，也就是說他之觸目所見不過都是一些“景觀”而已。所有的人，包括以上所說的受人詬病的文學家們，置身于這些景觀之中，“終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系”。何況他們無時無刻不在經受著劇烈的變化的折磨，他們當然也就既無心情也無閑暇去進行什么景物描寫了。如果一定要描寫環境，那這個環境也就是像鱷魚的脊背那么狹窄的一條大街，或者是類似的什么東西，總之必須是他行走于其上、刺痛他的雙腳的芒刺似的什么東西，而不是像巴爾扎克那樣做一個全面的精雕細琢的社會歷史的記錄員，或者像曹雪芹那樣寫一個不乏溫情的巨細無遺的大觀園，因為“一切社會狀況不停地動蕩”使他無法去記錄，更使他無法擁有一個“大觀園”。那么如何去寫一條刺痛雙腳的大街呢？現成的例子是陀思妥耶夫斯基在《地下室手記》中所寫的彼得堡的涅夫斯基大街（它就是我們常在小說中看到的涅瓦大街，1776年以后它被稱作涅夫斯基大街）。這是一條斗爭的、不平等的、受苦受難的大街，貴族、將軍、官僚、平民和勇敢地冒了出來的“地下人”，都走在這條大街上。“地下人”抱著“超人”般的雄心，想要找機會與將軍撞個滿懷，以便證明他可以不給將軍讓路，但他卻始終達不到這一目的。他的這一恢宏的目標只能等到十月革命之后才得以實現。涅夫斯基大街上成長起來了幾代人，他們是：普希金式的浪漫主義者，十二月黨人，多余的人，“地下人”，車爾尼雪夫斯基式的“新人”，以及最終的布爾什維克們。

這就是馬歇爾·伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了：現代性體驗》一書中所解讀的“大街上的現代主義”。他把彼得堡的大街上的現代主義稱之為“欠發達的現代主義”，而發達的現代主義則發生在波德萊爾筆下的巴黎的林蔭大道上，因為巴黎的林蔭大道上沒有“地下人”，有的是大規模的城市改造所產生出的新的自由和民主，是馬克思所描述的在那里“一切神圣的東西都被褻瀆了”，“一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業的神圣光環”被拋在了泥潭中。對于波德萊爾來說，就是詩人頭上的光環掉落在了泥淖中。波德萊爾幾乎與馬克思同時發現了社會關系的這一根本變化，只不過馬克思是在對資產階級的生產方式的研究中發現了這一點，而波德萊爾則是從經過奧斯曼和拿破侖三世的大規模城市改造后出現的貫通巴黎的林蔭大道上直接觀察而得到。巴黎的城市改造運動拆除了舊城市中富人和窮人、貴族與平民、陽光與暗角之間的所有屏障，使得所有不同社會階層的人都出現在同一地平線上，并不得不相互“看見”，不得不相互施予禮遇，或公然拒絕這樣做。同時，以驚人的幅度拓寬了的街道在人類歷史上首次形成了公共交通的危險的旋渦，使得貴族、詩人、妓女和小姐們不得不一律平等地享受其便利和危險。波德萊爾正是從這里發現，傳統的慢速度的優雅必須讓位給快速的不雅的現代運動方式，傳統的固有的交往方式必須讓位給大街上驚人的但卻是轉瞬即逝的美，所有面紗遮蓋住的蒼白之美不及蛇一般扭動的黑色身軀，而且二者都將變為白骨，進入墳墓。他把他對城市生活現代性的發現直接地表現在《巴黎的憂郁》的許多篇章中，它們的現代性的詩意則凝結在了《惡之花》中。這樣我們就能明白，波德萊爾持久興奮的詩情，他對現代性的閃電般的照亮，他給所有殘酷真相綴以詩的韻腳，他之成為第一個大街上的現代主義者，這一切都源自他像《共產黨宣言》的作者一樣看見“一切堅固的東西都煙消云散了”。

最早的現代主義是大街上的現代主義。這是19世紀的現代主義精神。在《追憶似水年華》中我們能感受到把大街上的（當然也包括坐落在大街上的某個大宅子的客廳里的）所有景物和人都數倍地加以放大了的那樣一雙有如初見般的細膩而又驚訝的雙眼。《尤利西斯》中的布盧姆在都柏林的大街上的歷險差不多是十九世紀“大街上的現代主義”在20世紀的最后一次精彩的表演。隨后歐洲陷入兩次大戰所造成的精神的痛苦和幻滅之中，煙花般迸現出了達達主義、超現實主義、表現主義、存在主義等形形色色的現代主義。而在和平的美國則開始了新一輪的大街改造運動，這就是由摩西主持的從20世紀20年代至50年代的紐約市的城市改造運動。公路穿城而過，拆散了無數的社區及其內部固有的人與人之間的關系，改變了街區之間的傳統的富有內涵的關系。很多人認識到其中的問題，但無人敢于公開反對“現代性”和“進步”，直到“家庭婦女”雅各布斯發起了一場拯救美國大城市的運動，這股借助于公路和汽車上演的現代性旋風才終于放緩了它的腳步。但是，很多工程已經成型和落幕，已經成為“景觀”。

大街上的現代主義告一段落，因為大街已經沒有了，代之而來的是公路（和高速公路）和汽車。此時的美國文學開始搬演公路小說，并產生了一批經典作品。凱魯亞克的長篇小說《在路上》即為其中最著名的一部，成為如何“垮掉”和流浪的圣經。厄普代克的長篇小說《兔子，跑吧》整體而言并非公路小說，但兔子的首次離家卻是駕車沿著公路狂奔，其絢爛的色彩、狂野的速度、驚心動魄的顛簸，確可稱為經典的公路文學片段。景觀中的個人六神無主，公路上的青年苦悶彷徨。直到20世紀60年代反戰運動來臨，這種公路上的現代性體驗才被統一的政治景觀所取代。進入70年代，狂亂的現代心靈終于與無從躲避的現代性景觀妥協。80年代初，新保守主義者里根上臺。

在歐洲，1967年，居伊·德波出版《景觀社會》。在馬克思揭露商品和貨幣的秘密之后，他揭開了資本主義社會的景觀的面紗。他斷言，資本主義社會已經成為一個景觀社會。他發現“景觀是人們自始至終相互聯系的主導模式”，“在景觀娛樂的燦爛光環背后，一種平庸化的趨勢支配著世界現代社會”，景觀乃是一種“偽欲望引導結構”，甚至會成為可以籠罩、欺騙和窒息民族生活的“虛幻的共同體”。

文學也已經成為一種景觀，它不僅用于陳列，讀取（看），而且它的主要功用已轉變為展示作家手中形形色色的奇觀，就像電影那樣，這就是為什么幾乎所有的當代文學都成了“意象主義”的文學。甚至連作家本身也被出版營銷機構和他本人展示給了讀者和大眾，而不是像他們曾經宣稱的按照福樓拜說的那樣始終藏到書的背后。文學之成為一個景觀，是由總體性的景觀化的世界所決定的。這并非一個悲劇，只不過有點尷尬而已。

2017年12月26日